标题“舞蹈”进入“哲学”的视野

　　我热爱艺术，有些艺术门类我有所接触，但对舞蹈艺术却很外行。欧建平同志常送他出版的著述和翻译来启我的蒙，不久前又送来他和宁玲同志合译的弗里曼著《当代西方舞蹈美学》，虽说书名上加了“第一卷”的括号，但实际上是合编了一个作者两部完整的著作——《舞者与观众：审美距离说》和《舞者与其他审美对象》，而据建平在“译者后记”介绍，第二卷将是另一位作者的作品，所以这个第一卷就已经表现了弗里曼的完整的舞蹈美学思想。
　　又据欧建平介绍，弗里曼先生原是学“人类学”的，获得过这个领域里的硕士学位，而从他的书中我们可以看出，他除了舞蹈艺术方面的专门知识和体会外，学识很渊博，书中涉及绘画、音乐、戏剧、文学诸多部门的材料，尤其是提到并讨论过的哲学家有苏珊·兰格、柯林伍德等以及还有一些我国很少知道的新进人物，可见，舞蹈艺术已不可阻挡地进入到哲学家思考的领域，这种趋势对舞蹈艺术及哲学研究两方面的促进作用，从弗里曼的书中已经可以清楚地看了出来。
　　我们很有兴趣地看到，弗里曼先生在本书“前言”中很明确地指出：此书“尽管提了我自己的以及他人的一些观点，但完全是围绕着‘审美距离说’对我的影响来建构的，这套理论是早些时候由爱德华·布洛(Edward Bullough，一八八0——一九三四，瑞士心理学家和语言学家)形成的，并取名为‘心理距离说’(Psychical Distance)”。弗里曼书中不仅以布洛心理距离说为主线，而且还多处有专门的段落介绍、讨论这个学说。
　　提起布洛的心理距离说，中国的读者并不陌生。早在三十年代，朱光潜先生就在他的《文艺心理学》中系统介绍了布洛的这个学说——这本书系统介绍的学派还有克罗齐的“直觉说”和立普斯的“移情说”。把这三种学说连贯起来讲很不容易，布洛和立普斯两家说的是审美心理过程特点的事，而克罗齐的“直觉”则是哲学方面的问题，不是心理学里的“感觉”；布洛的“距离说”和立普斯的“移情说”表面上看又似乎是“相反”的：一个要“离”“出来”，一个则要“移”“进去”。可是朱先生以他深刻的思考和至今不易企及的文笔把这三家的学说深入浅出地介绍了出来，并以渊博的文艺学识非常自然地联系到古今中外的文艺作品，使这本书在我国的知识界有着持久的影响，至今读来，仍兴味盎然。
　　朱先生这本书的影响，还因为一个很特别的原因更加扩大了。朱先生这本书，以及他后来在五十年代“美学争论”中所持的观点，一起受到了有计划的“批判”，为了“批判”，不少人又重新阅读朱先生的书，特别是他的《文艺心理学》。应该说，朱先生介绍这三家的学说并不是不能“批评(批判)”“讨论”的，哲学、理论原本要在“批评”、“讨论(否定)”中发展。克罗齐自己就批评了黑格尔，而他的学说，也有不少人一直在批评它，只是当时主导倾向是在政治上，理论重点也在分清唯物、唯心，有一些成了政治性帽子，就不利于学术的探讨了。
　　然而，布洛所揭示的“心理距离”，始终是一个审美心理的实际现象。是不容易否定的，问题在于如何理解、解释此种特殊现象。
　　我没有作仔细的研究，我感到布洛的“心理距离说”来自于康德的“无功利说”，这也是常常引起我们“批判”的观点，近几年有些学者对这个观点作了比较客观的评价，使讨论有个良好的基础。
　　“距离”、“不涉功利”、“超脱(不关切)”等等，说的是一种心理的状态，我把它理解为摆脱当下实用态度的一种观照。并不是说这种观照中就没有任何“功利”，康德还曾说过“美是善的象征”，而从这个意义反倒可以理解为：“摆脱”当下的“小功利”，则更有长久的“大功利”在。譬如我们做科学实验，并不马上投产，看起来一时没有“功利”——不赚钱，但搞好了以后可能赚大钱——有“大功利”。当然，这是一个很不恰当的比方，有辱斯文，但理解有可参考的地方。
　　在功利性上布洛说得更灵活，他只说要用各种“技巧”(设计)来保持一定的“距离”，而这个距离又是可大可小，是有伸缩性的，比起“无功利”来，这的确宽松得多了。
　　弗里曼先生以布洛“距离说”贯串对舞蹈艺术的理解，的确也是有理由的。观众看舞蹈，显然不能有一种“实用”的关系，而是一种“欣赏”的关系。舞蹈以“人体”(b0dy)为艺术媒介，舞者的“身体”是绝不能被允许“实用”起来的，也就是说，不能被观者“消耗(费)”掉。这是一个最基本的常识，但人们要真正注意、重视、思考、理解这种习以为常的事，还是要作些努力的。
　　因为有了“距离”，观者就不会因舞者“美”而被吸引(physicalattract)，也不会因舞者“丑”而被吓跑(extract escape)，所以弗里曼先生书中就有“美与快乐不必是艺术的唯一功能”、“审美对象不必美”、“放弃思考丑，不可原谅！”这类小标题。
　　弗里曼先生还说：“任何物体都能唤起某种审美的经验”，这是很对的，说明“保持一定的距离”原本是人生常见的一个基本态度。当然，“没有”或“消除”“距离”的“功利”态度对人生同样也是基本的，所以艺术、科技、实业等等都在人生的“基本”的度中，连黑格尔的“绝对理念”中都还有艺术、宗教、哲学三个层次，而不是一个层次。
　　舞蹈以“人体”为媒介，作为艺术，此时“人(体)”不仅是劳动力，不仅是“运动员”(第32页上小标题虽是“舞者就是运动员”，但正文内容似乎仍在说舞者不仅是运动员)，而是“精心提炼和理想化的结果”，当然，更不是引起感性欲望的什么“对象”。
　　舞者的身体充满了“灵气”，它就像“诗”的“语言”一样，不仅仅是解决当下“实际问题”的“交往”，而是“心灵”的“交流”。在“诗”的“语言”中一切日常实际语言中的“命令”、“祈使”、“描述”、“推理”……功能都被“升华”了，被“扩大”了，它不“让”观者马上做些什么，但都可较长时间地影响观者去做些什么；它也不马上让观者“明白”(懂得)“什么”(如科学教科书)，但却较长时间地令人“思索”什么。“诗人”要有一定的“技巧”发挥“语言”(思想)的这种升华了、扩大了的持久功能，舞者也要有“技巧”使自己的“身体”发挥此种功能。
　　“人”与“人”之间本来总是有“距离”的，因为大家都是有“灵性”的，都是“自由”的，只是在实际的“交往”中，有时要努力“消除”某些“距离”，以“合作”“共同”“做事”。譬如“我”“让”(请、令)“你”“进(门)来”，但进不进来总是“你”的事，“你”如果“合作”，就“进来”了，“距离”“消“除”了；但如果“你”不“进来”，以显示“你”的“自由”，则保持着“我”和“你”的“距离”。“距离”是两个“自由者”之间必定会有的特性。艺术就是要把“自由者”之间的关系特性展示出来。“你”果真不“进来”，则“我”就要“研究”“你”、“捉摸”“你”，而艺术品也就正是要你(观者)“研究”、“捉摸”、“思索”。
　　“舞蹈”是“自由”的艺术。一切艺术都是“自由”的，但我觉得“舞蹈”更具“自由性”。什么叫“自由”？“自由”就是要“摆脱”什么，所以“自由”的重点在说“不是”“什么”。“舞蹈”不是“音乐”——尽管它常伴有音乐，因为舞蹈本身是沉默的；舞蹈不是“戏剧”——尽管像“芭蕾”伴有情节，但舞蹈可以没有情节——像弗里曼先生介绍的美国表演家默斯·堪宁汉那样“先锋”，那样“抽象”。
　　“舞蹈”不是“雕塑”，尽管“舞蹈”中有许多“雕塑性”场面，“舞蹈”是“动”的，“舞蹈”是“时间”的艺术。“时间”是很奇妙的现象，“时间”中的一切都在“流变”，原“是”“什么”的，都会成为“不是”“什么”，在这个意义上，“时间”保证了“自由”，保证了原“是”“什么”的东西，可以成为“不是”“什么”。日月沧桑，富贵穷通，都不是一成不变。“时间”为“人”提供(贡献)了“希望”和“失望”，“时间”为“人”的“历史”，“人”的“命运”；但“时间”为“自由”。“时间”为“自由者”的“历史命运”，“自由者”的“悲欢离合”。
　　“舞蹈”艺术把“自由”展现在观者的面前，“舞蹈”是“自由的”，“观者”也是“自由的”。“舞蹈”把“自由者”的“历史命运”展示出来，供奉(贡献)给“另一个”“自由者”——“观者”。
　　虽然弗里曼先生没有明说，但我们可以体会得出来，在弗里曼先生看来，不但“观者”与“舞蹈”的关系是有“距离”的，而且“舞者”与“舞蹈”的关系同样是有“距离”的。在本书“上卷”中，弗里曼先生对演员的日常生活与作为表演艺术家的舞者作了区分，并讽刺那些热衷于演员私生活的“追星族”；在下卷集中论“舞者”时更明确指出“舞蹈，而非舞者，才是艺术品”。
　　我没有研究过原始舞蹈，从远古希腊“庆”“舞者”的“迷狂”(inspi-ration，“神附体”)状态来看，那时候可能是一种忘“我”的境界，所谓“如痴如醉”，是一种放纵的狂欢场面，“观者”与“舞者”界限并不分明，围观者随时可以参与进去。这时的“距离”表现在与“我”的关系上，“(狂)舞者”对“舞”来说是一种“进(投)入”(enthusiasm)，而对“我”来说，则是一种“出神”(ecstasy)。
　　“观者”与“他(者)”保持“距离”，“舞者”——“艺术家”则还要与“我(者)”保持“距离”。与“他”保持“距离”易，而与“我”也要保持“距离”则难。“艺术家”不仅对“他”是“自由”的，而且对“我(自身)”也是“自由”的，“艺术家”能打破“我(自身)”的局限，“进入”“他者”，所以“艺术家”是“天才”(genuis)。在这个意义上说，“艺术家”“高于”“观众”。
　　“观众”带着“我(自身)”的教养、爱好……进入剧场，或多或少地以此来鉴赏、评判“艺术”，但“艺术家”的教养、爱好……却都要用来“摆脱”“我(自身)”而进入“艺术”，或者“帮助”“我(自身)”来“进入”“艺术”。“艺术家”甚至还要用自己的作品(就舞蹈说是“表演”来使“观者”也“进入”“艺术”——意味着“观者”也要或多或少地“摆脱”“我(自身)”。
　　所以，所谓“心理距离”并不是要各方顽固地保持各自的“自我”，而是共同“投入”“艺术”。这就是“心灵性”、“精神性”的“交流”(exchange)，而不是实用性、实际性的“交往”(communication)。“交往”趋向于“一”、“同”，而“交流”则保持着“自由者”的多样性和丰富性。
　　由于实际上弗里曼先生已经把握住了这里的分寸，所以才能说得出“把自己看作是舞者，就意味着将自我抛给了舞蹈”这样深刻的话来。在这句之前，弗里曼先生还引用了一位叫西奥兰的话，“每个作品都会与作者背道而驰：诗歌会压倒诗人，哲学体系会压倒哲学家，事件会压倒行为者。”“作品”(事件)“大于”“作者”(肇事者)无论“背道而驰”与否都是存在的，只因为出现了“背道而驰”才把这种真相揭示得更清楚。
　　这里，使我们想起海德格尔在《艺术之本源》里一开始就讨论的到底是艺术家使“作品”成为“艺术品”，还是“艺术品”使“作者”成为“艺术家”这样一个循环的问题。
　　于是，我们从“舞蹈”艺术问题进入到哲学的问题。
　　包括“艺术”的“事”都是“人”“做”的，但“人”“做”出来的“事”，却“大于”“做”“事”的“人”，“艺术”(舞蹈)“大于”“舞者”。“人”因“事”而进入“历史”；“艺术家”以其“艺术”——“舞蹈家”以其“舞蹈”而“存在”。
　　“人”“做”“事”从根本上说是“自由”的，我们没有最后的理由说“无可选择”。“人”本应可以“不是”“什么”，但“人”所做之“事”却“迫使”“人”非“是”“什么”不可。“人”要“做”“事”，就使“人”作为“自由者”进入一个历史的“必然”系列，“自由者”“选择”自己的“历史”，乃是“自由者”的“命运”。在这个意义上，“艺术”揭示“人”的“历史命运”，所以它是“自由”的，又是“必然”的。“自由”原本是“无限制”的，但“自由”必定要进入“必然”，所以又是“有限制”的。远古原始舞者的放纵、迷狂，也是有限制的，“人”毕竟不是“神”。现代的舞蹈同样也是“有规则”的，“自由”的“灵气”蕴含、运行于“肉体”之中，好像“身体”原本是有“灵气”，有“精神”的，“身体”“限制”、“规范”着“灵气”和“精神”。
　　“是什么”和“不是什么”的统一，乃是海德格尔想要说的那个“在”(Sein)。“在”是“不是什么”的“什么”。“艺术”正是要把作为“(本可以)不是什么的什么”“揭示”出来，展现出来，　这是海德格尔《艺术之本源》的基本思想，也是法国列维纳说的“il ya(thereis)”为“艺术”要表现的东西这个意思。
　　“(本可以)不是什么的什么”就是“自由”的“必然”，也是“必然”的“自由”，是“历史的”“必然”与“历史的”“自由”。“历史”由“事件”(event，Ereignis)组成，这些“事件”从实证科学眼光来看，是已发生(做)的“事实”(facts)，它们是客观的，不依人的意志为转移的，“是什么”就“是”“什么”；然而，如果从当时“做事”的活生生的“人”来看，他们原本是“自由”的，他们也可以“不做”这些“事”，从而没有这些“事”，没有这些“什么”，不过他们已作出了选择，作出了决定，使之成为了“什么”。意识到(发现出befinden)这一点，而且从这一点着眼，那末“历史”呈现出另一种“意义”。现在的“人”固然不能“进入”(回到)“历史”“改变”其“事实”——改变“事实”的“意义”，则是另一回事——萨特以此来“扩大”人的“自由”，则会产生新的困难；但却可以而且必然作用于“未来”，使“人”们慎重地运用自己的“自由”，因为这种“自由”并不是放任无度，而是要“使”某些“什么”“存在”的。
　　面对“自由(者)”，其间必有一个“距离”，面对“必然(者)”，同样也会有一个“距离”。“自由(者)”你“奈何”不得它，“必然(者)”你同样“奈何”不得它，此种“距离”使你只得采取“思考”、“研究”、“鉴赏”的态度，去“理解”它。
　　海德格尔在《论“物”(事)》(《Das Ding》，收《Vortrage und Auf-satze》中)中真的说到过“距离”问题。　他说现代通讯手段可以把远处和远古的事物展现到眼前来，像电话、电影等等，但他说这种机巧装置并没有使这些东西离我们更“近”些；他说离我们最“近”的莫过于“事物”了，然后他就分析那“事物”之所以成为“事物”的根据，亦即“事物”“本身”之特性，批评康德“物自身”“不可知”，而主张没有比这个“事物本身”更亲切、更贴“近”的了。然而，“事物本身”作为“(本可以)不是什么的什么”、作为(在变化、时间中的)Sein，我们Dasein仍有“距离”，“近”并不是“一”，“近”而有“间”。我们进入剧场、进入展览厅，使我们贴近了“存在”，贴近了“真理”——因为变化中、时间中的“存在”，才是“真”“存在”，也贴近了“历史的必然”和“时间的自由”；但我们与“历史”、“自由”、“必然”、“存在”仍然有“间”(距离)。甚至我们还可以说，正因为有这种艺术的、心理的——在海德格尔是“存在性的”“距离”，我们才更加贴近“真理”、“历史”、“自由”和“必然”。这也许就是弗里曼先生说的“距离的悖论现象”，他说：“分离(separation)能够导致心灵沟通感(afeeling of communion)的保持。”
　　无论如何，“舞蹈”和“哲学”倒是更“贴近”了，这种“贴近”不能不归功于现代科技的发展。现代科技固然不能直接保证对包括“舞蹈”在内的“艺术”有更“贴近”的理解，而必须要有康德、黑格尔、胡塞尔、海德格尔这些思想家、哲学家从正、反不同的方面启发人们对于“事物本身”的“真理”有更贴近的“思考”，但先进的科技发展毕竟提供了可能的、便捷的客观条件，使人们能够更加经常方便地“观赏”各种“艺术”，而已不必像弗里曼在一九七六年说的“必须等待着旅行演出的舞团或演出季上才露面的舞团”，现在我们大体上能像“雕塑、绘画、建筑、戏剧、电影、歌剧和诗歌的崇拜者”那样经常地接触舞蹈演出的“复制品”(原书，《前言与致谢》)，于是“哲学”对“舞蹈”艺术的思考，也必将得到更进一步的深入，而此种深入，不仅有利于对“舞蹈”艺术的理解，而且对“哲学”的思考，也会有促进作用，这一点我在本文一开始就强调出来了。
　　一九九六年四月十九日于中国社会科学院哲学研究所
　　(《当代西方舞蹈美学(第一卷)》，〔美〕杰伊·弗里曼著，欧建平、宁玲译，光明日报出版社一九九五年十月版，32元)