版画作为一种艺术品，最早给以重视的却并不是专业的艺术家，也不是封建社会的上层人物。从诞生时开始，它就一直是普通人民群众的恩物。它是人民自己创造、在人民群众的支持下发展起来的。它是土生土长的艺术。虽然早期版画有不少出于佛经，而佛经正是外来的东西，一定的影响自然不是没有，但从历史实物看，这影响小得很。在风格、技法上佛教版画自成一个系统，一个相当完整的流派，与其他门类的版画是泾渭分明，很少牵涉的。既然社会上对版画有着强烈的需求，它的产生、发展就是不可阻挡的。在发展过程中也有过盛衰、兴替，这中间起着重要调节作用的是封建社会里的手工业和商业。不管中国封建社会资本主义萌芽问题争论得如何激烈，经营雕版、印刷的手工作坊的产生肯定很早，而版画的出现，肯定也迟不了多少时候。
一切人民创造的美好事物，当它一旦出现并受到热烈欢迎以后，士大夫就要看中、眼红，要拿过来加以利用了。这种热心的“艺术爱好者”甚至包括地主阶级的头子——皇帝在内。我举不出哪位皇帝曾经下过提倡版画的诏书，但实例证明这并非毫无根据的揣测。跟着起劲的是大臣与各级官员，以至地主阶级中的种种头面人物。至于有名画家的挤进版画创作者行列，那是颇晚的事了。如丁云鹏、陈老莲、萧尺木都是人所共知的版画画家，他们是应邀客串参加这一工作的，向他们发出邀请的则大抵是出版商人。画家自己发现了这一艺术形式的魅力，以饱满的热情投入创作，他们的眼光、魄力是值得佩服的，他们不愧是画苑里的豪杰之士。至于唐伯虎、仇十洲似乎自己并未参加过这工作，出版家有时借用了他们的粉本，有时简直只是打出了他们的招牌。如有些据说是唐寅作的版画的题属就写着“吴趋风魔解元”。唐伯虎无论怎样“风流”、“浪漫”，这样的别号怕是不会采用的。
附有版画的出版物绝大部分是通俗读物，售价是低廉的。日本的尊经阁文库藏有明万历中闽建书林拱唐金氏绣梓的《新调万曲长春》，书前扉叶上有一方朱文印记，“每部价银一钱二分”。使我们约略可以知道这类书当时的市价。读者对象大抵是文化不高或只是多少认得几个字的市井小民。“万曲长春”是一种戏文唱词选本，每叶分三栏，上下都是曲文，中间一栏则是“汇选江湖方语”，也就是江湖黑话大全。所收条目有些我们可以在明人话本小说上看到，是研究古代市语和俗文学的极好参考资料。此外就是精致的插图。可以揣想，在市镇的茶楼酒肆旅舍里，在走南闯北小商人一类人物手上会出现这种书本。它们的毁失也是极平常极容易的。没有哪个收藏家会保存这些东西。它们幸存到今天的怕也不过千百分之一二，而偶有所见也几乎都是“孤本”。这就给研究带来了很大困难。现存明刻插图本的一般情况大抵就是如此。
《养正图解》，是明万历中曾经担任过皇太子讲官的焦竑编著的。经理镌刻的是“南京吏科给事中”祝世禄。于万历中刻于金陵。全书凡六十图，每图后有故事说明，大抵从古书中节取。接下去是焦竑的讲解，间用口语，并有所发挥。祝序中首先提到“高皇帝尝命诸臣绘农业艰难图、古孝行图进太子诸王”，可见朱元璋是注意用形象教材对皇位接班人进行教育较早的一位皇帝。接受了朱元璋的意旨并进一步发展为大型图说的则是焦竑。他认为，“盖讲读止于析理，图说兼以征事。理之用虚，虚故隐约言之而不必有所指；事之指实，实故览之者易竟，而愈以明理之用。”(祝序)这大约可以算做古来一切看图识字类读物的理论说明。焦竑“仰遵祖训，采古言行可资劝戒者，著为图说”。他宣传的当然是封建道德规范与家法、教条。这书不同于一般民间通俗读物，是为皇太子准备的教材，所以刻版十分讲究，祝世禄在序中特别指出了“绘图为丁云鹏，书解为吴继序，捐赀镌之为吴怀让，而镌手为黄奇。”在序文中郑重介绍画家、书手、刻工，这办法就不多见。金陵是明代的留都，也是出版中心之一。丁云鹏是安徽人，黄奇是新安诸黄的先辈，这许多，就都使《养正图解》在版画书中占有重要的地位。
“爱惜郎官”，写的是汉明帝与妹子馆陶公主的故事。公主在皇帝哥哥面前为儿子讨一个郎官的职位。明帝不肯，只赏了她一千万钱。明帝的理由是，郎官虽小，可也是天上的星宿(传说天上太微垣里有二十五颗“郎位星”)。到了地方上，起码也是一个县官，要管一百里地方的百姓，这可不是随随便便的事。所以不能答应。看来，汉明帝还是比较清醒的一位封建皇帝。他懂得不能把权轻易交给亲近人，在经济上马虎应付一下却不要紧。这种对“大节”“小节”灵活掌握的道理，今天看来当然不足为训，不过在两千年前要算是难得的了。
另一幅“克己任贤”，画的是有名的唐玄宗照镜子故事。照范文澜同志的说法，这是玄宗还不曾变为昏君时的著名故事。这里引一节焦竑的说解，从中多少可以领略一点给皇太子讲书的气氛。
“玄宗一日临镜，照见貌瘦，默然不乐。左右便逢迎说，‘自韩休为相，凡事违拂上意，以致陛下消瘦如此，何不逐去他，以自快乐。’玄宗说，‘韩休乃贤相，每事规正我。我得他为辅，百姓都阴受其福。我貌虽瘦，天下必肥。……’”焦竑把古书译成接近口语的文字，读起来有些象小说，这与“朱子语类”之类都是难得的古白话文标本。焦竑说完故事，抓紧时机对未来的小皇帝进行了教育，将开(元)天(宝)作了对比，说道，“一人之身，而敬肆不同，治乱相反。人心之难保如此，可不畏哉！可不戒哉！”自然不免有点英雄创造历史的气味。不过这些话是面对特定对象讲的，所以不能不如此，也不能说没有一点道理。
和《养正图解》性质相近而规模更大，读者对象也更广的可以举出祝世禄的弟子汪廷讷编刻的《人镜阳秋》。汪廷讷是徽州休宁著名的富商，环翠堂主人。除了《人镜阳秋》以外，他还写过十几种传奇，是个剧作家，有名的《狮吼记》就是他的作品。《环翠堂乐府》在明刻附图的曲本中也是非常有名的。此外，他还有《坐隐先生全集》，其中有《棋谱》，也附有插图。
汪廷讷的社会地位，除了经营土地和商业以外(后来还出任过盐官)，他对文化事业的非凡兴趣，他在版画发展史上的推动作用，都是值得研究的。一般的著作都把环翠堂刻本算作金陵产品，其实这并不一定准确。南京是汪廷讷经常往来的地方，但他活动的基地应该仍旧是安徽。《人镜阳秋》是黄应组刻的，这是一位虬村黄氏著名的雕手，他为环翠堂主人长期服务，刻了大量版画作品，因为他们是同乡。环翠堂诸种所附的版画与同时金陵版画的风格是完全不同的。应该说，是他为金陵派版画带来了一种全新的风格，带来了徽派版画的风格技法。环翠堂诸种的风格是工整、富丽的，一扫初期版画那种粗犷的风习。人物形象也逐渐变得长身玉立起来，这在女性身上特别显著，后来就逐渐发展到所有人物都是修长美丽的。初期版画经常出现的阴刻、即利用大片木板黑地的方法不见了。同一风格的作品还有起凤馆刻的《王李合评北西厢记》和《元本出相南琵琶记》。画工是歙县的汪耕，也是绘制《人镜阳秋》插图的画家。在他的笔下，屋宇地面的花砖、屏风的配景、窗格的雕花、衾枕帏幕、桌帔绣墩，无一不带有浓重繁复的装饰味，就连花草树石也有着图案气息。这一切，与汪廷讷那样的社会地位和欣赏趣味都是密切相关的。汪耕笔下的人物，女性往往是丰腴的，近于唐画，与后来流行的纤弱苗条的风调完全不同，就连老年妇女也不例外。反面的或凶狠武勇的人物也并不加以丑化，只在眉目须髯间少作点染。这许多，与汪廷讷及其朋辈的好尚也有很大的关系。
以环翠堂为代表的版画，必然会产生它的缺点，那就是公式化。一切仿佛都有了一定的规格，精致是精致的，但生命力却消失了。特别是象《人镜阳秋》那样有几百幅插图的大型画册，这缺点就更显得突出。环翠堂的版画是有独特的风格的，它使我们联想到清代的皇家版画如“耕织图”“万寿庆典”，都是工致富丽但缺少生命力的作品。这是民间艺术到了封建统治者手中必然会发生的变化。他们只着意于歌舞升平，企图把现实装扮得尽可能理想，不过艺术的生命却完结了。这一流派不能说没有给明末版画带来影响，不过并不严重， 现实主义的传统仍旧在发展、进步着。可能一般的书坊及其读者，没有那样的财力制作、购买这样的出版物，也并不怎样欣赏这种离开生活太远的美术品。
《人镜阳秋》分忠孝节义四大部，每一部又分若干类。汪廷讷希望通过宣传，巩固、发扬封建道德的用心是清楚的。书前请了许多名人作序，还刊出了“就正姓氏”一百零五人之多，都是当时著名人物。可见这是得到广大封建上层人士的批准、同意的。如“国史编修、经筵讲官、充起居注”的黄汝良在序中就说，“余初观其像，窃怪近于传奇，非经史善本，谓其无当也。”就代表了某些头脑僵化者最初接触这书时的反应，不过他随即醒悟了，不禁连声赞叹，“昌朝兹编一出，见者莫不警惕。万古纲常，昭昭在目，是大有功于名教也。”终于得到了完全的批准。
现在从《人镜阳秋》里选取了两图，都是描画在开阔场景中的人物活动的，在全书中要算是一种别格。第一幅写的是范蠡与西施的故事。无无居士(汪廷讷的别号)说，“范蠡灭吴霸越，功成而载西施泛五湖。卓哉，擅千古之风流也。”可见他对范大夫的结局，是非常羡慕而且佩服的，这也正合于汪廷讷的身分，因为他自己就是一名兼作官僚的商人。看图中所写，范蠡与西施虽然过着逃亡生活，但依旧颇为阔气而悠闲，除摇船人外，还有三名僮仆。小船也挺讲究，案上还有瓶插珊瑚和书卷，这许多，正是无无居士自己理想生活的描画。范蠡的打扮也象一位道士或仙人，和同书中庄周与诸葛亮的形象没有什么区别。“想其洞庭橘熟，江乡蟹肥，维艇白苹渡口，垂钓红蓼滩头。友者白鹭沙鸥，瓦盏蓬窗，独斟浊酒。向之戟姑苏而刎壮士首者，尽付之五湖烟水中矣。回视文种，鸟尽弓藏，难共欢乐者，越绝哉！”这不只可以作为图版说明，汪廷讷的思想境界也表达得明明白白了。
另外一幅是刊于“义部”、“惠爱类”之末的汪仕斋事迹图。这是编者的父亲。廷讷在自序中曾反复声明，由于“乡人”的坚持，才不得不添入的。读者却借此得以了解仕斋是怎样一位能“得万货之情”并使人们“无不骇且神之”的能干商人。这图的经营也很别致，退休林泉的老封翁坐在堂上，大概正在施舍棉衣；下面的粮仓里则在放赈。远处的民工则正在取土、运土和打地基。两名雅人正悠闲地负手参观，他们是在监工也说不定。在这一幅中出现的人物有四十个。动作不同，神情各异。把繁复的内容，组织在一幅之中，画家是费了心思的，刻工也显示了出色的功力。使用的只是简单但有力的线条，却能成功地传达出各不相同的神态。这是明代后期徽派刻工的真实本领。几十年以后，这种手段就已经不再可见。雕工可以作到更为工细，画面可以更为繁复细腻。为皇家服务的雕版业无论在人力、物力哪一方面，都不是民间艺人所能比拟的。但作品的神态却差得远了。
关于汪廷讷，陈垣先生“跋明季之欧化美术及罗马字注音”一文中曾有所记，可以使我们知道他是怎样一位达到了可笑程度的好名者，
“汪亦徽人，其书(坐隐棋谱)刻于万历卅六七年，亦遍征当世名人题赠。据自跋，此则为万历卅三年利玛窦所赠。《坐隐集》并有酬利玛窦赠言一绝。然试译之，词句不可通，盖割裂《墨苑》利玛窦赠文及图说而成，殊可笑也。……信手剪裁，任意联缀；不顾其汉音文义如何，欺当时识罗马字者希，特取其奇字异形，托之利赠，以惊世炫俗，可见当时风尚，士大夫以得到利玛窦一言为荣也。”
自从颜之推在“家训”里斥责了教育儿子学习鲜卑语、弹琵琶作为“服事公卿”的手段的齐国士大夫以来，中国历史上这一类记载多半出现于国势陵夷，强敌窥伺的年代。在明末，为某些士大夫所艳羡的是“远西诸儒”带来的近代文明成果，这与齐国士大夫的出发点是不同的。不管怎样说，佩服是一件事，摇头摆尾地讨好则是另一件事。对此，人民大众是看得清楚的。 (待续)