标题仿古之源

　　这几天在互联网上与人争吵。一九九八年六月十五日，在《纽约人》(The New Yorker)杂志上登了一篇名为《伪造它》(Faking It)的文章，作者亚历山大·斯梯勒(Alexander Stille)。一位在学术会议上认识的美国朋友把这篇文章复印下来寄给我，想听听我的反应。读后我忍不住打开电脑，给他发一封电子信，顺便又把信转发给一个讨论美学问题的网上论坛。结果，这位朋友的反应还未到，其他坛友已纷纷开始向我发问，于是就被卷了进去。
　　这篇文章的作者曾参加了一个文物保护方面的团体来到中国，协助一位名叫米歇尔·孔达罗(Michele Cordaro)的意大利文物保护专家工作。他对中国的文物保护工作有很多抱怨，特别对中国人不花精力保护真古董，而去造假古董感到很愤怒。这一点我很有同感，中国在这方面过去有很沉痛的教训，直至今日，重视也不够。拆去真古董，建造假古董的事仍层出不穷，无权的清客们只能说说而已。多几个人说说此事，总比没人说好。何况是洋大人，说话分量还重一点。
　　然而，这位先生在进一步分析时就出现了问题。作者认为，中国人这么做是由中国文化决定的。他举例说，日本著名的伊势神宫按照规定每隔二十年要重建一次。我们现在看到的神宫是一九九三年建的。但在日本人的心目中，它又是一个极古的建筑，可能始建于公元七世纪。联合国教科文组织不能将之定为世界文化遗产，认为这不能算是真正的古建筑，但日本人则不这么看。作者试图举这个例子说明东方人对待文化遗产的态度。东方人用一种生命的态度看待物质遗存。组成一个人的细胞不断地生成和死亡，但这个人还活着。见到一位多年不见的老朋友，他身上的细胞已全部换过了，但我们还是认他为朋友。物质遗存毁灭了，可以再造，再造出来的还是原来那个。作者进一步认为，这与东方人的时间观有关。西方人认为时间是线性的，从一个点开始，向前推进。而中国人和日本人认为时间是循环的，周而复始。每一个新的皇帝即位都要更改年号，表示一个新的开端；朝代兴衰自有定数；但是，社会从根本上说是不变的。因此，世界既有变动不居的一面，又有永恒的一面。这种态度决定了中国人愿意在旧的古董毁坏以后，不是保持原样，而是重新造一个；决定了中国人可以坦然地复制秦俑并让外国人参观他们的复制工厂；决定了中国人从明朝起多次重建紫禁城，并把颐和园搞得像迪斯尼乐园或者唐人街上的中餐馆；决定了他们不尊重个人的创造劳动，多次修改《三国演义》和《水浒传》；也决定了他们在知道张大千公然大批作伪画后仍奉他为大画家。当然，现在盗版CD光盘在中国屡禁不绝就更是可以理解的了。作者把那么多关于中国的东西，其中有他看到的，有他听到的，有他通过西方媒体了解到的，通通拉到一起，说明一个结论：中国文化决定了中国人不尊重个人的创造性劳动，一切都可以再造，也热衷于伪造。
　　在这里，作者的分析包含着多重混淆和误解。对于那个特别的日本建筑的例子，我不知道作者有没有到那儿去看过。那是一座草顶木结构的小房子，草会腐烂，不修理和更新就会不成样子。因此，它更有可能是出于实际的需要，从而形成惯例，成为规定。日本人必须不断重建下去，除非他们不再崇拜这神圣的建筑，而将之仅作为考古对象看。这篇文章没有弄清一个区别：古董只有在生产它的文化氛围已经死了以后，才是古董。这并非只有在中国或东方是如此。当中国皇帝还住在紫禁城里时，不可能设想某一宫殿在某一次着火后，皇帝会命令保持原样不做任何修缮。同样，我们也不可能设想，雅典人在打败并赶走波斯人以后，不重修被波斯人毁掉的巴特农神庙。其实，在西方，教堂在战火中，在天灾人祸中被毁坏以后重建，甚至仅仅为了满足教宗或某一主教的虚荣心重建的例子也屡见不鲜。在这方面，东方人和西方人态度没有什么根本的区别。圆明园被烧以后，幸亏当时的清政府无力在原址上重建。否则的话，那几块残石说不准早就不知去向了。
　　我在西方生活时，常看见垃圾箱旁边有不少家具。这都是一些家庭买了新家具以后感到没有地方放而扔出来的。他们并不想保存它，等待终于有一天，这些家具成为古董。原因在于，这些家具不够古老，等待它们变成古董还遥遥无期。如果要说“生命”的态度，去除掉这种说法的神秘意味，这正是。不管是东方人还是西方人，在日常生活中都对我们周围的事物采取这种态度。我们不会把我们生活中所写的每一张纸片都小心地保存起来，为后人研究我们提供方便，因为我们是否能成为研究对象还不能肯定。即使知道能成为研究对象，也不一定保存。当弗洛伊德肯定地知道自己会成为研究对象时，他所做的正好相反：把他自己的笔记、日记一概毁掉，以免后人对他进行心理分析，讨论他的俄底浦斯情结。同样，我们也不会把我们用过的东西都留着，旧的不去，新的不来，家里没有地方放。去掉过去的不重要的遗迹，也是由于地球上没有地方放。而遗迹的重要性，常常是经过一段时间以后才显示出来。有人说西方古代建筑是石头做的，易于保存；而中国古代建筑是木头的，不易保存。这当然是对的。但这里面还有一层意思没说出。石头建筑可以熬过默默无闻，不被重视的时代，终于等到它古老得需要重视的时刻，而木头建筑等不到这一天。
　　与古董的保存相比，有着对民间工艺品态度的情境问题。一件工艺品，比方说唐三彩，如果被碰破了，我们怎么对待破损的残片？脱离了具体的情境，这个问题就无法回答。只有在弄清具体的时间和地点，这个问题才有意义。如果我们在今天挖到一些唐代留下的残片，毫无疑问，得小心翼翼地把残片粘起来。但是，在别的情况下，会怎样对待？当该陶器在当年刚出窑时，如果发现破损，肯定会被扔掉。在丝绸之路上的商人也会把它扔掉，而不会辛苦他的骆驼背碎瓦片回去。唐朝时的一个达官贵人家的三彩被女佣失手打碎，应该怎样处理？大概十有八九也是扔掉重买一个，除非这只彩俑有特殊的价值。在重新买一个能完全或几乎完全替代原作时，保留残缺的原物，是一种奇怪的做法，只有在人们考虑到特殊原因时才会这么做。同样，我们今天看到的秦俑，只可能是烧制后挑出来的合格的产品。今天我们如果能找到烧得不太好的废俑，将会有极重要的研究价值，但当时的工人不会为我们着想，只可能将它们砸碎扔掉。对于他们来说，留着这些废品毫无意义。他们要的只是合格的俑，如果做坏了，重做就是了。从某种意义上说，工匠的制品因其制作工艺(不是由于珍贵的材料)而被当做珍宝，是这种具体的工匠技术发生变化，重复制作已不再可能时才出现的。推而广之，所有古代工匠制品受到珍视，是机器大生产取消了这种工匠行业之后才出现的。这不是文化的个性差异，而是与生产水平相关的历史发展。欧洲工业化发展早，由此产生的对工匠产品的态度变化早，而中国工业化发展晚，相应的对工匠产品的态度变化也晚。
　　与对待工匠制品相对应的是对待民间文学作品的态度。一个民族的史诗可以有许多不同的版本，在它们被写定下来之前，也许可以说人们对它们取“生命”的态度，在人们的口口相传过程中生长着、变化着，既长期保存其最基本的面貌，又不断地增加和繁衍。近、现代社会的民间文学也仍有多少类似的特征。斯梯勒文章中提到《三国演义》、《水浒传》的出版者对原作者的独创性劳动不尊重，对其进行删改，是由于作者不熟悉这两本书的成书历史，将之与现代小说等同所致。
　　对古代艺术品的复制，并不等于不尊重原物。恰恰相反，这代表着一种对艺术品的尊重。在古代，确实存在为了保存古物的复制。例如唐太宗让人把王羲之的《兰亭序》“拓十本以赐近臣”，宋徽宗自己以及他的宫廷画院复制前代画作，这都与“生命”态度没有什么关系，因为他们并不认为这些复制品是原作的再生，而只是次一等的替代品。唐太宗把《兰亭序》原作留给自己，而把复制品赏赐给臣下，就表明了这种态度。复制绝不是贬低原作，而是对原作的至高无上的尊崇，惟恐其失去的表现。同样，这种复制也并非中国人所独有。现今保存的许多希腊雕塑都不是希腊人的原作，而是罗马人用大理石照希腊人的青铜像仿制的。我们不能取一个彻底的态度，指责罗马人这么做，因为没有他们这么做，我们什么也得不到。罗马人毕竟还给了我们一个退而求其次的机会。同样，对唐太宗和宋徽宗，我们也可说同样的话。这里面并不存在东西方文化对遗产的不同态度，只有一种共同的对天才艺术品的崇拜。
　　中国人对文本的真伪意识，也许是从经学开始的。秦始皇焚书后，出现了书荒。汉初建立社会意识形态的要求，给了前朝遗老们根据记忆重写经典著作的机会，是谓今文经典，在此基础上建立了今文经学。后来古书从民间，从夹缝墙中和地下陆续出现，是谓古文经典，由此又建立古文经学。今、古文经学的大战从汉朝一直打到晚清，与政治联系到一起，成为极为重要的问题。在这里，中国人与印度的佛教徒，欧洲的基督徒，意大利文艺复兴时期的人文主义者一样，对真“经典”有一种共同的执著态度。对于古代圣人的作品，谁也无权改易一字，后代学者所能做的，只是考证和阐释而已。这种对真“经”的追求，强化了最初的文本意识。这当然不是说没有伪经，而是说，有这样一个价值标准存在，伪造是一桩见不得人的丑事、恶事，而辨伪是一件名正言顺的事。打着辨伪的旗帜，可以讨伐对方。这种论辩的结果有具体实在的学术成果(比方说，终于弄清《尚书》中哪些篇是何时伪造)，也在培养文本真实性的意识。
　　如果说那些“经”还大都不是个人作品，或者不是从尊重个人创作的名义而保存的话，那么，从先秦时的一些子书，到后来的诗文集，则越来越多地出现了对个人创造性的尊重。中国人讲“三不朽”，要立德、立功、立言，有强烈的在历史上留下个人痕迹的意识。时间的循环观，是一个相当长的时间里社会模式没有发生大的变化的情况下自然产生的一种意识。但这决不等于说，既然时间在一遍遍地画圆，所有的人只要浑浑噩噩地活着就行。历史的循环观的意义在于，历史可以成为镜子，对当下的个人作为起指导作用。从这个意义上说，这种历史的循环观不是导致消解历史(没有从过去指向未来的一去不复返的历史，只有时间不断地重复自身)，而是强调历史意识，从而造成历史记载的详尽和完备。正是由于这种对个体创造性的尊重，我们看到，在印刷术极其原始的情况下，从庄子、韩非子、屈原到陶渊明、李白等许多人的作品被完好地保存下来。个人的一时性感受的记录成为千古绝唱，丝毫没有对之采取麻木不仁的态度的迹象。
　　当然，中国也是一个伪造艺术品的历史很悠久的国家。晋时就有张翼仿效王羲之书法，连王自己也称“几欲乱真”(南朝·宋·羊欣《采古来能书人名》和南朝·宋·虞和《论书表》均有记载)。唐初有李怀琳“好为伪迹”(唐·窦蒙《述书赋注》)。北宋米芾曾借来名画，仿作一本，让原物主自己选回真迹。如果原物主选错了，名画原件就被米芾赚取(宋《清波杂志》)。这一类的故事在各种笔记中层出不穷，成了艺坛佳话。斯梯勒提到的张大千的例子，与此类故事有性质上相似之处。作伪似乎反而帮助画家成名的现象在中国的确很突出。这种情况在西方当然也并非没有，例如，米格伦(Han van Meegeren)在他所伪造的十七世纪荷兰画家维米尔(Jan Vermeer)画作赢得批评界极高的赞誉之后，声明这是他自己所作。但在中国情况毕竟不一样。米格伦最终也没有成为大画家。这种现象与中国书法练习以临摹为主，而书法对美的艺术的历史形成的牵引作用有关。临摹的逼真，形神俱备是艺术的基本功。仿造的作品骗过行家，甚至作者自己的眼睛，成了艺术才能的证明。然而，这种态度并不等于对作伪，不管是替代性还是赢利性作伪行为本身的赞赏。无论是米芾还是张大千，都不是由于作伪而成为大画家的。作伪行为本身是受谴责的。特别是赢利性的作伪，为中国文人深恶痛绝。记载他们的这些佚事，也许与今天报纸上炒作电影明星的私人生活有相通之处，这绝不代表着一种道德赞扬的态度。从另外一个角度讲，作伪的出现恰恰是个人创作受到重视的表现。工匠的作品无所谓伪造，大家都照一个样子造，其间的个性差异被忽略不计了。有人仿王羲之的字而“几欲乱真”，但仍被认为是仿作，说明有了“真”、“赝”之分，也说明了原作意识的出现。
　　在近几十年来，中国的文化遗产遭受了几重浩劫，我与作者一样，对之有着深重的叹息。但这种浩劫绝不是像他所说的那样，是由中国传统文化造成的。这种浩劫分别来自于三种意识，它们都是反传统文化的。
　　第一是破旧立新意识，认为古代遗迹与旧的生活方式联系在一起，是旧社会的象征，必须破除。这种意识在“文革”时期的红卫兵运动中达到顶峰。
　　第二是遗迹的保存态度让位于生活的态度。共产党在进入北京城时，曾耐心地与傅作义谈判，希望城市的古建筑不要遭受大的战火破坏，说明当时的决策者确实是有文物意识的。但在北京的城市建设中拆除城墙，为了建长江大桥而拆掉武汉的黄鹤楼，说明他们在决策时只能对文物采取有限的保护态度，常常会对实际的需要让步。
　　第三，至于拆去真古董、制造假古董的行为，与文化传统意识没有任何关系。在这背后驱动的是商业利益。在学者的心目中，文化遗产是实物的历史，是艺术珍品，对它们应取为保存而保存，为民族、为历史、为艺术而保存的态度。但在许多人心目中，这只是旅游资源，是摇钱树。本来，旅游可以促进保护，但在利益驱动下，变成了保护服务于旅游。许多可悲的现象，概出于此。
　　最后，我想说的是，中国的文物工作有很多问题，但问题绝不是出在文化上。文物保护需要国际间技术合作，需要学术交流，也需要那位作者所说的，学习意大利文物保护的经验，但不需要铲掉中国文化这一彻底的办法。前一段时间从报纸上读到，中国有一个人有治塔倾斜的绝活，已治了多座中国塔，最近被请到意大利帮助医治比萨斜塔。不管他是否能成功，至少可以证明，意大利人倒不像这位作者那样计较“文化”问题。