标题用影像建构历史

　　一九六四年，夏天，在越南南部某田野，一队美军的扫雷工兵正在仔细地清扫地雷。有好几个摄影记者也在现场，他们想拍点什么。不远处，突然传来了一声地雷的闷响。天边起了一阵烟云。
　　这时，有个记者说：
　　“卡帕又碰到好运气了。他总是好运的。”
　　闻名全世界的卡帕此时也在现场，他就在爆炸的那边拍照。
　　他又一次碰到了好运？
　　等记者们赶过去时，看到的是倒在血泊中的卡帕。这个把相机当做枪支的人，终于实现了自己的诺言，死在了战场上。
　　很快，全世界都知道玩命的卡帕已经离开了他终生为之奋斗的影像领域，离开了他参与创始的马格兰图片社。那时，马格兰图片社代表了一个时代对影像的价值要求，代表了影像的全部历史意义，同时也代表了影像的商业出路。马格兰图片社混合了这三种要求，以便达到它的最终目的，那就是建构用影像书写的历史。
　　卡帕最后的照片拍的是美军的扫雷分队在扫雷。在影像领域，他其实也是一个扫雷者，扫去的是影像所残存的最后一点“美的画意”。影像在他眼里就是现场记录，而且是记录人类可怕时刻的惟一工具。影像的冲击在于，你不得不相信你所看到的一切。于是，真实就被不假思索地植入了你的大脑。
　　一九三六年，西班牙内战爆发，年轻的卡帕毫不犹豫地奔向了战场。一张正在中枪倒地的西班牙士兵的照片成了这场内战的象征。人们甚至可以想像，枪弹也在卡帕身边飞过。同年，年轻而尚未成名的海明威也在西班牙前线。这个有着公牛性格的人受了可怕的重伤，差一点死在战场。结果，他身上的创伤成了未来几十年当中文学领域里英雄主义的无尽源泉。然而，文学毕竟是文学，人们在海明威的小说中，感受到的是所有战争的残酷，而不仅仅是西班牙内战。与卡帕不同，海明威在描写战争。另一个从事绘画的西班牙人毕加索，听闻德军战机轰炸格尔尼卡小镇后，怒气十足地画了张立体主义风格的画《格尔尼卡》。从此，格尔尼卡成了全球闻名的地方，这张画也成了毕加索实践绘画为政治服务的惟一例证。这个后来的法国共产党员，总是把他发生在一九三六年的绘画抗议弄得真像是那么回事似的，他不断地申明，《格尔尼卡》是为政治服务的艺术。这张画突出了毕加索绘画中关于“残酷”与“雄性”的主题。而在他漫长的一生中，这个主题总是放进不断重复的各种涂抹作品中，使人弄不明白画家对这样的主题究竟是反对还是欣赏。只有《格尔尼卡》与一个具体事件挂钩。
　　卡帕的照片没有任何“概括性”。西班牙内战对他而言，既不是弘扬英雄主义的难得场所，也不是宣泄艺术激情的绝妙机会。战争就是，一些士兵中弹倒地了，这发生在一瞬间，然后一切都变了，刚才还是活生生的人，枪声响过之后就变成了不断涌流的血。只有在现场才能得到这些血腥的镜头，这是惟一的真实。一九四二年的诺曼底登陆也是这样，士兵们冲向了海滩，不断地倒地，不断地冲。卡帕也是千百万个冲上海滩的士兵，所以他拍下了令人震惊的照片。然后，诺曼底登陆成了卡帕的诺曼底登陆，诺曼底登陆就是他所拍下来的照片。这一点给所有看到过卡帕照片的人以深刻的印象，以致忘记了出现在其中的模糊影纹其实是一个技术错误。到了一九九八年，斯皮尔伯格拍《拯救大兵瑞恩》，他不得不精心地把卡帕那有模糊影纹的“诺曼底登陆”搬到了银幕上，从而创造了一个斯皮尔伯格的影像式的“诺曼底登陆”。
　　我很理解卡蒂—布列松面对人们把他视为影像记录者的厌恶心理。他不断抗议把他的照片等同于纪实的任何企图，更拒绝做任何与记者有关的工作。这个骄傲的法国人用影像建立了一个关于瞬间的世界。他要拍摄的并不是真实，他的目标是要建立瞬间的永恒意义，而这就不得不有所选择，选择能够成为瞬间的瞬间。同时也意味着放弃，放弃不能成为瞬间的瞬间。于是，历史就被影像建立起来了。结果，影像的历史就成了那些能够被影像化的历史。影像从瞬间走向题材，又从题材走向晃动，都是为了能给影像的历史增加严峻而浪漫的色彩。卡蒂－布列松的这个脾气，马克－里布也有。他拍中国长达半个世纪，以至于使他成为中国摄影界的名人，受到了中国几代摄影家们的仰慕。但他一而再再而三地申明反对“纪实”，特别是中国人所理解的“纪实”。这个法国人不是要去记录历史中的中国，而是要建立影像中的中国。与其说他抓住了半个世纪的中国，不如说他放弃了半个世纪的中国。他所看到的，我们看不到；我们所看到的，他不愿意去看。他正凭了这一点征服了中国。而我们忘了，他首先征服的是法国，是国际摄影界，然后才是中国。正因为我们看不到，所以我们才被征服。同时，我们还拿他没办法，因为他不愿意看我们所看到的。问题恰恰是，我们所看到的，他并不需要。
　　二十一世纪来临之际，《时代》周刊编了一个珍藏版，把二十世纪浓缩在一本小册子里。其中有一百年来最难忘的一首歌、一部电影、一出戏剧和一本小说等等。在一百年来最令人难忘的照片这个选项里，上选的是卡蒂—布列松一九三二年拍的《跳过水洼》。我明白，面对着影像的历史，眼光锐利的编辑与卡蒂—布列松有着惊人一致：不选择“真实”，而是选择“瞬间”。是否因为他们认为，“真实”每天都在发生，而“瞬间”却不一定能很好地固定在相纸上？把卡蒂—布列松的这张照片选出来代表一百年来摄影的成就，恰恰说明了从传播的角度，影像在人们心目中的地位。事实上，“瞬间”只能在影像历史中建立。
　　《时代》周刊是《生活》的母体，它们都源自卢斯那颗满脑袋除了美国价值观什么也没有的大脑。《时代》周刊至今仍然是西方社会和北美最重要的新闻时事杂志，《生活》却停刊了。这其中的意义同样不同寻常。
　　一九三六年，当卢斯决定创办《生活》杂志时，他说：“观察生活，观察世界，见证伟大的变化，目睹可怜与骄横的仪容相貌，注视奇异的存在——机器、军队、大众、丛林的树影和月亮的明暗。看看男人的工作——他的涂抹、成就和发现。看看千里以外的事，藏在墙后和房间里的事，危险即将来临的事，男人们所爱的女人，无数的孩子。去观察，然后在观察中获得愉悦。去观察，然后惊讶。去观察，然后学习观察……”
　　美妙的词句掩盖着的却是用影像虚构历史的良苦用心，是对“观察”的统治。于是，《生活》开始了它训练人们观看方式的历史。结果颇为成功，《生活》的影像观念终于成了普通的视觉存在。当《生活》上的影像风格成了几代人的观察方式之后，人们对影像的惊讶感渐次消失了。人们看到了欢乐，看到了美妙与和谐，看到了伟大的美国。人们终于发现，影像所带来的是视觉消费而不是其他。结果，视觉消费取消了大部分传统的消费，成了二十世纪突显出来的景观。影像的历史由此也滑向了可怕的深渊。这当然要怪《生活》那些高明的编辑，但更要怪影像本身。因为，一个世纪过去了，影像已经有了一部属于自己的历史。在这部历史中，马格兰图片社成了经典的象征，《生活》则是大众化图片消费的供应商。
　　现在，功成名就的卡蒂—布列松几乎不再拍照，他一天到晚在画些注定不能进入艺术史的拙劣作品。才华横溢的克莱茵则从反抗走向商业。另外的影像工作者呢？雪曼只拍自己，她关心影像的意义显然更甚于影像所传达的对象。阿勃丝自杀了，她最后与自己的影像融为一体，终于创造了影像领域的“梵高神话”。冠德卡充其量只是个影像流浪汉。兰·戈丁则只对自己的身体磨难以及她那些同伙的身体磨难感兴趣。荒木经维更像一个图片编辑，只是他只编自己的照片。回过头去看那些经典的图片，才发现隐藏在图片背后的那些经典的拍照动作。这些动作被影像的历史湮没，难以辨别。我仿佛从卡帕的照片中看到他置身在军旅中的勇敢身影。枪声响了，子弹呼啸而过。就在身边，一个普通士兵倒下了。几乎是同时，卡帕把镜头对准了倒下的战士。
　　诺曼底登陆的海滩上，卡帕是参与者，但他的工作是拍照。海明威不是参与者，他却组织起一支奇怪的军队率先进入巴黎。在这种关键时刻，海明威关心的是作战，写作没有意义。毕加索呢，他留在德国人占领的巴黎，任由德国军人的骚扰，依然我行我素，画了一张又一张以哭泣为主题的画。
　　他们的下场完全不同：卡帕死在地雷的爆炸之中。海明威把枪管对准了自己的脑袋，一枪下去，竟然炸掉了半边脸。毕加索呢，年过八十却仍然有艳遇。
　　现在，《生活》停刊了，卡蒂—布列松不拍照了，傻瓜机却在大行其道，而数码化的成像方式正在席卷全球。对这个现象，有人欢笑有人愁。显然，如何书写影像的历史开始成为严重的问题。