而在日本文坛上，她却大红大紫。
　　向田邦子六十年代初开始执笔，到一九八一年因飞机失事遇难时，她曾写下近千部电视剧与十余本随笔、小说集。她造就了一大批“向田迷”，至今仍热度不减。
　　同是大众文学作家，或许人们很容易联想到王朔，可实际上他们绝不相像。王朔试图消灭文人趣味，向田则使雅俗合流；王朔创造意识形态，向田创造日本式感觉；王朔用嘻皮笑脸掩盖转型期中国社会的内在紧张，向田用怀旧情思沟通着新旧两个时代。说到底，王朔是中国的产物，而向田邦子属于日本。
　　当然不能说大众社会日趋成熟的日本提供了正在转型的中国社会明天的模式，更不能简单套用日本大众文学的趣味，但是，如果我们有朝一日不能不承认在纯文学与大众文学之间还存在着第三种尚未命名的文学形态，那么，向田邦子作为这种文学的代表，是值得注意的。
　　向田的小说充分体现了在一个没有崇高、没有英雄因而也无悲剧可言的凡庸的世界里，普通现代人徒劳的挣扎。向田笔下的人物全是市井庶民，而且相当一部分是战前或战争中那一代人，向田描写的是他们感情世界中最隐秘的部分，人物的所有悲欢离合都成为一种自我嘲弄，越是挣扎，越是恐惧，越是百般努力想要逃脱，离那个宿命般的结局就越近。《花的名字》是向田邦子写于八十年代的短篇小说。女主人公常子因父亲风流过人并对母亲不忠，所以下决心把终身托付给脑袋里只有数学和经济学的原理的松男。婚后，松男为了不辜负常子，开始跟着她学习花道的常识，记住花的名字；又练习辨别鱼的味道，区分狗的种类，识别领带的颜色，掌握各种场合的客套话。终于有一天，常子已没什么可以传授了。同时，依靠妻子教授的知识博得了上司欢心的丈夫，在外面有了女人。但是，当常子知道了这一切时，已经是婚后第二十五年，丈夫已与偷情的女人分了手。那女人的名字叫“橐吾子”，菊科草本植物的名字。当初，松男从常子那儿记住了这种花的名字。因了这名字，他才喜欢那女人么？
　　“二十五年来，女人的标准没有变化，男人的尺度却变大了。”
　　比之昆德拉的《玩关》，川端康成的《雪国》，向田的作品在主题上很接近它们，重大的差异在于：向田作品表现人生的无常与徒劳，却不表现对于无常与徒劳的绝望。向田笔下平易近人的市民趣味，使她的作品始终贯彻着由宽容理解而来的人类爱。这种爱使向田作品具备了昆德拉与川端作品中没有的温暖，尤其在电视剧本中，这种色调更为突出。在她的笔下，平凡的男女之间有平凡的感情纠葛，他们的幸福与无奈相伴，真诚与狡黠结合，但是作家用一种超越了道德层面的智者目光注视着他们时，这些在无常的人生中挣扎的弱者却唤起了我们自身的共鸣。
　　这就是向田作品特有的平民性。
　　一般而言，大众文学必须满足读者的两个基本需求：劝善惩恶与大团圆。这两个基本需求决定了大众文学须以解决人物矛盾为结构作品的基本线索。纯文学较早突破了这种结构模式，越来越彻底地消解着解决人物矛盾的可能性。向田邦子为大众写的小说乃至电视剧本，却采取了这种纯文学的眼光，她固执地不再应和人们劝善惩恶与大团圆的审美定势，倾尽全力挖掘人性深处微妙的感觉，无论那种感觉是善是恶，它都是人性的一部分。《花的名字》等作品正体现了她的这一特色，显示着向田邦子宽容地接受人性的全部内涵。
　　自然，向田邦子并非总是温暖的，她也有阴暗的时候。她的小说《疑心》，标题取自扑克牌的一种玩法，方法是猜测对方报出的牌是否真实，以识破对方的谎言为胜。盐泽与其父和堂弟的关系也如同这种扑克游戏，在相互猜测中失去了彼此的信任和内心的安宁。向田邦子在这类小说中暴露了她人类爱的基本支点：既然人并非是一种高尚的动物，那么在劝善惩恶中寻找生存意义将是徒劳的。向田在此基点上所展示的对于人性的宽容与理解，显示的正是一个现代人成熟的智慧。
　　或许正因为如此，由她的十三篇作品结集而成的《感忆的扑克牌》，使向田邦子在日本文坛上获得了殊荣。著名作家水上勉在为新潮文库版的《感忆的扑克牌》所写的后记《向田的技巧》一文中这样写道：“有人因为向田的小说获得了直木奖，就说向田的小说不是纯文学。我反问道：那么是娱乐小说吗？那人哑口无言。……因为向田描绘的世界超出了任何一种既定范围，它当然是难于归类的。对于一个将才能倾注于自己独特的‘人生剪影’的孤独的画家来说，冠以某某派的名称是没有意义的。”
　　有意无意之间，水上勉坚持了一种传统的价值观：纯文学是文学中最有价值的部分。
　　何谓“纯文学”？依照日本广辞苑第四版的定义：“相对于大众文学、指向纯粹艺术的文艺作品，特别是小说。”
　　大众文学的定义则是：“相对于纯文学、具有大众性的通俗性文学，指推理小说、武侠小说、家庭小说、幽默小说等等。”
　　从这两条定义看来，向田小说及其他创作似应归入大众文学的范畴，说它“不是纯文学”并没有什么错误。，且不说她的大量电视剧本，在她的小说随笔散文中也没有丝毫唯美主义的倾向，洋溢着的是浓郁的平民市井色彩。她的小说几乎都可归入家庭小说一类，她的电视剧更是名符其实的“吃饭连续剧”，因为大量场景是家庭内的饭厅。在她的为数不少的随笔中不乏机智与幽默，但显然也与传统纯文学所必不可少的超凡脱俗的气质无缘。
　　向田邦子不同于芥川龙之介、夏目漱石、川端康成，她是个平易近人的作家，她的特点正在于她属于每一个普通的日本人。
　　水上勉终究不敢将向田邦子划入纯文学作家的圈子，因为她不是。
　　但他也不甘称她为大众文学作家。的确，在通俗性之外，向田有她不通俗的一面，在乎易之下，掩藏着深刻。
　　一个最简单可靠的证据是，日本知识分子很喜爱向田邦子。一般而言，一个国家的知识分子往往代表“不通俗”的一面。在这一点上，向田邦子的命运可比中国的王朔好得多。
　　向田邦子这不通俗的一面，正是水上勉所指出的她那独特的“人生剪影”。向田通俗，却不媚俗，她所捕捉到的人类感情世界中微妙的部分，只有超越了道德层次的善恶好坏才能看得见摸得着，只有超越了古典的审美理想和现代的俗世规范才能深入进去。也正是在这一意义上，向田的世界如水上勉所言，是“难于归类的。”
　　其实，水上勉面对的是一个极重要的文化现象：他不能为向田作品归类，说明一种新的文学种类已经出现。
　　向田邦子创作中比重最大的是电视剧本，她的剧本虽常有出人意料的转折或引人入胜的细节，却不以情节取胜。向田的电视剧魅力在于唤起了人们的味觉、嗅觉、听觉、触觉，从而重新塑造了视觉——依靠这种种感觉，向田记录了挽留了逝去的昭和时代。
　　向田是一九八○年直木文学奖的获得者。直木奖在设立的当初，出发点在于鼓励大众文学的创作。当时雅与俗的界限还很分明，纯文学的芥川奖与直木奖的分工也很明确。但近十几年来日本的纯文学与大众文学界限越来越模糊，这两种奖的区别也越来越含混。直木奖评委们在评奖时曾只字不提向田邦子的电视剧创作，说明他们有意无视向田通俗文学的成就，这显然不仅出于体裁的考虑，也是一种观念的变化：评委们在向大众文学要求娱乐以外的审美因素。这种因素带有纯文学特点，但却因作品的通俗性而具备相异于纯文学“指向纯粹艺术”的目标。无论向田邦子的创作还是直木奖评委的观念，显然都已突破了广辞苑的那两条定义的局限，显示出一种雅俗真正合流的趋势。
　　这种雅俗合流产生的文学是否应单独成为一种文类并不重要，重要的是“向田邦子热”的旷日持久标志着雅俗分庭抗礼局面的结束。介于雅与俗之间的文学成为文坛的主流，意味着知识与教养不再为少数人垄断，意味着知识分子平民化与大众知识化的成功进展。
　　在明治维新之后，日本也曾经历了一个知识启蒙的过程。这个启蒙过程与中国近代以来的文化启蒙运动有本质性差异，其重点在于教育而不在于意识形态，因而偏重于知识与学问；但日本知识分子毕竟曾经占据过历史舞台的中心位置。当战后日本的大众社会真正成长起来之时，日本知识分子也曾面临一个重新寻找位置的问题。在这个过程中，他们定也体会过中国知识分子今天正在体会的失落感，也有过对于自身软弱所感到的无可奈何吧。
　　但是，日本的文学艺术和知识学问所具有的非意识形态的性质，却无形中缓解了知识分子与大众社会的紧张关系，为二者的真正融合提供了基础。不能说今天的日本知识分子已消灭了心理上的优越感，但与中国的知识人相比，他们显然越来越漠视知识分子这一个层次的存在价值，而分化为各种职业人。换言之，他们正在与大众成为一体，如同纯文学与大众文学合流一样。
　　这种合流带来了价值观的变动。最典型的莫过于人们对文库本出版物看法的变化。文库本是一种廉价的普及型小开本读物，仅有A六开本大小，可以装在衣袋里，随走随读。文库本是日本经济高度增长所带来的产物，它可以说是大众文化发达的标志。文库本最初印行通俗读物，但随着大众文化素质的提高，它开始印行经典作品。而今天，文库本已成为一种衡量标准，用来检验出版物的生命力：一部作品是否能传诸后世，要看它有没有能力挤进文库本的行列。翻翻岩波文库一九九一年的解说目录，里面几乎都是哲学、政治、经济、法律、文学方面的经典著作；讲谈社则在其他文库本系列之外还专门出版学术文库系列，专门印行有影响的学术专著。
　　没有不变的社会，也没有不变的观念。
　　在大众独领风骚的时代，人和知识都得重新定位。对知识人来说，这也许有些残酷。
　　直木三十五的好友菊池宽曾这样评价他：“因偶然执笔于大众文学全盛的时代，直木被称为大众文学家，但他的本领却是一个了不起的历史小说家。”
　　直木执笔于大正末期与昭和初年，那时的大众文学尚与纯文学分庭抗礼；菊池宽虽致力于培育大众文学事业，却在那时就已面临今天水上勉所面临的困惑。历史走到今天，菊池宽的纯文学优越感已失去意义，向田邦子们正理直气壮地创造出一种不必归入广辞苑那两个辞条的“第三种文学”。
　　或许文学的辉煌与知识人的辉煌都已属于过去，但更重要的是，文学与人都必须面对今天。日本如此，中国也如此。正是在这个意义上，我们也该留意“向田文学”。