标题上海，作为香港的“她者”

　　我们可以把香港市区发展简单地读成一个城市迅速“现代化”的典型例子。然而，在经济的疯狂增长之中，我们也应看到一个奇特的文化景观：当香港把上海远远地抛在后面时，这个新的大都会并没有忘记老的；事实上，你能发觉香港对老上海怀着越来越强烈的乡愁，并在很大程度上由大众传媒来使之巩固，使之不被遗忘。八十年代以来，货物蜂拥而出以供消费：重版的老上海流行歌曲CD，(其中一个是由三十年代著名女星白光演唱的《夜上海》)；“老上海式样”的衣服上市成为昂贵的女装店的款式；照片展览与回顾纪念；更有电影和两个流行电视系列剧以《上海滩》和《上海滩续集》命名。在这种流行的想像中，正如伍湘畹所言，“上海是一个奇特的地方，带着表面的浮华和深深的腐败；一个资本主义式的社会，极度的奢华与极度的贫乏并存共生；一个半殖民地，一小撮外国帝国主义分子践踏着中国的普通百姓；一个混乱的地方，枪统治着拳头；一个巨大的染缸，乡村来的新移民迅速地被金钱，权势和肉欲所败坏。简言之，这个‘老上海’是一个带着世纪末情调的都市。”伍认为老上海的这个流行形象与香港有明显的相似。“上海昔日的繁华轻易地成为香港历史预定进程的寓言，尤其是在这样一个事实的光照下：过去的一百年，香港的经济发展已使它替代了上海，并成为主要的国际大都市和世界入口。”换言之，“世纪末”标志着香港注定了于一九九七年交还中国——用本地诗人梁秉钧的话说，这是一个“时间末的城市”。伍亦认为，如果像香港专家阿巴斯所说，“直至十年前，所有关于香港的故事都被写成是关于其他地方的故事”，那么，“讽喻性的是，基于同样的理由，关于其他地方(比如上海)的故事在香港的大众传媒里则经常成为香港的寓言。”
　　在九十年代的香港，你确实会发现伍所说的“回到未来综合症”。并排而立作为香港建筑象征的新的上海汇丰银行大楼(诺曼·弗斯特设计，一九八六年)和新的中国银行大楼(七十层，贝聿铭设计，一九八九年)再好不过地诠释了过去与未来的并置。汇丰银行的后现代“高科技”风格，对该公司长期以来的殖民背景下的“后资本主义”时代是一种恰当的赞美，它和中国银行宫殿似的辉煌形成对照，后者霸气十足的样子显然提醒着人们，中国占有着香港的未来。不过我倒是在这个明显的“自我吸纳”——把香港自身的焦虑题记在一个老上海身上——的背后看到了更多的文化上的纠结。香港需要一个“她者”来定义“自己”，正如在四十年代，张爱玲的上海把香港作为“她者”。殖民地的香港对上海的中国居民来说，一直提醒着他们半殖民地的焦虑，尤其是看到货物、金钱的日益流通，旅游的风行，还有像赛马这样的殖民地嗜好。但是张爱玲和她笔下的上海精英一样，对香港的欣赏显然不及在香港的大众传媒中的文化制片人对上海的欣赏。在我看来，香港大众文化景观中的“老上海风尚”并不光折射着香港的怀旧或她困扰于自身的身份，倒更是因为上海昔日的繁华象征着某种真正的神秘，它不能被历史和革命的官方大叙事所阐释。这就是他们所希望解开的神秘，从而在这两个城市之间建立起某种超越历史的象征性联系。这在近年来制作的几部引人注目的关于上海的电影中尤为明显：徐克的《上海之夜》，关锦鹏的《阮玲玉》和《红玫瑰与白玫瑰》，后一部影片改编自张爱玲的小说。
　　乍一看，所有这些电影都属于弗莱德里克·詹姆逊所说的“怀旧电影”范畴，这种表现模仿和游戏的风格看来“包括模仿，或好一点的话，对其他风格的模仿以及对其他风格的独特的风格化的抽取。”徐克的《上海之夜》有意识地模仿了电影《十字街头》，尤其是在一个喜剧化的场景中，男女主人公共同置身于一个小房间的狭窄空间里，中间只隔一层布帘。但是这种“重新设置表达老时光的情感和生活方式的象征性道具”并不一定能“重新唤起与这些道具相连的老时光感受”。在徐克的电影中，上海只是一个框架式背景，而且被布景搭建地的原始状态弄得更不真实。徐克正是抓住了这种虚假性，通过一种语义学上的反身代指，来表达这两个城市之间的象征性联系。在其中一个场景中，我们看到一幅巨大的关于上海的电影广告，上面画着男女主人公在一次轰炸中逃生。看上去徐是故意舍弃了电影的“神圣的现实主义”，以此来暴露影片制作中刻意的平淡。总之，影片的节奏被推至过度，从而使前半部分的影片不能留下什么通俗剧的或伤感的因子；而在另一方面，我们所看到的则是发生在一个不可信的“舞台”上，一出充满误会的欢快喜剧。
　　因此香港电影确乎常是风格和内容上的戏仿之作，且以此来使观众和电影所刻画的“现实”之间保持一段反讽的距离：角色哭得越厉害，我们笑得也越厉害。某种意义上，我们可以把徐克的电影看作是对上海左翼电影传统的一种讽刺，徐不仅模仿其正宗的意识形态和造成情感冲击的内容，他还模仿其电影制作的最原始状态。当初被推崇为现实主义的艺术如今看上去是令人忍俊不禁的商业喜剧。但这种风格上的读解还不能够解释影片为什么受欢迎，为什么电视剧要偏爱地据此改编？不管是什么原因，只要诉诸上海，即使是风格上的讽刺，也会在香港观众身上引发“另外”一些的深层反应。是不是电影中那表面的讲上海战争爆发的情节引发了香港人对未来归属的某种相似的焦虑？
　　香港导演关锦鹏对上海的怀旧在他早期电影《胭脂扣》中已相当醒目，故事讲一个女鬼从上一个时代来到现代的香港寻她从前的情人，而她作为名妓“如花”的生活场景被虚设在三十年代的香港——让人轻易就能想到老上海。不管这个老城市的真实身份是什么，这部电影呈现了一个有意思的课题，即我们可以想像过去时代里那种浸透颓废气息的魔力，却不能再完全捕捉住它。如花的爱的追寻以失败告终，她倒是找到了她的旧情人，但他已是一个老朽，在电影厂当临时工，彻底失掉了爱的能力。因此，某种程度上讲，这部电影可以被视为是对爱与传奇的哀悼，以流行的中国鬼故事形式呈现。但我以为影片想呈现的还更多。片中对旧香港的次第闪回，用精巧组合的镜头，以一种铺张又奢华的风格展开，但是在描画当下时，影片又突兀地转入简洁质朴的现实主义模式。女鬼的诱惑并不止于情节层面，她看上去就像是被人从张爱玲的小说中拉出来，被故意放置在今天的香港，再让她遇到一对平常的香港夫妻，请他们帮助寻她的旧情人，以此来完成她过去的意义。她的追寻中自然包含着怀旧，但在故事的现代部分展开中，试图重觅以往的过去的幽灵变得与现代缠绕起来。一对过着普通的日常生活的现代香港夫妻能对一个女鬼说什么？是不是她的时代已永远地一去不返，而任何爱的罗曼蒂克追寻注定是一场失败？或者是，她昔日的浪漫对今天依然能提供一种意义？当那对夫妻越来越专注于女鬼的情事，并帮她寻着了旧情人，他们也在这个过程中感到了他们永远无法企及女鬼的爱的强度，那种爱曾导致了她最初的自杀。在电影中，这种清醒的意识似乎燃起了他们的情爱之火，使他们在女鬼逗乐的注视下做了爱。这对夫妻看来十分珍惜这一刻，虽然这一刻不能与我们所想像的如花在她的前生所经历过的相比，但他们这刹那的激情不仅重新确证了他们相互的吸引力，还确证了他们所分享的秘密的价值——一个来自另一时代的人不仅闯入了他们的生活，他们的当代生活看来没有给过去留有空间，而且把他们和他们自身历史中的往昔时代联系起来了。在其中一个场景中，身为记者的主人公在一家古玩店寻那个时代的遗迹，发现有一张当时的旧报纸出售，上面印着一则消息说如花和他的情人双双自杀。这看上去像一个普通的发现，但对主人公来讲，这东西却是一个启示，因为他藉此抓住了另一种真实。在这里怀旧已超越了模仿或戏仿而成为历史寓言：如果过去不再存在——这对香港这样的地方是一个常见的比附——那么它必须被重新创造藉此与过去建立新的联结。不同于徐克的《上海之夜》，这部电影不是戏仿旧上海而是一种赞美，一种肯定。在流行娱乐片的包装下，导演的意图其实严肃至极。
　　在另一部关于阮玲玉(这个真的于一九三五年自杀的著名上海电影明星)的电影中，关锦鹏在他罗曼蒂克的探索中又加了一个讽刺的维度。在一场大胆的自我指涉的戏中，关把他的电影构想为一出制作影片《阮玲玉》的戏。演阮玲玉的香港女星多次在采访中被问及她本人的感受，因为在这部影片的一些片段中，她重新演绎了阮玲玉电影的某些著名场景，而且与旧影片的真实镜头并置在一起。原版与模仿之间的逼真效果只是为了强调它们之间的历史距离，因此怀旧意味着永远得不到的东西，而在唤醒的过程中，过去必然被理想化。不过可视媒介电影本身成了重要的中介，它不仅为当下“再现”了过去(那些被重新演绎的场景)，而且直接把过去带入当下(阮玲玉的旧影片镜头)，如同《胭脂扣》中的女鬼。这个从她自己电影中走出来的“真实”的阮玲玉被关锦鹏带入了现在这部电影的真实框架中：她令人难忘的存在不仅提醒着关锦鹏自己他曾受惠于上海，得以在那儿制作影片，而且上海本身那种挥不去的神秘持续地魅惑着香港观众。自然关锦鹏的大多数电影都会在今天的上海拍摄，就像他接着拍的影片《红玫瑰与白玫瑰》。然而，关把他的观众带到上海后，他最终却很少进行实拍，似乎今天的现实不再有吸引力。老上海的魅力已成过去，只有通过电影制作来重新创造神奇。大多数的场景都发生在室内，而内景——尤其是舞厅内景——被艺术纹饰设计和暧昧的灯光重新营造出一种真实的气氛。关一定也读过张爱玲写上海公寓生活的文章，因为电影不断地表现电车铃声。
　　作为一部电影，《红玫瑰与白玫瑰》不能说完全成功。也许是因为关太忠实于张爱玲的故事——一个相当自私的男人与两个女人的情事。张的叙述里布满了她讽刺的评点，而关则忠实地将某些句子再现在荧幕上，就像无声电影中的字幕。显然，电影叙述摹拟了这个短篇小说——这种尝试是失败了，因为小说相当依赖于人物心理的交互影响而电影却无法辗转表达。而且，扮演振保的演员，也就是男主人公，带着太多的当今香港或台湾的那种年轻男人的随便作风，不太符合张爱玲笔下那个保守的，带点男性沙文主义倾向的上海都市男人。这种角色的失败也同样发生在许鞍华改编自《倾城之恋》的影片中，里面的范柳原一角由著名的香港男演员周润发扮演，领衔女主角的表演看上去又很牵强，缺少我们在小说白流苏身上能发现的那种高贵的气息甚或是(假装的)世故。电影与小说之间的这种表面的比较很容易让我们得出这样一个结论：“老上海”已永远失去且不能被复制，不管用什么方法。
　　另外，我们要理解这并不是出于“物质上”的匮缺：就人口和物理规模来讲，香港早已远远超过三十年代的上海，所失落的不如说是张爱玲在她的小说里自然地包含着，生动地呈现着的那种文化与美学上的感性。这种感性，诚如前述，最初是从对各种物质现实的感知中引发的：舞厅里音乐台的艺术纹饰拱门，咖啡的香味和文艺复兴咖啡店的糖果，小巷里小贩的吆喝声，电车铃声。这些东西和另外大量的细节使得上海对张爱玲来说是那样亲切。我曾说过，张爱玲欣赏她的城市，并且发展出了一种散文体使她能够重新捕捉住这个城市的声光电影。应该说，可视媒介电影能更胜此任，而且关锦鹏很大胆地尝试用这样一些细节来重辑电影意象。不管怎样，他还是给我们一个契机去想像如果生活在那样的上海会怎样。在我看来，关的失败揭示了他太急于和上海重新取得联系：追随张爱玲，他创造了一个“双城记”的寓言式传奇，就像玛格丽特·杜拉的《广岛之恋》不涉性爱的神秘而更多地关乎文化的历史的魂灵。
　　如果我们比较关的严肃的实验和张艺谋的那个对情感和细节完全麻木但制作铺张的《摇啊摇，摇到外婆桥》，我们的失落感就更沉重了。在我看来张艺谋本应是个有才华的导演，但是他的乡村教养使他无力胜任一个关于老上海的大都市题材。似乎张也意识到他拍这个影片有点力不从心，所以在里面穿插了一段又长又离题的乡村片段以此来重新激活他的“都市”叙述。在电影里的歌舞餐厅场景中，舞台布景的伪辉煌风格甚而算不上是对好莱坞歌舞片的粗陋模仿。以一个老上海市民的眼光来看，(相信张爱玲也一定会如斯断言，)半个世纪的革命确实毁掉了整个的中国城市文化以及它的都市感性。惟一的置身革命漩涡之外的都会就是香港，而一个城市需要一个“他者”才能被理解。
　　不管他们的意图是什么，徐克和关锦鹏的上海情结应该在一个更广阔的视野里被理解。上海和香港所共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。其实历史已完成了其最具讽刺性的一击，在农村包围城市的乡村革命胜利后的半个世纪，人们又再次看到城市的重要性，并确认它们是文化与经济中心。当中国一个世纪的现代性追求快告终时，在不远处地平线上晃荡的幽灵是像上海与香港那样更多的城市。
　　在一九六六年文革开始时，已故的约瑟夫·勒文森在他临死前写道，他看到了另一场革命潮在升起；它预兆着依然留存在五十年代上海的都市世界主义的任何痕迹将被打扫干净。自然他很失望而且他对世界主义前景即刻采取的悲观主义看来过分影响了他的判断。不过，在书的结尾，他还是向他自己提供了一线亮光：“文化改革分子的文化地方性也是孤独的一个标志，是与过去和围绕它的当代世界的决裂。他们试图对世界讲话，就像在外国舞台上，我们的人试图讲话，有些人在听，也许有人在听。这样或那样(道路的选择是极端的，)中国将再次加入世界大同潮流。文化中介也好，文化改革者也好，都不会永远像搁浅的小鱼或搁浅的鲸鱼一样。”
　　他要是知道中国已真正再次加入世界，卷入跨国市场资本主义的大同潮流，一定会感到欢欣鼓舞。有些人确实在听。自八十年代晚期起，随着香港和其他国家的投资商的到来，上海正经历着令人兴奋的都市重建——浦东地区的新的天空线与香港的惊人相似。同时，原先占据外滩大楼的有些老牌殖民公司，像怡和，麦迪生公司，又从共产党官僚机构那里“租回”了他们的“旧居”。新的顶尖饭店和大舞厅正在兴建，据说还听取了香港建筑专家的设计意见。所有这些大型建筑都推动着上海社科院主持下的大型的上海历史与文化研究计划。(社科院出版的一些书便利了本书的写作。)而新一代的年轻的上海作家与诗人开始在他们的小说与诗歌中探讨什么是所谓的新“都市意识”——这个主题对他们而言还是空白一片。一九九三年，创办了《上海文化》杂志。在他们写给读者的开场白中，重申了“上海文化学派深广坚实的基础，及其以开放眼光吸纳外来文化的光辉传统”。在这期首刊号上有一篇题为《重建上海都市形象》，这是一篇关于老上海书籍的文化消费的学术文章；另有施蜇存专访，施说他已完成了一个三卷本，收辑了他过去的大约几百万字的译著。也许最令人惊讶的现象是“重新发现了张爱玲”。在张死后即出的一批怀念文章中，大陆的年轻的学者与作家们公开地和他们的台湾香港及海外同行一起表达他们对张的赞叹和钦仰，国际知名的年轻的多产作家苏童就是极力称颂张的作家群中的一个。在他自己的小说中，苏试图重塑一个革命前时代的世界。他的小说里有所有张爱玲故事中的颓废外表，但是没有她那种城市——又文雅——的世故。在他小说世界中不断重现的衰败、肮脏和死亡意象看来是为了强调污秽地方的撕裂感；作为对照，它使张爱玲那传奇的香港在革命后一代人的想像中，显得更遥远更不真实。
　　现在上海终于在一个世纪的战争与革命的灰烬里重生了，不知道张爱玲看到这样的历史反讽——其间她的城市又经历了这样难以想象的命运的逆转——会说什么？更无法想像，如果她能看到上海的新城市景观看上去就像是镜像的镜像——对香港的现代或后现代复制，而香港长期来一直是以老上海为蓝本——又会有什么表示？在一篇散文《中国的日夜》中，她描写了一条典型的上海街道，有一个道士沿街化缘，这幅相当不合时宜的人物景观使张爱玲发了下面的感叹：
　　时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜……这道士现在带着他们一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里。周围许多缤纷的广告牌，店铺，汽车喇叭嘟嘟响；他是古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦——更有一种惘然。
　　如果半个世纪后她回到后社会主义的中国新都会上海，一定会化身为那个道士的角色。