十九世纪中叶，法国画家让·弗朗索瓦·米勒(一八一四至一八七五)创作了一幅名为《拾穗者》(
Les Glaneuses，1857)的绘画作品，这幅作品如同米勒的其他作品一样直到画家晚年才引起人们关注。二十世纪末期，年过七旬的法国女导演阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)受这幅作品启发拍摄的一部名为《拾落者》(
Les Glaneurs et la Glaneuse，2000)的纪录片在西方国家则立即引起了强烈反响。这是一部小片子：没有明星，朴素的片名，微小的成本，也没有(钱)发动什么广告攻势。起初，一切都似乎使《拾落者》注定遭到实验性艺术纪录片的命运：屈指可数的拷贝，寥寥无几的观众，接着很快就会在拉丁区的一两家艺术影院销声匿迹。然而，影片的发行结果却大大出人意料，众多的电影节，新闻界，尤其是电影院和观众接受了这部影片。
这部用手持数码摄像机拍摄(后来转成胶片发行)的影片，先是由法国电视四台在二○○○年六月六日晚八点三十分的黄金时段播出，第二天开始在影院放映，九个星期内观众就达四万三千人，截止到年底，仅法国本土的电影观众就已接近十万人。在法国甚至出现了八十家影院同时等待此片的拷贝的盛况，就连一些偏僻的地区(如中央高原、埃克斯岛、旺岱)的乡村也放映了这部影片。不仅如此，《拾落者》还几乎光顾了世界上的所有重要电影节，从戛纳到蒙特利尔，从纽约到佛罗伦萨……德国中央电视台、美国电影发行商以及许多城市的音像资料馆和博物馆纷纷签订了购片协议。与这个过程相伴的是，许多新闻媒体热情地宣传了这部影片(本文中有关此片的资料和引文主要来自伊丽莎白·勒克莱《女拾落者的美好夏天》，法国《电影手册》二○○○年第十期；于利安·格莱杰《拒绝浪费》，英国《画面与音响》二○○一年第一期)。
这部影片的法语片名
Les Glaneurs et la Glaneuse，汉语可直译为“拾落者们与女拾落者”。glaneur源自动词glaner，意为“拾落穗”，所谓“拾落穗”，是指在收割之后的麦田里拣拾被遗漏的麦穗。将glaneur译作“拾落者”而非“拾落穗者”，是因为随着农业社会向工业社会过渡，“拾落”这种行为已从乡村延伸到城市，而“拾落者”拣拾的东西已经不仅仅局限于麦穗，而是被人遗漏的所有东西：从超级市场扔掉的食物、包装箱、饮料瓶子到普通家庭丢弃的家具、冰箱、轿车，从各式各样的衣物鞋帽到儿童玩具，可谓应有尽有。在《拾落者》的一个场景中，一位身穿律师服装的乡村律师站在花椰菜地里，将“拾落”定义为“拣拾别人扔掉或废弃的东西”。其实，即使是在米勒所处的时代，glaner也不仅仅是指拣拾收获时被遗漏的麦穗，还应包括所有农作物。在法国，“拾落”作为一种美德具有悠久的历史传统，作为一种行为受到《民法》中有关条文的保护。这样的题材在法国绘画中当然有所反映，除米勒的《拾穗者》之外，还表现在于尔·布勒东的古典名画中，瓦尔达也将这位画家的有关作品摄入了影片中。本片的英文译者将片名译成了
The Gleaners and I(《拾落者们与我》)，因为英译者认为“拾落者们”是指影片中表现的形形色色的拾落者，“女拾落者”则是指瓦尔达本人。
这部影片确实是通过导演本人的视点以第一人称叙述的。从影片的样式上看，《拾落者》可以说是一部“闲逛式的公路纪录片(a wandering road documentary)”，瓦尔达手持摄像机乘坐一辆小轿车从巴黎出发，先北上后南下，沿路拍摄和采访法国当今时代的拾落者。从在乡村农田里拣拾土豆的农民，到那些在食品超市的垃圾堆里翻找仍然可以食用的食物的城市居民，再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家，形形色色的拾落者在瓦尔达的镜头前讲述自己对“拾落”的看法。瓦尔达将拾落者们分为三类：“有些人拾落是因为生活所迫，有些人拾落因为他们是艺术家，有些人拾落因为他们喜欢拾落。”流浪汉和生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必需品，艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料，喜欢拾落的人的动机更多恐怕是出于“厉行节约、反对浪费”的品德。
瓦尔达说，《拾落者》“是一部关于浪费的影片”。这部影片告诉人们，法国每年收获的四千五百吨土豆中有二十五吨被当作垃圾扔掉，仅仅因为这些土豆的规格超出了便于包装和销售的二英寸到四英寸的直径。据报道，有些观众看完《拾落者》之后当即开始讨论人类大吃大喝的问题。如果说米勒时代的农民收获农作物时造成遗漏是无意之举(由于收获时节受天气等原因的影响需要抢时间，而且大面积收割时难免产生些许遗漏)，当今时代的人们对农产品的丢弃却是有意为之。在消费主义之风日盛的时代，谈论有关浪费的话题也许不合时宜，在那些急于改变贫困面貌的发展中国家，这部影片肯定不会受到应有的重视。一位经济学教授在谈到经济发展的要旨时曾表达过这样一种观点：消费者对可买可不买的东西选择买时，经济发展就迅速；消费者对可买可不买的东西选择不买时，经济发展就迟缓。俗话说：“旧的不去，新的不来。”依照上述观点我们可以推导出下面说法：消费者对可扔可不扔的东西选择扔时，经济发展就迅速；消费者对可扔可不扔的东西选择不扔时，经济发展就迟缓。这种说法和上面观点似乎难以辩驳，而在勤俭节约的品德与消费主义的风气之间又肯定存在着难以调和的矛盾，何况当今的主流社会舆论还千方百计地刺激人们的消费意识与消费行为。人类为了生存当然需要消费种种物质财富，然而，怎样才能做到消费而不浪费？浪费与浪费的界限究竟何在？如何使人类社会得以长久而持续地发展下去？在我们赖以生存的星球上的几乎所有资源(包括从前被当作取之不尽用之不竭的空气和水)都面临危机的今天，这些问题每一个人都须严肃面对。
有关拾落与浪费的话题似乎可以就此打住，我们还是来谈论一些有关《拾落者》的其他话题。影片中有一个游离在“拾落”这条主线之外的副线。瓦尔达坚持认为：“这部影片不是一部严格的纪录片，它是对有趣的现实的处理，强调的是影片的美。这样说也许并不时髦，但我喜欢美。尽管在一个纪录片社会这样做可能显得奇怪。”在外行人眼里，这种做法也许显得奇怪甚至可笑，但瓦尔达仍然鼓励自己采用离题的手法。比如，她在参观一个葡萄园时，葡萄园主人恰好是发明电影的先驱者之一埃斯纳·于尔·马莱的后代，这个意外发现使她获得机会向这位被她称为“所有电影制作者之父”的人致敬。她说：“在一部关于拾落的影片中表现马莱显然非常困难，但这的确是一个惊奇。我允许自己自由地去发现这样的事情，因为我可以说这也是一部关于我自己的寻访拾落者之旅的影片。”今天，当人们在享用电影这种发明成果时，还有几人能记起当年那些为发明电影做出巨大贡献的先驱者？影片《拾落者》中的所有人都在拾落，而自由地游移于影片内外的瓦尔达本人也在拣拾和追忆那些被遗忘的人与事。
《拾落者》还是一幅影片作者的自画像。瓦尔达不时从镜头后面走到镜头前面，即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己，而这一切都是由她自己操作的，就像照相的人按动自拍按钮之后迅速跑到镜头前面拍摄自己那样。有时，她用一只手拿着正在转动的摄像机拍摄自己的另一只手，通过景物的透视关系，她可以将公路前方奔驰的卡车“握”在自己的手中，轻便的手持数码摄像机帮助她轻松地做到了这一点。在拍摄《拾落者》的过程中，瓦尔达毫不掩饰甚至有意在影片中表现她的“自我”。她说：“纪录片是一所培养谦虚品德的学校，你不得不把握你的艺术自我，因为你是在为你拍摄的人服务。但是，我喜欢感觉到有人在影片后面，而且我从自己收到的信件中判断，人们确实感觉到了我就在这部影片后面。他们感觉到自己曾经遇到过我和我影片中的人，并且产生了一种真正的亲切感。”《拾落者》取得的艺术成就，不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片，而且表现在这位大师级导演如何把握“惟我”和“主观”之间、影片作者的“自我”和被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限，这同样是一种经常被人遗忘的东西。
一九二八年出生于布鲁塞尔的阿涅斯·瓦尔达，年轻时就读于巴黎工艺美术学院，五十年代初成为法国国立人民剧院的一名照相师，后来转而从事电影创作。一九五四年，她组建了一家名为“塔里玛斯”的电影制作机构，编导了一部风格介于故事片和纪录片之间的影片《短岬村》。这部作品早于新浪潮电影运动四年而成为其先声作品，甚至被法国电影史学家乔治·萨杜尔称为“法国新浪潮的第一部影片”。此后，瓦尔达也就以“新浪潮之母”的盛誉闻名于西方影坛。值得一提的是，瓦尔达曾于一九五六年以顾问身份陪同法国纪录片导演克里斯·马盖来中国拍摄《北京的星期天》。瓦尔达虽然预告了新浪潮的到来，但没有太多地(被)卷入其中。在新浪潮运动如火如荼的几年中，她满足于拍摄一些短片，如奇特的私人日记式的《穆夫歌剧院》和两部具有尖锐讽刺意味的纪录片《从海岸这一边》、《卢瓦河畔的城堡》，这些作品以睿智的构思、精练的画面和富有诗意的幽默风格获得成功。
一九六一年，瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》表现了一位青年妇女在等待医院诊断结果的两个小时中的心理活动，以大胆的导演构思、对复杂表现手段的灵活运用、演员的出色表演而成为一部杰作，确立了她作为一名成功的女性导演的地位，与玛格丽特·杜拉斯一同成为新浪潮的两员女将。此后直到八十年代，她导演了多部长片。《幸福》(一九六四)讲述了一个男人试图跟妻子和他的女友三人一起同过幸福生活的幻想，瓦尔达称这是一部“轻松、柔和、梦幻般的影片”。六十年代后期，瓦尔达在美国拍摄了《狮子的爱情》(一九七○)，这部精巧、诙谐而且颇具讽刺意味的影片可以说是最具瓦尔达风格和独创性的作品之一，以扮演的纪录主义与现实主义的虚构风格相结合的手法讲述了美国嬉皮士的生活，并且提供了许多有关好莱坞的信息。《轻佻的女人》(一九六六)是一部寓言式的作品，表现了一位作家与他幻想中的人物之间的对话。《一个唱另一个不唱》(一九七七)讲述了两名妇女为寻求解放而走上不同道路的故事，以浪漫主义手法对环境气氛、优美的内景进行了着力渲染。《纪录骗子》(一九八一)的主人公也是一位女性，她在遭到所爱的人遗弃后与儿子一起过着孤独的生活。完成于一九八五年的《无法无天》是一部朴实无华的作品，讲述了一个处在社会边缘的女孩长期流浪直至冻死于荒郊野外的故事，影坛新秀桑德莉娜·博奈尔成功地演绎了主人公的复杂心理，此片荣获威尼斯电影节金狮奖。
瓦尔达在创作长片的同时没有放弃拍摄短片，有些评论家甚至认为，瓦尔达的真正才能也许更多表现在她拍摄的那些以寻找为主题的短片(多为纪录片)中。除了上面提到的三部短片外，还有记录美国嬉皮士生活的《扬科叔叔》(一九六七)，关于美国黑豹党的《黑豹党人》(一九六九)，关于她居住的巴黎第十四区居民生活的《达盖尔人》(一九七四)，关于洛杉矶街道墙壁上的绘画的《壁画》，(一九八一)，为法国电视台拍摄的长达一百七十集的系列短片《一分钟一幅画面》(一九八二)，表现巴黎建筑风格的《女像柱》等等。这些作品将画面的尖锐性(取景、构图、镜头的内在张力)与作者的主观干预密切结合起来(瓦尔达通常是以自己的声音解说影片)。无论是从创意方面还是从表现手法与风格方面来说，她于一九八三年拍摄的短片《尤利西斯》都是一部非常成功的作品，影片开始于对一位老照相师的寻访，瓦尔达与他共同探讨了关于时间、历史和资料的意义。一九八六年，为纪念法国电影资料馆成立五十周年，瓦尔达拍摄了短纪录片《你知道，你的楼梯很漂亮》。一九九○年，瓦尔达的丈夫雅克·德米去世，瓦尔达拍摄了三部纪念这位著名导演的影片。一九九五年，在纪念世界电影百年诞辰之际，瓦尔达拍摄了《西蒙电影院的一百零一夜》。在新旧世纪交替之际，瓦尔达从沉重的往事中走来，重新踏上了已经探索了半个世纪的电影艺术征途，终于在二○○○年向人们奉献出了新的杰作《拾落者》。
迄今为止，瓦尔达已经创作了三十余部影片。她的作品以表现女性题材为主，尤其擅长描写那些勇于掌握自己的命运、在追求自由的道路上永不退缩的女性形象，反映她们的社会理想、孤独与彷徨。总体来说，瓦尔达的电影作品在艺术上多为优秀之作，对人与事的观察敏锐、影像考究、描写细腻。无论基调明快还是哀愁，她的影片总能传达出浓浓的诗意。瓦尔达的作品中既有故事片也有纪录片，既有长片又有短片，既有为影院拍摄的影片也有供电视台播放的作品，这种灵活的制片方针也是使她能够不断获得拍片机会的重要原因。瓦尔达自投身电影艺术以来一直不甘落后，即使到了古稀之年，在数码时代依然引领潮流，不断创造优秀作品。从新浪潮之母到DV时代的明星，阿涅斯·瓦尔达以她的实践证明，艺术家永远是年轻的。
二○○一年五月于北京小西天听雨阁