希腊神话中最残忍的几个故事两千多年来一直像幽灵一样在西方文化中萦绕不去。俄底普斯弑父娶母，发现真情后自绝双目，其故事见于索福克勒斯著名的悲剧《俄底普斯王》，又经过弗洛伊德的解释，在中国也早已广为人知。另一个同弑亲有关的故事以安提戈涅(Antigone)埋葬其兄俄瑞斯忒斯(Orestes)为中心，也被悲剧家索福克勒斯写成悲剧，是另一个深刻影响了西方意识和感受力(sensibility)的原型神话，当代批评家乔治·斯坦纳(GeorgeSteiner)写了一本以安提戈涅为名的书，追索这一故事和戏剧在西方两千多年来经历的种种诠释和流变，以后有机会再详谈。这次要说起的是另一个其残忍不下前两个的故事，也由索福克勒斯写成悲剧，只是已经失传。这个故事的主角是特柔斯(Tereus)，普若克涅(Procne)和菲娄美拉(Phi1omela)。罗马诗人奥维德(Ovidius)的《变形记》(Metamorphoses)第六卷第530至721行精彩地讲叙了这个故事。其梗概是色雷斯(Thrace)国王特柔斯娶了雅典国王潘迪翁(Pandion)之女普若克涅。五年后，普氏想念她的妹妹菲娄美拉，便求其夫接她来小住。特柔斯见到菲氏，色欲顿起，便将她经海路接到色雷斯。他没有带菲氏去见姐姐普若克涅、他自己妻子，而是将她带到一处密林囚禁起来，施了强暴。为了防止她将他的罪行宣布于人，特柔斯割掉了她的舌头。在另一头儿，特柔斯骗妻子普若克涅说她妹妹不幸病逝。菲娄美拉在囚禁中把自己受强暴的事编成图案，织成布，托人暗中交给了普若克涅。后者看后营救了菲娄美拉，并杀了同特柔斯生的儿子，煮了羹，在特氏不知情的情况下，让他吃了。然后才告诉真相，特氏大怒，拔剑要追杀其妻及妻妹，三人在飞奔中变作飞禽。普若克涅变作燕子，菲娄美拉变作夜莺，特柔斯变作戴胜(upupa)。
菲娄美拉失去言语器官而不得不把要诉说的故事编织出来(拉丁文texere)，长期以来被看作是写作行为最戏剧化的表现。以前我提到西文中文或作品一词text来自拉丁文动词texere的被动分词中性：textum，即织就的东西，也就是纺织品，因此菲娄美拉的故事被视作是表现写作，有这样一个神话—训访学(philological)上的来历。
菲娄美拉故事的中心是暴力，她编织的原由是暴力使她无法以正常的方式表达和交流，她在其织品中所要传达的她自己被强暴的故事，这种特殊的表达引发了暴力的复仇，所有这些当然都可以很容易地作存在主义的解释，但这样的解释会使这个奇特的故事等同于法拉黎斯(Phalaris)铜牛的故事，如哲学家克尔凯廓尔(Kierkegaard)在其《非此即彼》(Either/or)中解释的那样。
且不谈存在主义的解释之正误，至少有一点是明确的：这种解释不是文学的解释，不是诗学的解释。如果我们主要关怀的是诗学，菲娄美拉故事的中心对于我们来说就依然是她纺织的行为和她的纺织品。其实以纺织喻文章非希腊罗马所专属，北朝苏蕙的《璇玑图》故事已经暗含了将纺织品的经纬同文章(而且是回文！)的经纬合一的意思。《璇玑图》同菲娄美拉的织造一样，都旨在于传达(苏蕙是为了挽回有外遇的丈夫的欢心)，采用这种特殊的方式都是因为更正常的方式由于种种原因不可能了。
用来说话的生理器官或工具(organ一词来自希腊文’
ργανον，工具)既然不能使用，话语便由纺织品(textum)替代了(Suppléer)，而原来用以生成话语的器官就由用以生成纺织品的织机(tela，英文loom)这种工具所替代了，用“以部分代全体”(synedoche)这种修辞方式说，纺织品或作品之一般的器官就是梭子。前面提到索福克勒斯的悲剧《特柔斯》现已失传，但是在亚里士多德的《诗学》里，在讨论悲剧中常见的失散后的发现(’αναγυ
ρισιζ)时，摘引了那出悲剧中的只言片语：“梭之声”(η τηs kερ k
δοs
ων
，见《诗学》第十六章第四节)。我们对悲剧《特柔斯》一无所知，但“梭之声”这只言片语无疑最凝炼、最诗意地道出了那个故事的核心。“梭之声”不是指梭子在织机上运行时的噪音，因为希腊“声”(
ωυ
，是英文phoneme的词源，相当于拉丁文的vox，英文的voice)一词是指人声，因此是指梭子所表达的人的寓意。菲娄美拉在舌头被戕后通过梭子终于发出“声”来，这就为她最后变成夜莺准备了必要的环节。夜莺以善于歌唱著称，这样她所唱的歌(car-men)也就同她所织的布(textum)联系起来，于是在文是诗，发声为歌，菲娄美拉的文就不仅仅是传真似的信息传达而已，而是艺术的创造了。
文之于言语是次生的，是生于要向一个人声音所及范围外的人交流之迫不得已的手段。所以说文之于言语是一种替代。我在前面在“替代”这个词之后注出法文字supp1éer，典故是出在卢梭那里，因为在卢梭看来，语言的产生本由于激情而不是饥渴等需求；语言的产生是由于爱、恨、怜悯、暴躁：
水果不会自动掉到我们手上来，人要维持营养却不必言语，人也可以无声地猎取人要饕餮的野物；但是要打动一颗年轻的心，要却败不正义的侵犯者，自然(la nature)则要调令(dicte)声音(accens)，叫喊(cris)、怨声(plaintes)。(《论语言的起源》第二章)
卢梭声称随着人类事务日益复杂，这种最初的声带激情勃发也不断复杂起来，在印欧语系中，单声变为多音节，辅音增加，语法规则也逐渐产生了。语言因此变得更公正(plus juste)而更少激情(moins pas-sionné)，并以观念(idées)取代了情感(sentimens)，言语不再诉于心而是诉于理(i1 parle plus au coeur mais à 1a raicon)。文字(écriture)的产生是以语言的这种复杂化为背景的，然而这种对言语的替代却带来了新问题：
文字似应将言语(lalangue)固定的，现在却恰恰将之改变了；文字改变的不是词(les mots)而是神(le génie)；它以精确换表达。人说话表达的是情感，写作则表达的是观念。(同上书，第五章)
卢梭认为文字不可避免地将口头表达时所带有的声调、情感、态度等细微色彩丧失掉了或至少提供了误会的广泛机会。他感叹如果人们可以像在法文中标出开口音闭口音一样标出一句话是正经还是讽刺该多好啊。卢梭的这种似乎天真的想法其实有一些深刻的内涵。卢梭本人对写作经常表示出一种哲学的鄙视，然而他本人却是个多产的作家，这种自相矛盾是非卢梭莫属的特色。在《民约论》中他为一种绝对的“公共意志”辩护，其绝对程度使之在现实中成为不可施行的臆想；在《忏悔录》中卢梭把他自己写成一个富于情欲的人，然而他声称只有在意淫某个他所爱的女人时，而不是真正同那个女人在一起时，他才能获得满足。所有这些倒错和自相矛盾为雅克·德里达的De Grammatologie一书提供了绝好的材料，以显示其解构主义的宗旨：文字或文(texte)，即使是精心织构的，也永远是设有陷阱的(treacherous)，这些陷阱有作者有意设的，但更有意义的是那些作者意识之外的。因此文字作为言语的替代是一种危险的替代(ce dangereux supplément)，那种传统的以为作品(texte)是一个有机、统一和严格自足的实体的观念是天真的，而结构主义的那种自信可以说明一篇作品中所有问题的乐观主义也是浅薄的。“诗无达诂”那句老话不仅在解释学上(hermeneutical-ly)，而且也在结构主义意义上是依然有效的。
任何替代都是危险的，因为替代物本身总有夺被替代物之势，而替代物的产生原本是服务于被替代物的。所以可以说这种危险是一种玩物丧志的危险。物本为心所役以达意言志，然而现在为心所役的物反过来要役心了，因此志为之所夺，原本之志就丧失了。文字的这种根本性的危险处境是文学的基本条件，因为人们自然可以如禅宗那样声称不立言，但那样一来文学就无由存在了。文学不存在则已，一旦存在就必然伴随着语言的玩物丧志危险。诗的含糊性是一个人们长期以来都了解的事实，然而德里达把这种常识哲学化、戏剧化了。
菲娄美拉也好，苏蕙也好，她们采用的那种特殊传达方式都是悲剧性的，这种悲剧性不是亚里士多德意义上的，而是卢梭意义上的。因为被迫放弃言语而采用符号总冒着误解甚至不解的危险。相对于面对面的交谈而言，书写或运用其它符号总是一种中介(mediation)，用黑格尔的观念讲，中介意味着对本源的否定，否定了的本源从目前(pre-sense)消失了，呈于目前的是对那个本源的否定。因此这否定如同痕迹(trace)，痕迹永远标志着留下这个痕迹的原本事物，但痕迹永远是标志(sign)而不是原本事物本身。痕迹标志的是那原本事物的不在(absence)；而当那个原本事物在(present)时，则不存在痕迹或标志。因为倘若本物在此，标志就是不必要的，痕迹则是不可能的。
痕迹当然可以是一个外在的、物化的事物，如脚印、丛林里熊的粪便等等，但痕迹更深刻的是一种认识论上的概念。这使我们又得回到黑格尔。黑格尔认为意识的初级阶段表现在于一种确定性(Gewis－sheit)里，这种确定性是以直接性或非中介性(Unmitte1barkeit)为特征和前提的(参见《精神现象学》前言以及“A意识”)。当这种确定性和非中介性不受到破坏时，主体并不意识(bewusst)到物我之分，是“纯我”(das reine Ich)。在这一点上又如卢梭在其《论人类不平等的起源》和《民约论》中所言，自然与人是统一的。待到主体开始意识到客体时，同时也就意识到了物我之分，而主体对客体与物我之分的意识，一定是对原来不分时的客体和主客体的意识。意识既然标志了分别，也就标志了意识对象的不在(AbWesen)，因而意识相对于被意识的客体有一个时间上的延宕。这种主客体间质的分别和时间差，德里达杜撰了一个法文词：“différance”去描述它，不妨译为“差宕”。差宕在可能的世界里是无法取消的。取消差宕或旨在取消差宕的努力是一种走向末世的步骤(apoclyptical)，因为取消这种差宕就意味着恢复和回归本源。而所谓本源，就是留下痕迹的那个在(présence)。然而既然本源在现实中永远不可能永在和全在，而彻底的不在(absence)又有许多不便以至于实际上不可能，中介(la médiation)这个完全的不在和绝对充实的在(la p1énitude abso1ue de la présence)之间实际可行的替代(supplément)，尽管有卢梭主张要抹去(effacer)，便依然是我们不得不诉诸和依赖的。如果这种中介是文字，那么前面说到的危险性、不确定性和差宕就不仅涉及读者，而且也涉及作者。因为文字这种中介很可能在其作者看来很贴切的情况下在其读者看来则或者词不达意或者言过其意，简单地说，就是作者以为他贴切地表达了他的意思的时候，经常在实际中产生如果他是一个普通读者会令他惊讶的东西。这不是说这个作者语言写作能力有所不足，而是因为任何一个作者都是在一种语言和逻辑之内写作的，因此他的文不可能驾驭他所在的整个语言逻辑系统及其规则。他只能通过一定手段利用这个系统及其规则，因此在某种程度上为其制约。他的这种只能部分驾驭语言逻辑的必然处境使他的文中不可避免地产生某些盲点；这些盲点是相对于这个作者而言的，对于以其它方法驾驭语言逻辑的他人来说，这些盲点可能就不再是盲点。德里达认为，这种作者与读者间盲点与洞悉的关系不是一种像明与暗的量的分配关系，而是一种有含义的结构(une struc-ture signifiante)，是批判式阅读必须要提供的。(见子夜版《论文字学》第227页)
但是德里达强调了解了这种结构并不意味着阅读只是为了还原作者的原意。虽然了解那个被写作抹去了的原本的在(présence)、作者的动机、意原，在阅读中有一定地位，但这种阅读是消极的，它可以防止一些荒唐，但却无法打开(ouvert)一篇作品。因为在文字里，出现的不是原本的现实(le réel)，而只是其痕迹。
这样一来，对本文开头提到的菲娄美拉的故事，我们就不得不另眼相看了。因为如果我们把她的织布看作是痕迹，那么这幅织布引发的后面的悲剧就还有一层是文学和艺术本身的悲剧。在某种意义上说，这种悲剧同处决“清风不识字，何故乱翻书”一诗作者的悲剧是有相通之处的，即，这是一种阅读悲剧，一种文章(textum)悲剧。然而在菲娄美拉的故事中，织布作为痕迹在其作者那里确实是有传达信息的意图的，而且无论对于菲氏还是她织的布的读者普若克涅，再现(repre-sent)原来的在(présence)比痕迹本身要重要得多，因为这消息传达的成败关系着生命、正义和复仇。菲氏用以传达她旨意的织布(textum)本身肯定是有问题的、脆弱的、危险的，但是它似乎不应该只当作痕迹自身来看。文或者text的身份是一个比痕迹要复杂的存在物应该是无疑的，但这种身份究竟是怎样的，却一直是无法达成共识的。
纽黑文，一九九四年三月二十一日
后记：我的老师乔弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)写过一篇同名的文章“The Voice of the Shuttle：Language from the Point of View of Literature”(见氏Beyond Formalism一书337至355页)。本文讨论的问题，其角度、观点与兴趣均不同于哈氏同名的论文，特此声明。
Derrida，Jacques.De Grammatologie.Paris：Les
ditions de Minuit，1967.
Rousseau，Jean－Jacques.Essai sur l’origine des laugues.Paris：Gallimard，1990.