标题巴尔扎克：观察者？洞观者？

　　研究巴尔扎克的人都不会忘记他的一段名言：“法国社会将成为历史家，我不过是这位历史家的书记而已。开列恶癖与德行的清单，搜集激情的主要事实，描绘各种性格，选择社会上主要的事件，结合若干相同的性格上的特点而组成典型，在这样做的时候，我也许能够写出一部史学家们忘记写的历史，即风俗史。”他们也不会忘记恩格斯的著名论断：他认为巴尔扎克“是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”，他把巴尔扎克“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”等等看作是“现实主义的伟大胜利之一”。前有巴尔扎克的表白，后有恩格斯的评价，于是许多研究者就径直把《人间喜剧》看作是十九世纪上半叶法国社会的“百科全书”或“现实生活的准确再现”，巴尔扎克的解释也就“精辟地阐明了《人间喜剧》的现实主义创作方法”或者说“包括了一个完整的现实主义文学的创作纲领”，巴尔扎克因此而成为“十九世纪法国现实主义的最伟大的代表”。这一切自然是不错的，可惜不那么完整，只是“老巴尔扎克最重大的特点之一”(恩格斯的这句话常常被人们忽略，尤其是这个“之一”可能是含意深远的)。既然有“之一”，那就一定有之二、之三……我们有理由提出疑问：一个“现实主义”是否能打发《人间喜剧》？一个“书记”是否能满足巴尔扎克？如若不能，那些无论如何也断难纳入现实主义的“最重大的特点”是否就该被视作“瑕疵”而弃之若敝屣？
　　巴尔扎克也许是最让那种善贴标签的研究者头疼的一位作家了。在他的祖国，浪漫主义、现实主义、自然主义、混有现实主义的浪漫主义或混有浪漫主义的现实主义、神秘主义、革命浪漫主义、革命现实主义和批判现实主义，等等，都曾被当作标签使用过，然而，这除了让巴尔扎克变成周游列国的旅行家的被贴得花花绿绿的手提箱之外，并不能使我们全面、深刻地把握住他笔下的那个世界。面对莎士比亚，研究者有“说不尽”之叹，难道巴尔扎克就是说得尽的吗？当你说“现实主义者巴尔扎克”的时候，立刻就会有人出来说“浪漫主义者巴尔扎克”；当你说“巴尔扎克是位观察者”的时候，立刻就会有人出来说“巴尔扎克是位洞观者”。
　　观察者乎，洞观者乎，巴尔扎克？这样的争论，自巴尔扎克的小说问世以来，已经进行了一个半世纪了，迄今不曾获得令人满意的解决。就争论者来说，观察者和洞观者并非不能兼容，分歧的焦点是何者为重，何者为轻：是写实为重创造为轻，还是创造为重写实为轻？巴尔扎克通过《人间喜剧》告诉我们的首先是社会的现实还是人生的奥秘？首先是镜中的映象还是神秘的象征？换句话说，我们对《人间喜剧》首先应作历史的理解还是哲学的领悟？
　　波德莱尔在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》一文中是这样论及巴尔扎克的：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩。与真实世界的喜剧向我们显示的相比，他的喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到处在底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲方面都更彻底。总之，在巴尔扎克的作品中，每个人，甚至看门人，都是一个天才。所有的灵魂都是充满了意志的武器。这正是巴尔扎克本人。由于外部世界的万物都带着强烈的凸起和惊人的怪相呈现在他精神的眼睛前面，他使他的形象们抽搐起来，使他们的阴影变得更黑，使他们的光明变得更亮。他对细节的异乎寻常的兴趣与一种无节制的野心有关，这野心就是什么东西都看见，也把什么东西都让别人看见，就是什么东西都猜出，也把什么东西都让别人猜出，这种兴趣迫使他更有力地勾画出主要的线条，以便得到总体的远景。他有时让我想到那那蚀刻师，他们绝不满足于腐蚀，而是把雕板的刻痕变成一道道沟壑。从这种自然的、令人吃惊的才能中产生了奇迹。”波德莱尔谈及巴尔扎克的都是片言只语，这一段话是最为集中的了，语虽简短，其钦佩仰慕之情已经跃然纸上了。加埃唐·毕孔在《巴尔扎克和小说创作》一文中指出：“最先欢迎巴尔扎克的不是小说家，而是诗人。……波德莱尔，雨果，王尔德、勃朗宁，霍夫曼斯塔尔立刻就承认了他。他们……欢迎的不是现实主义者，而是洞观者，不是小说家，而是诗人。”其中波德莱尔的议论尤其值得我们注意。
　　波德莱尔首先表明，他的兴趣在于巴尔扎克笔下的人物。他们可以是贵族，也可以是平民；他们可以在鲍赛昂子爵夫人的舞会上周旋，也可以在伏盖公寓的餐桌上调笑；但是，他们个个都具有超乎常人的品质，这种品质并不是现实中人的多种品质的集合或堆积，而是各种品质都臻于极致的浓缩、提炼和昇华，也就是说，“所有的灵魂都是充满了意志的武器”。波德莱尔把巴尔扎克的人物比作枪膛里压满了意志的武器，极生动地刻画出他们的震慑人心的性格力量。他们已经不是现实生活中的人了，他们都超越了平凡的现实生活，个个变成了“天才”；然而他们并非不食人间烟火的神灵或鬼魅，他们都在具体的情欲中煎熬，人人都变成了“怪物”；正因为如此，他们一方面能使读者感到惊奇甚至害怕，一方面又能让读者信以为真，承认其强大的“生命活力”。波德莱尔所列举的五个方面：生活，斗争，苦难，享乐和牺牲，看似不经意，实际上绝非信手拈来，而是对巴尔扎克的人物的命运的高度概括，那五个“更”字既显示出对现实生活的超越，又透露出其中所交织着的千丝万缕的联系。这些人物的活动是建立在细节真实的环境中的，而细节之真实甚至准确当然是观察的结果，但是他们之成为生气贯注的人则并非仅仅得力于观察，他们更主要地是一种近乎神秘的直觉的产物，即是说他们是洞观者巴尔扎克的创造物。对巴尔扎克来说，由观察到创造，并不是经过理性的分析，而是经由一种不能自己的神秘经验。这正是重观察与重洞观的两派意见的根本分歧。
　　波德莱尔虽然肯定了细节对于巴尔扎克的重要，但是他更欣赏巴尔扎克的“无节制的野心”，这种野心使他通过细节的勾画获得“总体的远景”，这就是说，巴尔扎克从来不停留在细节的真实准确上，而是力求对世界有一种整体的把握。在他的小说中，任何细节都不是孤立存在的，它总与其它的细节有联系，总是透露出人物的某一种情欲的消息，总是开辟了通向“统一世界”的道路。他的人物也都不是只为自身存在的，他们总是具有某一种象征的意义。波德莱尔曾经发出了这样的惊叹：“啊，伏脱冷，拉斯蒂涅，皮罗多，《伊利亚特》中的英雄们只到你们的脚脖子……”。在他看来，巴尔扎克的人物甚至具有了神话的意义，他们已经摆脱了个人的、孤立的存在，成了比古代世界的英雄更为高大的现代世界的英雄。
　　在波德莱尔的眼中，巴尔扎克既是《人间喜剧》的创造者，又是《人间喜剧》中的最伟大的演员。他早在《一八四六年沙龙》一文中就曾经指出过：“奥诺雷·德·巴尔扎克啊，您是您从胸中掏出来的人物中最具英雄气概、最奇特、最浪漫、最有诗意的人物！”巴尔扎克的人物就是他本人，因为他全部身心都深入到人物的灵魂中去，他把激励着自己的那股顽强而巨大的“生命活力”无保留地给了他的人物。这正是他的秘密。他进入自己的人物群中，如同进入超我无我的境界之中，思维言语、举手投足都若有神助，实际上，他不再指挥他的人物了，他们都有了自己的生命，有了自由，他们和他们的创造者完全融合在一起了。正是在这个意义上，波德莱尔说，巴尔扎克“是《人间喜剧》中最好奇、最滑稽、最虚荣的人物”。
　　面对着“梦幻的伟大追求者，不断地《探求绝对》”的巴尔扎克，波德莱尔指出：他的“所有故事都深深地染上了梦幻的色彩”。巴尔扎克洞悉每一个人物，透视每一件事情，，在他的“精神的眼睛”前面，世界的每一个凸起变得更加强烈，社会的每一种怪相变得更加惊人，也就是说，在他的“精神的眼睛”的观照之下，世界既是一个被放大了千百倍的世界，又是一个被剥去了种种表象的全然裸露的世界。本来是一个肉眼所能观察到的实在的世界，现在变成了一个只有精神之眼才能看见的梦幻的世界。巴尔扎克不但在梦幻中创造了一个世界，而且把自己的梦幻披露在世人的面前，并且要求他们也具有一双能够看见这梦幻的精神之眼。唯其如此，他才能“给十足的平凡铺满光明和绯红”。然而这梦幻却并非荒唐无稽之物，而是“一种文明所产生的怪物及其全部斗争，野心和疯狂”的象征，是“他把全都身心都投入其中”的那种创造：人我两忘，浑然不辨，超越了现实，却具有更高的真实，既蕴含着历史的透视，又闪烁着哲理的光辉。
　　综上所述，波德莱尔说巴尔扎克是一位洞观者，其含义是：一，他用想象的世界代替了存在的世界，他借用了后者的物质材料，根据他个人的神话重新加以组织，创造了一个新的世界。巴尔扎克的创造是一种诗的创造，神话的创造，也就是说，他用象征取代了现实。二，在巴尔扎克的作品的内在世界和超自然的世界之间，存在着一种神秘的、超验的联系。揭示这种联系主要依靠直觉的洞观，精细的观察只能提供具体的材料，并不能达到事物的内在本质。三，我们不能通过《人间喜剧》来认识法国社会，法国社会也不能印证《人间喜剧》。我们应该对《人间喜剧》进行诗的、哲学的把握：即它表现了一种超时空的人和世界的关系。
　　假如我们证之以巴尔扎克本人的言论，我们可以说波德莱尔的见解不同凡响，有如空谷足音，开辟了把握《人间喜剧》的第二战场。巴尔扎克在《驴皮记》初版序言中写道：“在诗人或的确是哲学家的作家那里，常常发生一种不可解释的、非常的、科学亦难以阐明的精神现象。这是一种第二视力，它使他们在各种可能出现的境况中猜出真相，或者说，这是一种我说不清楚的力量，它把他们带到他们应该去、愿意去的地方。他们通过联想创造真实，看见需要描写的对象，或者是对象走向他们，或者是他们走向对象。”这里的“第二视力”正是洞观者所独具的那种洞察力，那种透过现象直达本质的能力。这种能力绝不是那种标榜真实准确的写实作家所能具有的，只能作为一种精神现象发生在诗人身上，或者发生在确实具有哲人气质的作家身上。这种精神现象除了能使作家通过联想来“看见”和“猜出”从而“创造真实”之外，还具有一种强制性的力量，迫使作家顺从它的指引。布吕纳吉埃是一位并不欣赏巴尔扎克的批评家，但是他注意到巴尔扎克的这一特点，他指出：“不是巴尔扎克选择他的主题，而是他的主题抓住了他，强加于他。”
　　巴尔扎克在他的中篇小说《法西诺·卡纳》中，对此种精神现象还有更具体、更显豁的说明：“在我身上，观察已经变成直觉的了，它深入灵魂却不忽视形体，或更可以说，它一下子抓住外部细节，随即超越之；它赋与我一种能力，使我亲历它所及的个人的生活，使我代替了他，就象《一千零一夜》中的苦行僧，他向那些人说几句话，就得到了他们的灵魂和肉体。”在这里，巴尔扎克实际上已经把观察和洞观直接联系起来了，中间无须经过分析，即可单刀直入，破除一切迷障，在浑然忘我的境界中直达本质。他接着写道：“听着这些人说话，我可以亲历他们的生活，仿佛自己就穿着他们褴褛的衣衫，脚上就是他们那满是窟窿的鞋子；他们的欲望，他们的需求，都深入了我的心灵，我的心灵与他们的心灵融为一体。这是一个人的白日梦。”有些研究者把这段话当作巴尔扎克同情工人的证据，实在是有些过于皮相了。倘若他遇见的是一位绅士，他也会穿上他的燕尾服、漆皮鞋，戴上他的手套，拿起他的包金的手杖的，他的心灵也会和那绅士的心灵“融为一体”的。巴尔扎克说得明白，这是一个“白日梦”，是他的“第二视力”使他看见的表象后面的世界。同时，他本人也并非一位旁观者，他就直接地生活在自己所创造的白日梦中。他可以因高老头死了而号啕大哭，他可以在信中问他的妹妹可曾知道他小说中的一个人物跟谁结了婚。他的朋友于勒·桑多从家乡回来，告诉他说他的妹妹病了，而巴尔扎克可以打断他，说：“原来是这样，我的朋友，那我们再回到现实中来吧：咱们说说欧也妮·葛朗台吧！”他是把他的想象当成了现实！也许从未有一个作家象巴尔扎克那样，全神贯注地、毫无保留地投入到艺术的想象中去。他可以仅凭着几个细节就立刻调动起无论多么遥远的、甚至并非亲历的种种经验，经由狂放不羁的联想创造出一个世界。他甚至不必经过思索或分析，直接地从现象到达本质。据说，不朽的杰作《高老头》是三天三夜之间写出来的，如果说他有个提纲的话，那提纲是这样写的：“一个老实人——兼包客饭的公寓——六百法郎年金——被两个女儿榨光，而她们各有五万法郎年金，死得象条狗。”从寥寥数行到一部二十万言的小说，仅用了三天三夜工夫，我们可以想象巴尔扎克是处于怎样一种亢奋的、不能自己的状态之中，拉斯蒂涅、伏脱冷、鲍赛昂夫人等等是怎样不招自来地奔赴于他的笔下。他在给韩斯卡夫人的信中说：“工作的迅速使我失去了结构感，我看不清楚了，我不知道我干了些什么。”巴尔扎克不愧为一位真正的艺术家，他在创作中常常处于这种直接的、非自觉的状态之中，而自己只满足于享用这种“第二视力”的特权，并不想去问个为什么，他说得很坦白：“我从未试图寻求产生这种能力的原因，我拥有它，使用它，如此而已。”这正是《文心雕龙》中所说的：“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”
　　无论是波德莱尔所说的“洞观者”，还是巴尔扎克所说的“第二视力”，所涉及的其实是文艺创作中的一种很常见的现象，即创作的直接性和非自觉性，而其结果则是创造出一种不能等同于自然真实的艺术真实。任何一位严肃的巴尔扎克研究者都不曾否认过观察和经验的重要，也不曾否认过《人间喜剧》所包含的认识价值。他们中间有些人看重“洞观者”或“第二视力”，其用意多半在强调艺术的想象和创造。他们和波德莱尔、巴尔扎克一样，在论说中带进了不少神秘主义的成分，但我们不能因此就将其视为谬说，更不能因此而堵塞更全面、更深刻地把握《人间喜剧》的道路。当我们去掉“主义”而只保留“神秘”的时候，我们会更深刻地领会“洞观者”或“第二视力”的含义，甚至会感到某种亲切。《文心雕龙》说：“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里。”《文赋》说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”不就是说的“洞观者”的“第二视力”吗？对于我们这些惯于把《人间喜剧》看作是法国社会的现实主义再现的论者来说，借助于这种第二视力是很有必要的，这可以帮助我们突破已有的研究格局，把《人间喜剧》从“百科全书”的狭窄的视野中解放出来，在不同的层次上对它进行审美的观照和哲学的领悟。
　　法国的巴尔扎克研究者彼埃尔·巴贝利斯在其巨著《巴尔扎克与世纪病》(一九六七年)的前言中说：“小说家(指巴尔扎克——引者注)很少想象，他大量地从自己的家史中，从他往来的圈子中，从时事中，从看过的戏中，从无数读过的书中汲取素材。一个苦于寻求主题的稿件提供者在现实中所进行的这种不断的汲取丝毫也没有损害那种著名的‘洞观者’的能力，然而，知道他从事实出发，人们就能更好地估量他那种直奔问题的奇才。现实主义者巴尔扎克还是洞观者巴尔扎克这个著名的难题由此而正在被解决。”巴贝利斯的乐观是很值得同情的，然而事情似乎没有这么简单，而他也并没有提供解决这个难题的有效途径，因为主张洞观者巴尔扎克的人并不一定否认巴尔扎克从事实出发。另一位巴尔扎克研究者达尼埃尔·弗加则试图取消二者之间的区别，将其指为“无谓的、纯粹修辞学的争辩”。他在《不情愿的巴尔扎克》(一九五七年)中说：“这里并没有被称为想象和观察的两种不同的、对立的‘能力’，一个在现实中进行，一个在梦幻中自由活动，一个附着在可证实的现实之上，一个则逃遁在可能的领域之中，于是一个排斥另一个。实际上，这是一种平行的、更可以说互补的双重精神活动：想象利用一种预先的观察使之成为可信的成份来进行组合，不管它实际上看见没有，事情无论其有无或是否编造，都通过与一种可能的真实相类比而是真实的。”弗加试图沟通观察和想象的努力是很可钦佩的。尤其是他指出二者之间的互补性，更是很有启发性的，但是，想象的创造物绝不是观察结果的机械相加，它完全可以是一种具有新质的东西，因此，取消二者之间的区别也并非结束这种争论的好办法。也许说到底，得出一种谁胜谁负的结论并不是最重要的，很可能根本就不会有这样的结论，要紧的倒是不抛弃任何一方，在并存或不断争论的过程中加深对《人间喜剧》的把握，保持某种不可解的神秘所具有的永恒魅力。
　　一九八六年八月于北京
　　(《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，即将由人民文学出版社出版)