标题民族——“我出生”之地

　　每一个文化都是与其他文化交流以自养。但它应当在交流中加以某种抵抗。如果没有这种抵抗，那么很快它就不再有任何属于它自己的东西可以交流。
　　——列维-斯特劳斯
　　早就想写一篇东西介绍法国重要艺评家让·克莱尔(Jean Clair)。他早先的一部著作《论美术的现状》(一九八三年)，极不合时尚地向“先锋”(亦称“前卫”)发难，指控“先锋”所基于的“进步论”将西方艺术引入空洞穷竭的境地。尤其他还冒天下之大不韪，为“反动”(réaction)一词辩护，认为在历史的某些阶段，“反动”恰恰是必然和必需的：这是一种“重生”，一种“复兴”。文艺复兴不亦反动乎？
　　现代人已经习惯于“进步论”的模式，只知沿时间的直线“前进”，“进步”，走到极端还硬要“向前”，而不知物极则必反。老子曰：“反者，道之动”。今天的许多国人似乎已淡忘了这一古老而伟大的中国智慧。谁敢说“反动”，定将群起而攻之。克莱尔在法国也赢得“反动者”的声名。不过，他稳坐毕加索博物馆馆长之位，仍不断抨击当代先锋艺术。
　　事实上，自一九九二年起，法国一些刊物已经开始对当代先锋艺术进行声讨。一九九二年二月，Télérama杂志以“当代艺术的危机”为专题。一九九四年，知名艺评家多梅克(J－P.Domecq)出版《没有艺术的艺术家》。一九九六年，重要哲人波德利亚尔(J.Baudrillard)在《解放报》发表檄文——《艺术的阴谋》，严厉宣布：大部分当代艺术“一钱不值”！当代艺术是一场艺术圈中人对圈外人的阴谋。一九九七年一月，克莱尔与另一位知名文化人福马罗利(M.Fumaroli)联合在《费加罗报》上撰文——《当代艺术处在死胡同》……当然，为当代艺术辩护的，亦不乏其人，诸如Art Press主编米叶(C.Millet)女士，现任巴黎美术学院院长巴克芒(A.Pacquement)等人。在法国，国家是当代艺术的最大收藏家。国家有“国家当代艺术基金”(FNAC)，地区有“地区当代艺术基金”(FRAC)。无怪乎，当代先锋艺术已被称为法国的官方艺术。对当代先锋艺术发难，无异于是对法国文化艺术机构发难。
　　一九九七年十月，克莱尔推出《艺术家的责任》(La responsabilité del'artiste，Gallimard)，掀起责难当代艺术的又一波。稍后，前任巴黎美术学院院长米修(Y.Michaud)也出版了《当代艺术的危机》，还有一些其他人的论著，被一家大报称之为轰向当代艺术的“排炮”。一时间，巴黎艺术理论界硝烟弥漫。
　　其实，法兰西人历来比较感性，富于对艺术的激情，比较善于鉴赏“美之术”。这些玩“极简”，玩“概念”，玩实物“装置”的游戏，初尝一下，味道还不错，满足一下新奇感。但玩了几十年，越玩越玄，越玩越空，一些诚实于感觉的法国人就受不了了，终于站出来说话。克莱尔自己就是过来人。他坦承，他曾一度热衷于美国抽象极简艺术，但后来感到“窒息”。他的论敌却不放过他这个“历史问题”，抖露说他原名Gérard Régnier，一九七七年蓬皮杜国家现代艺术中心开幕时“巴黎－纽约”展的艺术专员，正是今天激烈抨击美国当代艺术的克莱尔其人。
　　克莱尔在《论美术的现状》中，已经强调了艺术的民族性或地域性，强调了艺术的永恒性，或“回归起源”的特征：“艺术永远不可能现代。艺术永恒地回归起源”(引用画家埃贡·席勒语)。在这本新著里，他继续强调这两个特征，穷追猛打“先锋派”。
　　克莱尔这次对现代先锋派的攻击，着重挖了其历史根源，发现其起源具有两重性：一方面，它与启蒙理性，进步论，世界主义同生共长；另一方面，它又有德国浪漫主义的渊源，与非理性，与各种神秘论，有着纠缠不清的瓜葛。前一特征为人们所熟知：“(先锋派)属于启蒙的理想，并希望在事实上实现这个理想。它赞成世界主义的人(l'hommeuniversel)，反对民族；赞成进步，反对蒙昧。它在科学……或在技术世界的完美中，找到自己的模式……尤其作为自由主义运动，它伴随了，甚至更好地预告了社会主义诸理想……它襄助创造一个新人，一个新世界。”然而，人们一般不太注意，貌似科学理性的“先锋”，同时也与神智学、通灵术等神秘主义关系密切：“从库普卡到康定斯基，从蒙德里安到马列维奇，从杜香到安德烈·布雷东”，无不受到象征主义玄秘论的影响。正是由于这种非理性特征，现代先锋派从一开始就有一种“暴力崇拜”的倾向。
　　尤其是，克莱尔在新著中端出一个被人忽视或被有意淡忘的历史事实：先锋派与纳粹法西斯主义也大有干系。先锋们在历史上不仅与红色的极左政治先锋同道，而且也与褐色的极右“革命党”(雷蒙·阿隆称纳粹法西斯和苏维埃都是“革命党”，一种“根本改变现存秩序的意志”)同流。
　　意大利未来派首领马里奈蒂，“不仅是墨索里尼的朋友，而且是他的样板”。(马里奈蒂蔑视书本图书馆，蔑视知识分子，发表《反教授们宣言》，当使人悟到，中国的文化“大革命”与其说“封建”，不如说极“现代派”)。表现派宗师蒙克，被“新德国”认作是“最伟大的画家”，“伟大北方的伦勃朗”纳粹宣传部长戈培尔极欣赏蒙克的画，从中看到“北方－日尔曼土地的根”。还有人归纳出一条“蒙克－诺尔德路线”，认为他们开创了一种“民族的，革命的艺术”。
　　德国表现派在一九三七年以前，一直受到纳粹的支持。表现派最重要画家诺尔德，早先是极左倾向，签署过“工人艺术委员会”宣言，后来则加入纳粹。著名现代主义建筑大师米斯·凡·德罗，也对纳粹深表拥护。他与诺尔德一起，一九三四年在“向艺术领域创造性劳动者呼吁书”上签名，支持希特勒竞选“共和国总统”。
　　包毫斯学院创始人，现代建筑家格罗比乌斯，也参加戈培尔的“文化院”，为纳粹的建筑和展览设计效力。另一位现代建筑大师勒·柯布西埃，也先后向墨索里尼和斯大林献交设计方案。
　　抽象画大师康定斯基，曾建议“现代艺术家们”参加纳粹另一文化干将罗森堡领导的“德国文化战斗同盟”。
　　克莱尔这样揭出现代先锋们与纳粹法西斯的联系，简直会让人吓一跳。不过，克莱尔其意似乎并非简单地算历史旧账，而是想提出一个设问：现代先锋艺术与极权主义，是否有一种本质的联系？现代先锋艺术本身是否就是一种“文化恐怖主义”？事实上，一些现代先锋们所表现出来的“狂热”，“不宽容”，自认至尊，蛊惑公众，与历史上的极权人物何其相似！克莱尔让许多人大吃一惊地点了现代先锋艺术的“教主”博依斯的名，指斥他的“恐怖主义和非理性主义”“乌托邦”。
　　克莱尔在书中分了二战前和二战后两个部分。在战前，现代先锋，尤其是表现主义，与作为极端民族主义的纳粹有染；战后，现代先锋又在另一个极端，以一种不可触犯的世界主义，表现为彻底的抽象。
　　二战以后，一则由于美国的文化霸权(捧炒“抽象表现主义”，是美国的一项冷战策略)；另则为了避讳纳粹的“民族主义”(纳粹nazi，是德文national－sozialismus“民族社会主义”或“国家社会主义”的缩写)，西方世界人为地把“抽象作为世界性语言”。写实绘画，既被左右极权所“污染”，于是推行一种“被洗去任何意义的艺术”，一种“无形象，无记忆，无过去的艺术”，一种“纯形式主义的艺术”。
　　半个多世纪以来，由于纳粹的历史原因，“民族主义”一词在西方成为“禁忌”，或赋以深重的贬意。正是在一种对“民族主义”讳莫如深的情况下，“谁还敢谈绘画是某一块土地，某一种光线，某一地域的表现”？
　　克莱尔执著于绘画的民族性和地域性，注重具有民族地域特性的“法兰西绘画”或“巴黎画派”：“画家乃是一块土地的儿子”。意大利文艺复兴诸画家，每人都带有他们所在乡土景色和光线的印记。他激烈抨击美国主导下当代艺术的世界主义特征。抽象艺术成为一种世界性现象，世界各地“当代艺术博物馆”所展出的，差不多都是同一些人，同一类东西。这些没有主题，没有意义，将任何人文因素“清洗，漱涤干净”的艺术，只是“以空来肯定空”。这已不是什么艺术的“颓废”，而是其“急剧的虚脱”。
　　克莱尔在抽象形式主义相对的另一端，也对“表现主义”概念进行了批判。他揭示“表现主义”渊源于德国浪漫主义，是其极端的表现形式。表现主义只承认个人意志，个人自由，个人存在的至高无上，只关心个人情感的直露表现，藐视任何价值规范，无视他人，拒绝与他人“照面”。
　　克莱尔受到两个法国当代思想家的影响。一个是文化人类学宗师列维－斯特劳斯。他早在五十年代就开始批判“进步论”(社会进化论)及其暗涵的欧洲“种族中心主义”，强调人类文化的多样相对性，及适度的民族性。克莱尔作为一九九五年威尼斯双年展的艺术主持，专门请莱维－斯特劳斯写了一篇“己性与他性”(identité et altérité)的序，意味深长。另一个是不那么有名，但声誉日隆的哲人莱维纳斯(E.Lévinas)。莱氏创导“他人的人道主义”，在本体的意义上否定了西方的个人主义，认为“自我”只有在与“他人”发生关系，即负上一种“对于他人的责任”时，“我”作为主体才能形成。
　　在批判“表现主义”之时，克莱尔还对当今颇受一些国人崇拜的英国哲人波普尔和英国艺术史家贡布里希进行了揶揄。固然这两位英国逻辑经验主义者也都批判进步论，指责表现主义招致艺术的堕落，但他俩却是彻底的“科学”信徒，一切都要在“科学的法庭”上过堂。他们是以科学理性的“真”“伪”概念评判艺术。然而，艺术不是“科学理性的调控练习”，“人类生活所要求的准则和价值规范，并不属于一门简单的‘行为科学’。真与伪的逻辑问题，并不印证是与非的道德区分”。逻辑经验主义梦想建立一种“像数学那样严谨而逻辑的世界性语言”，来计划整个人类的行为和决策。在这一点上，波普尔和贡布里希都没有跳出欧洲文化中心论的世界主义。
　　克莱尔对战前的表现主义＋极端民族主义，与战后的抽象形式主义＋世界主义，两边各打一大板，既反对“变种退化的表现主义”，又反对“受统一的科学逻辑支配的世界主义抽象语言”；既不赞成非理性的冲动，又不隶从于刻板的理性，所谓“既不要表现主义，又不要形式主义”，道取中庸。
　　克莱尔认为艺术家不应当只是不顾一切地自我“表现”，而应当关注他人的“脸”，与他人“照面”，“尊重他人”(respect d'autrui。根据梁漱溟先生的概括，这恰恰是中国文化的根本要义)，负有不可推卸的对于社会的道德责任。
　　对于艺术和文化的民族性，克莱尔也走的是中庸之道：既非简单的“地方性表达”和狂热的民族主义，亦非世界各文化的“全球化”，“统一化”，而是两者中间的一种取向。但面对当今“世界化的野蛮”，他偏重强调民族性。如何去界定和把握这样一种中庸的民族主义，是他在书的开篇就提出的问题：“在所有这些问题中，尤其有一个问题受到今天所谓‘全球化’或‘世界化’现象，以及欧洲随之而来的反应所激活。这种反应是，反思(民族)个性，追寻文化之根。人们还可以像上个世纪那样谈论绘画的‘民族’派别吗？更确切地说，二十世纪的艺术家应当如何来应对民族主义理论？……”
　　克莱尔当然主张还要谈绘画的“民族派别”。纳粹的极端民族主义不可取，但正当的民族主义还是要谈：“‘民族’一词，无论是法英语，还是西意葡语，都来自拉丁语nascor：意指‘我出生’……其同义词orior，衍生出法语origine(起源)，同时涵有‘出生’和‘生长’的双重意义”。
　　因此，民族乃是我们“出生”和“生长”之地，是一个人和一个文化跟一块土地与生俱来的联系。人们对自己的出生之地，对自己生于斯长于斯的文化怀有亲近感和归属感，是完全正常和正当的。“‘民族’一词，尽管平常是如此可憎以至应当忘掉它，却仍然应当去捍卫，一旦其所指受到攻击的话。”
　　当今之时，“民族主义”在西方仍是禁忌。而且，这一忌讳也传染了不少中国知识分子。如今中国人谈民族主义也非常难以为情，噤若寒蝉。有的甚至还跟着西人吠影吠声，声讨起中国的“民族主义”危险。但只要稍微侧耳听一听神州大地一片“走向世界”，“与国际接轨”的呼声，冷静地看一下当代中国知识分子的心态，应当不难发现，当今中国依然是“世界主义”(本质是以欧洲文化为中心)的一统天下，以“现代化”之口号，求“西化”之实。中国的民族主义不是太多了，而是太少了。
　　我以为，民族主义大致可以分为两种：一种是“文化的民族主义”，涵指一种对“我出生”之地的热爱，和对本民族文化(哲学，宗教，伦理，艺术等)的价值肯定和自信。另一种是在种族意义上自大自封，排外仇外，可谓“种族的民族主义”。我叹中国太少的，乃指前一种文化的民族主义。
　　近代中国由于受“进步论”的影响，致使中国文化长期处于一种名不正、言不顺的状态。感于此，我在自己的著述里，全力高扬文化的民族主义，旨在为中国文化正名(参阅拙著两种)。这位全力强调法兰西文化个性的克莱尔先生，其实也在强调一种文化的民族主义，正可引为我的同道耳！
　　戊寅孟春于巴黎国际艺术城正名阁
　　(河清著，《现代与后现代——西方艺术文化小史》，香港三联书店，一九九四年版；《民主的乌托邦》，中国美术学院出版社，一九九八年版。)