标题音乐·文学·哲学

　　有一次，一位开始对舒曼和门德尔松乐曲着了迷的大学数学系学生突然问我：“你能用一个简洁的数学公式说明一下什么是十九世纪西方浪漫派音乐吗？”
　　我琢磨了好一阵子，然后回答他说：“这个公式大概就是M=L＋P，其中M(Music)代表由一长串无语销魂、令人荡气回肠的旋律所组成的浪漫派音乐；L(Literature)代表整个十九世纪西方浪漫派文学；P(Phi1osophy)代表那个时代某些哲学思潮。”
　　我觉得用这个公式去说明十九世纪德国浪漫派音乐的实质似乎尤为贴切。的确，德国浪漫派音乐就是旋律化、节奏化与和声化了的十九世纪德国浪漫主义文学运动加上那个时代德国人的浪漫主义哲学理想性。如果没有文学情绪和哲理沉思为其深厚的背景和丰富的内容，那末，德国浪漫派音乐的旋律、节奏和和声就只能是一个没有思想感情的浅薄空壳。
　　笔者一向以为，音乐决不是一串孤立的音符，而是一种文化现象。要了解、把握某个时代和某个民族的音乐，就必须把它放在那个时代的整个文化背景中去作有机的、多维的(立体)考察。同任何大哲学家和大诗人一样，任何大音乐家都不能单独地(在严格意义上)有他自己的绝对的完全意义。如果把十九世纪西方整个文化看成是一个复杂的、统一的大系统，那末，音乐、文学、绘画、哲学和科学便是构成它的五个主要的子系统。为了全面把握其中任何一个子系统(如音乐)，我们就有必要考察它同其他子系统的相互作用和影响。
　　近日来，当我读完了美国音乐史家朗格(本世纪五十年代曾任国际音乐学协会主席)的名著《十九世纪西方音乐文化史》，愈坚定了我的上述主张，并深受其鼓舞。事实上，这本书的最大特色恰恰就是充满了一种文化研究的整体精神。作者朗格总是把十九世纪西方音乐、文学和哲学看成是一个“三位一体”的整体来加以对照和论述。这里想谈谈以下三个问题。
　　关于浪漫派的定义
　　这个问题，朗格在许多段落有不少精辟的阐述。我同意他的这一说法：浪漫精神是一切时代和一切地区都会有的一种普遍现象。“青春的活力、渴望和陶醉”是浪漫派音乐的三大特点(见第7页)。
　　记得十八世纪法国著名思想家兼作家伏尔泰说过，上天赐给人两样东西——希望和梦——来减轻他在尘世的苦难。我觉得这句名言正好说中了十九世纪西方浪漫派音乐大师——舒伯特、韦伯、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、瓦格纳、比才和威尔第等人的命运。这些艺术家似乎都有这样一个共同的特点：心灵过度丰富、敏锐和多愁善感。这是一些善于在五线谱纸上和琴弦间醒着做梦的音响诗人。舒曼就是这样一个代表人物。在他的甜美的旋律中，我觉得总是掺和着一种隐痛，掺和着天涯倦客的愁神苦思。即便是一丝春雨，或铮然一叶，也能在他的心中勾起一缕缕淡淡的情思，泛涌起对往事的追忆。有时候，从他那如歌似的钢琴旋律中，也会透露出一派秋天里的春光，可是好景不长，西风残照，北风乍起，你又会在他的琴键间听到落木萧萧声和莱茵河日夜流去的慨叹。
　　的确，正如朗格所说，对于浪漫派音乐家，现实世界“是太狭窄，太一律，太平常了”，于是在他们心中便弥漫了一种渴望无限的情绪。从广义来说，所谓浪漫派，我觉得就是寻找精神故乡，渴望精神家园这样一种哲学情绪。十九世纪西方的音乐、文学、绘画和某些哲学思潮，以至于科学活动的一些背景，大都弥漫了这种情绪。德国早期浪漫派著名抒情诗人兼思想家诺瓦里斯(Novalis，一七七二——一八○一年)从心理学角度曾对哲学下了一个奇特的定义。他说：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”这句话是我去年秋天偶然从一本德文书中翻到的，顿时我便坠入了沉思。多年来，我亦对此有所感触，只是口未能盲；今见诺瓦里斯定义，可谓大得吾心。这里的“家园”，并不是指具体的和狭隘的故乡，而是指“精神家园”。白居易诗云：“我生本无乡，心安是归处。”又说：“心泰身宁是归处，故乡可独在长安？”说实话，我喜欢白居易对“故乡”作这种广义的哲学理解。
　　十九世纪德国哲人谢林就给自己的精神哲学命名为精神浪游归记。费尔巴哈则大声疾呼“只有回到大自然，才是幸福的源泉”，因为大自然是人类的精神家园。上个世纪法国和英国的风景画大师们也是一群怀着乡愁的冲动到处去寻找精神故乡的艺术家。至于德国的浪漫派诗人和英国的湖畔诗人就更不必说了。即便是当时的自然科学家，也有这种诗人的“怀乡病”。十九世纪英国著名地质学家莱伊尔(Charles Lyell)在《地质学原理》一书中便自白了他研究这门学科的心理动机：“使已死的东西复活，其愉快并不下于创造。”在他看来，我们虽然只是些地球表面上的匆匆过客，但我们的思想却可以突破时空界限，推测到人类目光所不能及的世界，追溯到人类肇生以前所发生的故事，在所有的陆地上、海洋里和高空中自由地“浪游”。
　　啊，又是浪游！这浪游，正是一种寻找精神家园的自然哲学。达尔文的进化论，对人类起源的探讨，在某种意义上也可以说是在这种心理学和哲学背景下的一种寻根活动。
　　如果有人要我给十九世纪西方浪漫主义音乐运动下一个定义，我就想试着回答说：那是一批怀着一种乡愁的作曲家企图在音响世界中去寻找精神故乡的冲动。我多少有些自信这个定义是对朗格有关浪漫派音乐界说的一点小小的补充，而且它还指出了音乐同哲学的共同背景。
　　我的听觉和我的内心感受多次告诉我：舒伯特的《美丽的磨坊女郎》、《冬之旅》和《天鹅之歌》这三部著名的声乐套曲以及《未完成交响曲》的主题思想，就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找精神家园。即便是在勃拉姆斯和舒伯特的《摇篮曲》中，也充满了这种情绪。“人心思幼日”，龚自珍这句话原是不错的。其实，对童梦的追忆，也是寻找精神家园的一个扣人心弦的组成部分。
　　在当今广泛使用微型电脑和机器人的现时代，为什么十九世纪西方浪漫派乐曲反而更能令我们陶醉，从中得到美的享受呢？原因之一，是它在你我心中唤起了一种家园感。当地球生态环境(人类最重要的家园和真正的故乡)受到严重威胁，“远道之人心思归”的情怀便油然而生，与日俱增。这时，舒伯特的《春天的信念》和门德尔松的《春之歌》于我们，就会象一汪清泉，蓦地注入灼热沙漠似的心田，给我们以安慰和温存。
　　　瓦格纳其人及其音乐
　　在德国浪漫派作曲家当中，集音乐、文学和哲学于一身者，当推瓦格纳(一八一三——一八八三)。作者朗格用了将近两节来论述他的音乐世界决不是没有道理的。
　　中国听众和读者对瓦格纳的音乐较为陌生，朗格的介绍无疑会有助于我们填补这个空白。在第189页，朗格说了一句剔肤见骨的话：“一切浪漫主义的哲学都是艺术的，它们对艺术比对科学有着更强烈的憧憬。”的确，如果说艺术和科学代表着两个极端，那末哲学则是介乎于艺术和科学之间的一种精神活动(其中有的哲学流派更靠近艺术这一端，有的则靠近科学那一端)。朗格在字里行间隐隐约约提出了一条相互关联之链：叔本华→瓦格纳→尼采。就是说，叔本华的哲学影响了瓦格纳，瓦格纳的音乐又影响了尼采的哲学思考，从而构成了一个较复杂的音乐和哲学的大系统。遗憾的是，朗格并没有站在哲学的高度将这个关系之链予以充分地展开，因为他并不是一个哲学家。
　　瓦格纳既是歌剧作曲家、诗人和剧作家，又是文艺理论家。在西方音乐史上，他是唯一一位自行编剧、作词、谱曲兼舞台设计的难得全才。早在中学时代，他即酷爱莎士比亚、歌德和席勒的作品；对霍夫曼的小说，他也推崇备至。十五岁，他开始创作悲剧《洛伊巴德》；十九岁撰写他的第一部歌剧《婚礼》的脚本。后来他确信，只有依靠他自己，才能为他的任何一部歌剧成功地写出脚本。此外他还发表了许多有创见的论文，如论德国民族歌剧，论指挥，论演员和歌唱家，以及论宗教与艺术等。
　　如果说，十九世纪西方浪漫派音乐与文学的交融和浑然一体标志了前者登上了它的顶峰，那末，舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的艺术歌曲以及瓦格纳的浪漫主义歌剧这些声乐的新形式便是它的代表作。
　　啊，音乐、文学和哲学，一旦这三个子系统象三颗露珠结合在一起(不管它们是按什么顺序和方式进行排列组合的)，就会构成一个崭新的、金碧辉煌的大系统。我觉得这里似乎还存在这样一条定律：大系统的等级高于各个子系统等级的叠加之和。
　　如果说，十九世纪德国浪漫派作曲家是在寻求一种世界观，并且企图用旋律语言去陈述它，那末，最为典型者莫过于瓦格纳。
　　关于瓦格纳其人，朗格还提到了这位才华横溢的作曲家同玛蒂尔德的爱情(第204页)，但只是一笔带过。其实，象贝多芬、舒曼、肖邦和柴可夫斯基一样，在瓦格纳的音乐创作中，爱情也占有重要地位。因为西方许多音乐作品在很大程度上都带有作曲家的自传性质。明娜、玛蒂尔德和柯西玛是瓦格纳一生中热恋过的三个女性，其中玛蒂尔德对他的创作影响最大。多年后，他仍旧满怀深情依依回顾往日的梦：“她永远是我唯一的爱；随着岁月的流逝，我愈来愈感觉到了这一点。那是我一生中的顶点。”
　　的确，在《特里斯坦》和《女武神》这两部歌剧中，都是玛蒂尔德那若明若暗、忽隐忽现的倩影和风姿在晃动。
　　一八七0年，瓦格纳同柯西玛结为合法夫妻。新的爱情，新的生命，带来了新的艺术创造力。《齐格菲特田园诗》便是在爱神的鼓舞和光彩照耀下，从瓦格纳的肺腑中淌流出来的旋律。圣诞节那天正巧是柯西玛的生日，瓦格纳为了表达对她的伉俪之情，并感激她为他生了个儿子，于是在这天早晨，他率领一个小小的乐队，站在柯西玛卧室外的楼梯上为她演奏了这首曲子，以便用美妙的乐曲将尚在梦乡中的爱人唤醒。
　　俄罗斯音乐
　　象西方许多学者一样，朗格对十九世纪俄国文学、音乐和绘画所取得的成就还是肯定的(爱因斯坦便极力推崇陀思妥也夫斯基)。但对柴可夫斯基在世界音乐文化中的崇高地位，朗格却采取了不够公正的态度，说“柴可夫斯基不属于音乐大师的行列；称之为‘近代俄国贝多芬’是无稽之谈。”(第289页)其实，我们只要列举柴氏的《第一钢琴协奏曲》和《悲怆交响曲》便足以动摇朗格的评价。不过他还是承认这一事实：“俄国从来就没有一个大音乐家比柴可夫斯基更为彻底的国际性”。的确，在当今世界各国音乐会的曲目中，柴氏的作品始终占有一席显赫的地位。至于其他俄国作曲家则似乎早已被人们遗忘。
　　朗格说，从柴氏音乐中所流露出来的悲哀是彻底俄罗斯式的，“是眼泪汪汪的感伤主义”。是的，朗格的感觉是对的。我想，也许用“甜美的忧伤”去形容柴氏的乐曲恐怕会更确切些吧。因为光甜美不忧伤，难免浅薄；光忧伤不甜美，又缺乏魅力。今天，柴氏音乐在世界乐坛上之所以同莫扎特和贝多芬的作品平起平坐，恰在于它体现了“甜美的忧伤”这一最高美学原则。在某种意义上，它也是孔子的“乐而不淫，哀而不伤”这句东方古老箴言的折光，其结果就是化成一缕淡谈的、当时俄罗斯大地所特有的春风秋雨中的哀愁。柴氏音乐给我们的感觉不正是这样吗？就连《天鹅湖》的基调也流露出了带着一种潮湿的凉意和寂静的甜甜哀怨。
　　(《十九世纪西方音乐文化史》，〔美〕保罗·亨利·朗格著，张洪岛译，人民音乐出版社一九八二年九月第一版，2.10元)