标题实况的浓描

　　张元的作品的基本质地是纪实性或者说记录片风格。
　　即使是张元的故事片也表达出一种记录片的质地，《妈妈》(一九九○)、《北京杂种》(一九九三)、《东宫西宫》(一九九六)、《回家过年》(一九九八)都是如此，尤其是《儿子》(一九九六)，由于影片中的主要人物均由真实故事的原型亲自扮演，更是强化了记录片的效果，它似乎复活了在本来不可逆的时间中流逝了的故事，这是荒谬的，但又是真实的。至于那些记录片，如《广场》(一九九四)、《钉子户》(一九九七)、《疯狂英语》(一九九八)、《金星小姐》(二○○○)和《收养》(二○○一)，当然极端地表达出记录片的本质。
　　记录片自然是“粗糙的”，因为事物本身是粗糙的，这种粗糙意味着真实。显然张元有意尽量保持被表达的事物本身的粗糙，或者说想让事物自然而然地表达它自身，让事情自己表演，我们都看着。尽管不可能真的表达出哲学上所谓的直接的“杂多的”感觉材料(sense ata)，但看上去张元是想尽量控制在相当于所谓的“现象”上，而不准备给出关于事物的知识和价值判断。尽管我并不认为在张元的影片中完全没有知识和价值判断，这些总会在不自觉中被带进去，但由于张元力图避免知识和价值判断，因此至少做到了使知识和价值判断模糊化。这很类似于对事物保持一种怀疑论的态度(skeptical)或者一种价值论上的而非存在论上的“悬隔态度(epoche)”。在现象学上，通常是悬隔关于事物存在的知识判断，即不置可否。这一点并不是张元所关心的。他关心的应该是表现得好像在价值上对事物不置可否，大概相当于说“事情看上去就是这个样子了……自己看吧”。张元所追求的这种冷静的表达使得他的作品更多地属于实验艺术范畴而不仅仅是电影。
　　这种感觉表达得特别好的可能是《疯狂英语》。也许应该说《钉子户》有着甚至更纯粹的现象学表达，但可能却没有“疯狂英语”的感觉那么强烈。在故事片里，除了《儿子》特别纯粹以外，其他的或多或少都情不自禁地流露出“社会批判”的倾向。我相信对于张元来说，“单纯事实”和“社会批判”都是他的兴趣。“社会批判”是现代中国的艺术家和学者都熟悉到了忍不住非用不可的手段。中国现代思想的最重要背景是马克思主义，马克思是现代社会批判方法论的创始人，这已经决定了中国现代艺术家和学者的社会批判根基。而后来“社会批判”又混合地引入了许多新的思想资源，如精神分析、社会学、妇女研究、人类学以及现代性批评理论等等，这些又进一步成为中国文化界所关心的问题。因此，认为张元的作品有着“社会批判”的思想背景，这至少是一种有理由的推想。不过，张元显然还是试图让事物尽量单纯地呈现出来，因此，与通常的社会批判方式不同，事实不是作为社会批判的证据而出现的，相反，社会批判似乎变成了事实本身的一个内在含义，相当于说“事实看上去就是这个样子了，自己看吧，可是事实本身就是拧着的，就是这样歪七拧八的”，于是，尽管事实纯粹地表现出来了，但是事实本身却不纯粹。在这个意义上说，张元把“存在(to be)”与“价值(ought to be)”拧在一起了，而这又恰恰就是现实。在这里我们可以看到张元在把握事实与价值这两者间艰难的互相矛盾的关系时所做出的令人赞叹的独到努力：仅仅用事实本身说话，但说的却是价值问题。
　　记录片可以浏览，也可以专注。张元更喜欢专注。专注只能看见社会/生活的碎片。社会学式的表述是浏览的，它看见各种人群，然后把人群的某些特点变成统计数字，比如：“百分之九十三的白领喜欢干净整齐的衣着。”人类学式的专注则发现许多不一定能够数字化的细节，而且这些细节表现着某种“他者的生活”。如果说社会学更容易发现“幸福都是类似的”，那么人类学就倾向于看到“各有各的不幸”。张元的眼光更接近人类学的眼光，同时混合着社会/文化批判的视界。他更关注“他者的生活”，例如残疾人、同性恋、被抛弃又被收养的儿童、放弃正常生活的人、独辟蹊径的成功者、处境不利又无力保护自己的人等非主流人群。显然他者的生活由于更陌生因此就显得更有值得描述的细节。于是，张元的作品几乎就注定会更多地去表达边缘的或弱势的、异常的或变态的人或者事情。但我不敢肯定张元是否想到要特别地为边缘和弱势群体进行道义上的或社会公正上的辩护，张元似乎更着力要表现的是，在某种正常的社会/生活环境里，总有些事情会被边缘化或者变成不正常的，而且，把某些正常的事情变成不正常的，这又是正常的，就是说，一个社会总会是这样的而不会不这样。事实确实如此：处处都幸福的社会是不可能的，如果一个社会不能产生某些不幸或不公，这个过于好的社会反而维持不下去。犯罪、相对贫困、被忽视的人群、偏见和压迫等等甚至是一个社会保持活力、平衡和效率所必需的。因此，与其说张元表达的是一个社会里的某些残酷的事实，还不如说他表达的是一个社会的残酷性本身。这个微妙的区别多少可以解释为什么张元的作品是一种冷静的学术性探索，而不是常见的那些控诉或愤怒的表达。
　　重要的是，如何把异样的他者生活表述为可以理解的事情。于是，在特别的境遇和事情的上下文中所造成的细节就变得非常重要。对他者生活细节的有效表达在哲学和人类学的意义上称作“浓描”的方法(与“淡描”相对而言)。哲学家维特根斯坦对语言的用法和思想语法的浓描、瑞尔(Ryle)对日常行为和动作的浓描和人类学家吉尔茨(Geertz)对文化行为的浓描都是非常出色的浓描理论和实践。瑞尔的经典例子是：两个人都在眨眼，但其中一个只不过是神经性的眨眼，另一个则是发出密谋的信号，他们的动作本身是相同的，如果仅仅进行照相式的描述，显然就不可能看出其中分别的意义。因此我们需要了解并表达出那些在背景中隐藏着的不同层次的意义。不过，假如为了看清背后的意义而把描述性的行为变成解释性的行为，又难免引入各种偏见，这对于记录片来说尤其危险。因此，真正需要的是一种既能够保持记录的真实性又能够显示出事情的内在意义的记录/写实技艺，这种技艺就是自维特根斯坦、瑞尔和吉尔茨以来被特别重视的“浓描”方法。假如对事物的描述足够“浓”的话，那么，好像隐藏着的意义总能够显现出来。正如维特根斯坦所指出的：没有什么东西是真正隐藏着的，一切都明白可见。因为不可能有什么事情不是在事实中存在，所以如果描述足够浓，意义会出来的。我相信这正是张元所试图做到的。他试图在浓描中把异样的或好像荒谬的他者生活表达为可以理解的事情。《妈妈》是个不坏的开始，不过有些生硬，尽管妈妈的忧郁而坚定的大眼睛确实给人留下了深刻的印象。在我看来，《北京杂种》在张元试图展示的浓描风格作品里是比较不成功的，因为其中的表达方式不够冷静，应该说感情太投入，就好像一个人在说话时虽然内容很是中立平淡，但语气不稳露出偏心。这样就会让人看出，描述者的内心倾向和情感体会与被描述的人们的情感和心理是相当接近的，这样就难免把对事情的描述变成了对情感的表现，性质变了，暗中转性了。不过在后来的《广场》、《儿子》、《钉子户》特别是《疯狂英语》中，张元的浓描获得了成功并明显走向成熟，这些作品走向了以事物为准的态度，于是冷静。各种事情之间、各种层次之间的必然的或者偶然的关联便慢慢然而有力地呈现出来。以《疯狂英语》为例，从表面上看，张元从几乎所有角度拼命刻画李扬夸张的手势、过于热烈的表情和煽动性的言辞，以此来表达李扬的疯狂，但是从李扬的疯狂和听众(一望无际的听众)对李扬的呼应中，可以读到听众们内心潜在的疯狂其实比李扬的疯狂更甚也更深刻。李扬只不过是过于热情地投入了一项他觉得有意义或者有利益的事情，而听众们心中却是充满了对现代生活和成功以及各种生活乌托邦的一望无际的渴望，更充满了对速成、绝技、捷径的无限深情的向往。而与李扬和听众比起来，英语才真正彻底疯狂，英语可以使人过于遥远地联想到(尽管这种联想并非那么有道理)五花八门的现代成功。多种疯狂重叠在一起，我们可以读到不断涌现的各种含义。
　　也许还可以谈到《回家过年》这部似乎遭到批评比较多的作品。由于这是一部公众影片，必须考虑公众的某些心理和理解要求以及某些限制，因此就在某种程度上“俗套化”了。但是就这部作品的具体逻辑来说，似乎也没有明显更好的解决方案。一个由偶然事件导致的悲剧，使得那个不幸的家庭已经在逻辑上永远失去了幸福的可能性，那种心理上的涉及各方的互相伤害已经变成了不可解的结，它的难度相当于一个永远的悖论。张元专注的是那种悖论感觉，并且大概特别专注的就是那种悖论感觉，别的是次要的。因此，影片中各种人物或实或虚的善良意志以及最后或真或假的互相理解已经不那么重要了，只不过总需要有个类似结果的东西。而且从影片对那种强大的悖论感觉的浓描就已经暗示了包括影片最后的解决在内的任何一种解决在本质上终究都是虚的。那个女孩在十七年后走出监狱，世界已经天翻地覆换了人间(正是中国发生巨变的年代)，她不认识路，不认识所有东西，已经没有青春，没有任何在社会上获得成功的机会，幸福和真正有意义的生活对于她已经不存在了，而更使人绝望的是，十七年前的生活悖论依然如故。这不是“物是人非”，而是“物非人是”，人是躲不过去的，于是悖论永恒。没有什么东西能够解决悖论性的绝望。
　　张元十余年来始终坚持纪实风格和浓描方法，当然是想制造直面真实世界的经验。任何一个真实世界都是一个具体地方的特定故事，因此，在强调真实经验的时候就等于突出了“地方性”这个问题。在当下的全球化时代里，表达事物的地方性早已不仅仅是表达那些值得猎奇的异国情调和民俗土风，而更重要的是表达出共同问题或全球问题的地方化效果。可以说，对神秘风情和奇异的他乡生活的好奇主要属于前现代以及殖民主义，在今天也许仍然是人们的一种日常兴趣，但基本上已经不再意味着思想或学术的问题，因此，对奇异他乡生活的地方性表述在今天就只不过是大众娱乐，而不是一种研究性的地方化表述。比如说，在今天，如果渲染那些地方性的不知道属于宗教还是迷信的各种仪式、那些不知道是否真的还存在的民间歌舞以及好像是大型行为艺术的乡村红白喜事，就基本上是在制造娱乐效果，毫无问题意识、精神价值和学术性。
　　今天世界上的各种重要问题的特点就在于它们总是一些地方化了的全球问题，即那些共同的问题在不同地方形成了不同的文化/社会语法和特定的症结。例如张元所关心的各种被歧视的人群、在现代化社会里的失望或理想崩溃、在现代化渴望中的各种疯狂等等，这些不仅仅是共同问题，我们可以发现，在不同的地方和不同的历史和社会环境里，这些问题有着非常不同的症结，因此同样的问题需要不同的解决。这正是当代问题的复杂性。因此，全球问题的地方化表述(the localized representations of the global problems)就成为了现在关于地方性的最重要的表述方式，这才是当下最重要的“地方知识(local knowledge.Geertz的概念)”。只有通过“地方知识”，我们才可能真正懂得一个普遍的问题到底意味着什么以及它实际上所需要的是哪一种解决。在今天这个时代有一个明显的趋势：如果一个问题不是普遍的问题，那么它就不够重要；同时，如果一个普遍问题没有在地方知识中被表达，那么它就变成一个虚假的问题。张元选择了去对一些全球普遍问题进行中国式的地方化表述，这无疑强化了张元作品的学术性、实验性和前卫性。很显然，更重要的是与未来有关的问题，而不是那些行将消亡的土风民俗。