标题“我的事业除了歌还是歌”

　　与相当一部分读者相似，在充满遐想与浪漫的大学时代，我曾满怀热情地诵读过勃朗宁夫人的抒情十四行诗，沉醉于那爱情战胜死亡的颂歌中，并且以为，那激发了女诗人点得着火的热情的人，只不过是一个抒情的对象或一个灵感的来源而已，根本没有意识到他更是一位维多利亚时代的伟大诗人。只是到了上研究生阶段，在修习《外国诗歌史》课程时，才从导师的口中得知，倘若一个英国读者只知道勃朗宁夫人是一位诗人，却不知道勃朗宁先生是一位更伟大的诗人，那情形就好比一个中国读者只知道鲁迅夫人是一位作家，却不知道鲁迅是一位更伟大的作家。事实上，只要一翻开路易·卡扎勉的《英国文学史》，我们便可以知道勃朗宁在英国文学史上的地位：“勃朗宁的作品无疑属于英国文学在实践心理学方面所提供的最丰富最深刻的篇章。勃朗宁在英国文学中不仅是最富想像力的作家之一，而且也是最伟大的作家之一。”法国作家、诺贝尔文学奖获得者纪德，对勃朗宁更是推崇备至，他认为：“尼采、陀思妥耶夫斯基、勃朗宁、布莱克是同一星座的四颗明星。”在英国，或许除了莎士比亚，再没有人能像勃朗宁那样对后世拥有如此广泛的影响。迄今为止，关于勃朗宁的学会、俱乐部和博物馆已达数千个之多，文学教授和研究生们纷纷对其诗歌遗产投以青睐，从中选择了丰富的题目以供研究之用。据有关人士统计，仅第二次世界大战以后的二十五年里，英、美研究界便发表了关于勃朗宁的专著、论文六百余种。他的不少名诗已被编入大、中学生的教材而家喻户晓。
　　一八一二年五月七日，罗伯特·勃朗宁(Robert Browning)出生于伦敦市郊的坎伯韦尔，父亲是一名银行职员，但热爱文学和艺术，有一个藏有七千册图书的藏书室。他为人随和，心地善良，曾因不满奴隶制度的残酷，而放弃了在西印度的种植园的继承权，父亲的这一行为令儿子终生为之骄傲。母亲热爱音乐，弹得一手好钢琴。她是一名新教徒，在信念上接受加尔文的教义，但不接受其中愚昧的预定论，因而带有人本主义的色彩。她对大自然怀有深厚的感情，自然界中的一切山川草木、花虫鸟兽，似乎都是她的朋友。父母的这些性格特征和爱好，对诗人世界观与个性的形成都起了积极的作用。一八二八年，勃朗宁进入新创办的伦敦大学学习，由于不习惯严格的上课制度，刚过半年便自动退学，放弃了家庭为他选择的法律专业，宣布要做一名诗人，认定自己的事业“除了歌还是歌”。
　　一八三三年，勃朗宁出版了一本匿名的长诗《波琳》，该诗受浪漫主义诗人雪莱的影响很深，有很强的自我倾诉特征，哲学家穆勒针对此诗写下了尖锐的批评意见，认为作者似乎“被一种强烈的、病态的自我意识缠住，这种意识是我在意识清醒的人身上从未见过的”。这一批评对勃朗宁写作风格的定位所起作用很大，诗人决定从此专写客观的、戏剧的诗，做一个揭示别人心灵的人。一八三五年，勃朗宁署名出版了长诗《帕拉切尔苏斯》。这部长诗受到了伦敦文学界的承认与肯定；在一次酒会上，大诗人华兹华斯也举杯向这位后起之秀祝酒。一八四一年，勃朗宁开始出版总题为《铃铛与石榴》的戏剧与诗歌的合集，共分八册，第一册是戏剧形式的长诗《碧葩走过了》。次年，出版诗集《戏剧抒情诗》(《铃铛与石榴》的第三册)。一八四五年，勃朗宁出版了《戏剧罗曼司和抒情诗》。由于勃朗宁过于关注人的心灵发展，忽视了外在世界的铺排，他的剧本缺乏动态的戏剧元素，行动与场景很少，容易给观众或读者以冗长单调的感觉。所以，在八册《铃铛与石榴》的合集中，人们对作者本人寄予希望甚高的五册戏剧的反应平平。可出乎预料的是，其中的三册诗集却大受欢迎。早期的一些名篇《我的前公爵夫人》、《圣普拉西德教堂的主教吩咐后事》、《波菲利雅的情人》、《西班牙修道院里的独白》和《在贡多拉船上》等，更是为人们称颂不已。勃朗宁截取了戏剧中的独白体裁，以客观的笔调描写因压抑而扭曲的心灵。在作品中，他让主人公的激情与作者自己的克制达成了一种平衡，取得了很好的艺术效果。这部分诗歌的问世，标明勃朗宁已经真正确立了自己独特的写作风格。
　　一八五五年，勃朗宁出版诗集《男男女女》，收入他许多最优秀的戏剧独白诗，其中有《安德烈，裁缝之子》、《罗兰公子来到了暗塔》等。一八六四年，出版诗集《戏剧人物》。在一八六八至一八六九年，出版了规模宏大的长诗《指环与书》，全书共分四册，每册三卷。《指环与书》以十七世纪末发生在罗马的一桩凶杀案为素材，叙述善与恶、美与丑、爱与恨之间的斗争。这部长诗是勃朗宁探索人生和艺术的一部总结性作品，它凝结了诗人所有的智慧、知识和技巧。长诗出版以后，在文坛上引起了不小的轰动，引出了无数赞扬和肯定的评论，评论家约翰·莫利甚至认为：“《指环与书》不仅是我们这个时代在诗歌方面无可比拟的最高成就，也是莎士比亚以来英国最宝贵最深刻的精神财富。”从此，勃朗宁便成为与丁尼生双峰并峙的维多利亚时代两大诗人之一。在读者的心目中，勃朗宁、丁尼生、狄更斯就是那个时代英国最伟大的文学家。一八七九——一八八○年，出版《戏剧田园诗》两集。一八八九年，《勃朗宁诗歌作品》十六卷集出版，十二月十二日，诗集《阿索朗多》出版；同日晚，勃朗宁在意大利威尼斯儿子的家中逝世。十二月三十一日，诗人葬在伦敦威斯敏斯特大教堂名人墓地的诗人角。葬礼十分隆重，参加者有英、美许多大作家和要人，抬棺人是牛津、剑桥的学院院长、皇家美术学院院长和丁尼生的儿子(代表他父亲)。评论家戈斯对此的描述是：“半个伦敦都来了。”
　　勃朗宁的诗歌题材十分广泛，政治、宗教、伦理学、艺术、科学，无所不有。诗中的主人公更是形形色色，除现实人物与历史人物以外，原始人、外星人、仙女、魔鬼等等，甚至连盗贼、赌鬼、杀人犯，这些以往不能入诗的下贱、粗俗的角色，也堂而皇之地进入了勃朗宁的诗歌殿堂，与这些角色的身份相对应，勃朗宁采用的语言也是口语化的，赤裸、粗俗，结结巴巴，随意跳跃。这在维多利亚时代以罗塞蒂、王尔德为代表的唯美主义气息浓厚的诗歌氛围中，无疑有着很大的超前性而显得惊世骇俗。不过，勃朗宁之所以成为大师级的诗人，除了上述特点以外，与他独创的诗歌体裁“戏剧独白诗”有很大的关联。一九九七年三月，在北京文采阁召开的九十年代诗歌研讨会上，针对九十年代中国现代诗如何继续向前发展的问题，笔者曾发表过这么一个看法，当代诗歌或许可以向戏剧学习点什么，从中汲取有益的成分，因为，“戏剧有更大的空间，有丰富的对话，它更善于表现多元的社会。一种多声部的诗歌将有助于我们捕捉这个时代多元、混乱的本质”。勃朗宁的创作实践似乎证明了这一意见的可操作性。
　　早在十九世纪中期，他便开创了一种称为“戏剧独白诗”的诗歌形式。在这一形式中，诗人通常这样设置，主人公进行内心独白，在独白中交代时间、地点、环境等背景材料，至于独白过程中产生的事态发展的细节等，则由独白者在看似不经意中透露出来，由于全诗以独白形式展开，作者一般只提供必要的线索，它们常常是片断式的，需要读者自己来串连和补足。与传统抒情诗的独白不同的是，它是一种具有戏剧性的独白，因此，勃朗宁的独白包含着潜在的对话性，它们在大多数情况下是有对象的(自然，这些对象都是由抒情主人公的独白中巧妙地暗示出来的)，这样，我们在聆听独白时，仿佛能听到另一个声音，隐约感觉到那隐匿在“我”内心深处的另一个“我”。有时，读者面对勃朗宁的诗歌时，会发现其中有些独白似乎存在着自相矛盾的特点。殊不知，这又是诗人的匠心独运之处，因为这些主人公的独白有些是真实的流露，有些则是带有掩饰性的谎话，它们往往越是掩饰，就越是绽露马脚。而读者可以沿循这些线索，通过自己的分析、对比和判断，最终清理出全诗真正的寓意所在。
　　勃朗宁为什么会选择“戏剧独白诗”的体裁呢？论及此点，不能不谈到他对作品的“客观性”的追求。勃朗宁是在对浪漫主义的反拨中成长起来的，他认为，浪漫主义诗人过于强调人的主观性，诗人本身介入过多，以至于出现了直白、脱离现实等缺点。因此，他主张，在写作中，诗人应该超然于作品之外，亦即“人”和“诗人”分开。在给伊丽莎白的一首献诗中，他以月亮的正背两面对生活和写作中的私人性和公众性做了形象的比喻，暗示了自己对客观性的追求。我们知道，诗歌需要一定的抒情性加以支撑；但倘若抒情意味过浓，就会给人甜腻，甚至虚假的感觉。因此，以戏剧的形式适当地增加诗歌的客观性，可以起到某种补救作用。勃朗宁正是在这方面进行了成功的尝试。
　　在整个英国维多利亚时代，勃朗宁属于那种哲理化倾向很强的诗人，以至于在诗人去世后的十年间，有不少评论家甚至把他的作品当做哲学来解读，他本人则被看做“哲学和宗教的教师”。那么，勃朗宁究竟在诗歌中阐述了怎样一些哲学或宗教观点呢？首先，在世界的完美与否的问题上，勃朗宁接受达尔文的进化论观念，认为一切事物都处在进化的过程中，从不完美走向完美，不完美是人必须面对的现实。这样，诗人并不苛求事物的完美，而更关心一个人的成长，用一种发展的眼光来看待人生和艺术。他反对古典主义对完美的绝对追求，在《荒漠中的死》一诗中，借圣约翰之口说道：“一盏灯会死，当油满溢，它闷灭/一个胃会死，当食过分，它饿毙。”在他看来，不完美是进化，是活的，也是好的；完美则是停滞，是死的，自然也是不好的。正是有此识见，他对尘世间随处可见的恶做出了独特的理解：恶是人生的考验。“恶无足轻重，它是包含声音的寂静；善仍将是善，因为有恶而有更多的善。”人的心灵可以通过战胜恶而变得更为美丽、更为和谐。
　　作为曾经创造世界文学史上最动人的爱情佳话的诗人，勃朗宁对爱情有着超越于普通人的深刻理解。他肯定“爱”是人类内心最为神圣的东西，爱和被爱是生命的本源和支撑，人生在世，没有爱情滋润是不可思议的事情。在他的心目中，面对恐怖的死亡和疾病，惟有爱可以超越、可以战胜。在早期的诗歌中，勃朗宁感动于耶稣为拯救世人而走上十字架的牺牲精神，经常借用耶稣的事例来宣传神对人的爱，证明人需要一个慈爱的上帝。但随着时间的流逝和阅历的增长，他对基督教的教义产生了怀疑，尤其是《旧约》里那个动辄屠城灭族的上帝，更是让人感受到恐惧多于爱。在他的后期作品中，表现神爱的内容越来越少。对爱的原则的信奉，促使诗人将目光从天堂转向了人间，从人间爱的体会中肯定生命的价值，“原先的宗教内容开始转变为人生、道德内容，对上帝负责变成了对良心负责”。正是有了这一转向，诗人开始对教会和神父们以爱的幌子抑制人性的做法进行了辛辣的讽刺和抨击，《西班牙修道院里的独白》、《圣普拉西德教堂的主教吩咐后事》、《忏悔室》、《异端分子的悲剧》和《忏悔》等都鲜明地反映了作者放弃“天国入场券”的人道主义立场。
　　相当长一段时间，我们与西方在文学上的沟通与交流存在着严重的障碍，以至于会出现笔者在开篇所描述的那种闭塞和无知。现在，英国的“鲁迅”终于有了一个比较完备的中译本，这是中国诗歌界和翻译界的一大幸事。这里，有必要对勃朗宁诗歌的翻译和中译本独特的体例赘言几句。有过翻译体验的人大约都知道，翻译难，文学翻译更难，至于诗歌翻译则更是难中之难(极端者甚至认为诗歌是不能翻译的，所谓诗歌，就是那在翻译中失去的那一部分东西)，因为，诗歌的翻译并不仅仅是语义的兑换，它还包含着对声音、节奏、韵律、词序的移植和内在神韵的传达。所以，它除了需要翻译者对作品原文有透彻的理解，能够以流畅的译文进行表达以外，还对翻译者的诗歌悟性提出了更高的要求，从某种意义上说，一个不具备诗人气质的人，是无法胜任这项工作的。倘若以严复的“信、达、雅”标准来比附的话，诗歌是对“雅”最为讲究的一种文体。从《勃朗宁诗选》的译序中，我们知道，译者从事这项工作，耗费了整整十年时间，在急功近利的世风甚嚣尘上的今天，译者对待译事的这种严谨态度不能不让我们产生崇高的敬意。而更令我们感到欣喜的是，综观整部诗选，前述笔者提及的译者的诗歌悟性，也达到了与这种“十年磨一剑”的精神相匹配的高度，无论是文字的转述、节奏的安排、韵脚的移植，还是诗歌的内在神韵与气息的传达，中译本都提供了不少堪称范例的译文，可说完全达到了以诗译诗的标准。此外，诗选所附的解析性文章也颇有特色，它们与坊间曾经流行一时的“鉴赏文”不同，而是译者根据研究和译解的心得，“根据国外百余年来勃朗宁研究的成果，向读者提供翔实的‘语境’和有启发性的参考资料”，我们有理由相信，在读者进入“晦涩之王”勃朗宁的诗歌迷宫后，这部分文字能够很好地承担起“阿莉亚德娜之线”的功效。
　　(《勃朗宁诗选》，汪晴、飞白译，海天出版社一九九九年九月第一版，26.00元)