柯勒律支(S.T.Coleridge)曾说过，诗歌语言必须具有这样的性质：“无法在同一语言之内进行翻译而不损害其意义”①。这位湖畔诗人的话固然不无自赞自誉之嫌，却也道出了历来诗歌翻译介绍者的苦恼和艰辛：试想，在同一语言之内的翻译尚且不可避免意义的损害，更何况用另一种完全不同的语言来翻译？近代美国诗人弗罗斯特(Robert Frost)给诗下的定义就干脆宣布诗是“翻译中失掉的东西”②，更直截了当地彻底否定了诗歌还有翻译的可能性。
然而诗歌尽管绝无翻译的可能，却大有翻译介绍的必要，有多位前辈时贤不断撰文研究探讨诗歌翻译的理论和理想形式，不乏鞭辟入里的不刊之论，对诗歌翻译的具体实践起着积极的指导作用。然而见仁见智各执一端的现象亦在所难免，目前看来似乎远未讨论出个众望所归的结论，而许多性急者便等不及理想形式的华诞，纷纷操起译诗的笔来。也许应了中国的一句老话：“心急吃不得热豆腐”，然而恐怕正是这批甘冒牺牲自己舌头的危险去吃热豆腐的性急者，方使得我们的外国诗歌翻译不致出现万马齐喑的情况。
《万叶集》《古今和歌集》的译者杨烈，便是这样的性急者中的一位。他好此道而不疲，披阅十载，增删五次，呕心沥血地翻译出这两部日本著名的古典和歌集，为我们的在争芳竞艳千红万紫的外国文学百花园中略显得有些寂寞的日本诗歌翻译园地送来了两株艳丽的奇葩。
《万叶集》系现存日本最古老的和歌集，收有自仁德天皇时代(五世纪前半)至淳仁天皇天平宝字三年(七五九)三个多世纪间的和歌四千五百三十余首，“无论是论质还是论量，都不比其他民族的古代文化遗产逊色，”③于是爱用比喻的日本人便将它比之于中国历史上的第一部诗歌总集《诗经》。这种民族自尊感所造成的心理可以理解，但比喻本身不免有点不伦不类：虽然四千多首的量超过了《诗三百》，但是，且不说《诗三百》的成书早于《万叶集》十多个世纪，便是《万叶集》开始编纂时，中国早已进入了文化鼎盛的唐代，创造出了至今看来也仍然是辉煌灿烂无与伦比的文学。不过，纵观世界文学史，八世纪的欧洲还是一片荒凉，非洲美洲尚处于混沌蒙昧状态，而这时《万叶集》就已在日本这个东方岛国破土而出了。如今这样的千年古树在世界文化之林亦属不多见，作为其所有者而为之自豪也是理所当然的。
和歌是日本人对用本民族语言——日本语创作的诗歌的称呼，以别于受中国文化影响用汉语写作的汉诗。同汉诗这种外来形式一样，在日本历史上一直有人不断进行创作，共同形成了日本诗歌史上的两大潮流，虽然都曾有过起落盛衰，受过冷遇和青睐，但源于中国文化的汉诗与源于本民族文化传统的和歌这两大潮流在日本均获得了基本上齐头并进的发展直至近代。历史上不少著名的文人便精通和汉两民族的文化，汉诗和歌左右开弓得心应手，上天入地左右逢源。由此似可看出日本民族对外来文化不偏不倚不卑不亢的态度古已有之。
和歌虽是典型的民族形式，但《万叶集》的编纂显然受到中国人的影响：一是直接收有汉诗汉文(量极少，故仍被视为和歌集)；二是分类项目借自中国的《文选》；三，在分析编目时，有些日本学者认为也是受了中国人的启发，“当时是热心于大陆文化输入的时代，是以《文选》之类考试录用官吏的时代，那么在把玩大陆诗文集之余，自己也动念编纂一部诗集，恐怕也毫无不自然之处。”④这里似乎传达出汉和文化交融汇流痕迹的信息。
《万叶集》前后长达三个多世纪的创作年代通常分而为四。止于壬申之乱(六七二年)的第一期的和歌，适逢诞生不久，形式未脱原始，不尽规则，然简单素朴粗犷直率，自有一种古代美。作者尽管几乎全是皇室贵族，但低下的生产力和连年的征战、动荡，使得这些“人上之人”不可能真正的贵族化，情感与大众相去不远，作品朴实率真而无扭呢作态之处。如集中第一首“雄略天皇御制歌”：
美哉此提篮，盈盈提左手，美哉此泥锄，轻轻持右手，尔是何家女，摘菜来高阜，尔名又若何，尔能告我否。大和好山川，齐向我俯首，全国众臣民，听命随我走，尔家与尔名，尔能告我否。
天皇在山岗上遇到一位荷锄提篮前来摘菜的少女，止不住意惹情牵，便唱起这首歌来向她表达爱慕。(按古习女子除自己丈夫，不将己名与家名告诉任何男子。)读时不由得让人想起《诗·召南》“有女怀春，吉士诱之”，《诗·郑风》“有美一人，清扬婉兮！邂逅相逢，适我愿兮！”仿佛当时的天皇尚未被捧为“神明”，固然不无当权者的得意，但这得意尚未上升为自觉的“特权意识”，无非是一介“吉士”而已！感情的抒发也是直抒胸臆，没有任何的曲折婉转。
随着创作活动的频繁，作歌意识日趋强烈，技巧日趋成熟。舒明天皇朝的作品“幸赞歧国安益郡之时，军王见山作歌”就透露出了歌人对技巧的觉醒的信息。其开篇的手法颇似中国传统诗歌理论所讲的“兴”，由春霞漫漫，春日苦长引出作为陪臣随天皇出巡的诗人怀恋妻子的忧思；结尾时又将自己燃烧着思恋的心比作海边烧盐女煮得沸腾的海水，尽得形象生动之妙。而稍后的女歌人额田王则以其凝炼的技巧和细致含蓄的感情被公认为万叶时代的一流歌人。“思近江天皇作歌一首”写道：
我正恋君苦，待君门自开，
秋风吹我户，帘动似人来。
十分传神地描画出一个枯守闺中望眼欲穿地等待心上人到来的热恋中的少妇的心理。
到了紧接其后而终于奈良迁都(七○七年)的第二期，出了个独步古今的大歌人柿本人麻吕。“他是真正的古代诗歌的完成者，又是最后一位作者。”⑤他打破了歌咏对象与诗人之间的界线，写出了对象与自我浑然合一的诗歌。其代表作是哀悼高市皇子的挽歌，这首长歌充分显示出他善于铺叙渲染、一唱三迭的特点，气势宏大，节奏铿锵。如记叙皇子武功的诗句：
……皇子当时肩重担，身带大刀手弓箭，率领三军号令严，敌闻鼓声惊雷电，号角吹出虎吼声，敌人闻之心胆颤，飘飘大旗遍地红，春来野火随春风，冬林飘风吹大雪，声如万箭出强弓……
人麻吕是职业宫廷诗人，作了大量宫廷挽歌和应制歌，但也写下了许多并不散发职业气味的优秀抒情诗，写爱情的悱测缠绵，深情之中飘着一缕幽怨：
古者今安在，多情定似吾，幽思夜不寐，辗转恋名姝。
悠悠红豆子，蒨蒨桂宫枝，万古相思意，伊人竟不知。哀悼亡妻的一首更是长歌当哭，声声泣血，情真意切，哀楚动人：
……妹柔如红叶，落叶去如驰，使者来传言，妹去已无疑，闻此不能语，不知将何为，听而不闻声，郁郁将何之，吾恋万千言，万一也难宣，吾妹常居地，遂出轻市
，为慰寸哀情，我来立市前，……道上多行人，无人似妹颜……。
人麻吕长于长歌，这种形式便于他运用技巧、发挥自己擅于铺垫烘染、反复吟咏的特色。
原始的心灵和开化的技法微妙调和的古代诗歌意境，以人麻吕为终。其后的歌人们的作品线条开始变得纤细。止于天平五年(七三三年)的第三期中出现的具有批判现实精神的重要歌人山上忆良，曾写出和歌史上稀乎朋类的、与处于社会底层的人们的苦闷和贫困相共鸣、甚至注目于贫富悬殊和横征暴敛的世态的作品，可惜中古之后无人继承他的歌风。著名的《贫穷问答歌》便是其代表作。因篇幅长不引，且看其一首短歌：
可叹富家子，罗衣着满身，绢绵多腐弃，欲着已无人。
忆良曾随遣唐使来我国，在唐二载，汉诗文也很有名，《万叶集》中便收有他的汉诗汉文。同期的著名歌人尚有许多，其中尤以大伴旅人对后世影响极大，他把和歌作为风流手段借以逃脱悒郁苦闷的倾向开了风流名士派和歌的先河，成为贯穿和歌史的一条主线。托忧杜康，借酒浇胸中块垒的赞酒歌十三首中似可窥见老庄思想的影响，陶潜、阮籍的影子：
古有七贤人，七贤为好友，七贤欲者何，所欲惟醇酒。
不得为人杰，吾宁作酒壶，腹中常有酒，酒浸透肌肤。
他任边官十二载，七三○年升任京官返京，途中触景伤情，思念起死于边官任上的妻子，作歌数首：
往日偕同去，二人见此崎，一人重过此，不觉内心悲。
盘根岩上树，偕妹此观来，若问人何在，谁能告我哉！
读到此，不由得脑中浮出贺方回的《鹧鸪天》：“重过阊门万事非，同来何事不同归！梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”两情何其相似乃尔。
第三期的纤细的美到了第四期，就成了柔弱的美了。重要的歌人有大伴旅人之子、《万叶集》的最后编纂者大伴家持等。政治上的失意，家族的没落，使得家持成了孤独的抒情诗人，写出了哀婉动人的作品。
轻霞遍春野，莺鸟泣昏黄，不知何自至，愁来独断肠。
细小吾庐竹，风来夕暮时，依稀作微响，独听发幽思。
春日艳阳丽，鸧鹒云里飞，凝思人独立，不觉内心悲。
除了上述文人的创作外，《万叶集》中还收有直接来自民间的民众诗歌——防人歌与东歌等。防人歌是被迫离乡背井抛弃妻子的边卒们的诗歌，东歌系指东部各国(今本州东部)的民歌。这些作品传达了庶民的心声，独具特色的韵调中，洋溢着健康的生活情趣，表现出人的纯朴自然的素质，展示了万叶和歌的另一面。
舂稻把稻舂，稻舂裂我手，今宵公子来，持手叹声久。(东歌一首)
此日上行路，前途不可知，归来何日期，问我有妻儿。
我妻如可画，有暇画成图，相见旅途上，相思亦不孤。(防人歌二首)
七九四年京城迁到京都后，上层贵族文人愈加倾倒于中国的灿烂的文化，争先恐后地做起汉诗汉文来，由是形成了汉诗文的全盛与和歌的空白期。然而大部分诗作是对中国诗歌的模仿，是中国诗人思想情感的海外翻版，不久这一外来形式开始走下坡路，而受到压抑的和歌再度受到重视。及至延喜五年，纪友则、纪贯之、凡河内躬恒、王生忠岑四人奉诏编纂《续万叶集》，后又几经整理，于延喜七年(九○七年)成书，更名为《古今和歌集》。和歌得到复兴，恢复了正统文学的地位。
关于《古今集》的影响，平安朝后期的史书《大镜》和此稍前的散文名著《枕草子》中均有这样的记载：小二条左大臣师尹教育自己的女儿芳子，要她一学书法，二习弦琴，三须熟记古今集二十卷；日后这位小姐成了村上天皇妃，人称宣耀殿女御，天皇耳闻此事，便欲考她，孰料她从序言“夫和歌者……”背起，直至最后一页，竟无一字差误。“和歌之主体，唯仰信古今集也，”虽是十二世纪的藤原俊家之言，但直到明治年间正冈子规的出现为止，大体是歌坛的基调。
《古今集》创造了一种新的格调，称为古今格调，与万叶格调相抗衡。编者之一的纪贯之在其所撰之序文中对“六歌仙”的评价，表达了他的和歌美学思想，即情、词、体在“雅”的精神之下的统一，以风雅之情、优雅之词来实现典雅之体。这恐怕是日本传统美学思想的最初表达。实现这个理想需要适度地抑制感情，需要与吟咏对象保持一度的距离，因此古今歌人往往比万叶歌人显得更理智，有崇尚技巧的倾向，和歌(尤指短歌)创作的一些主要的独特的手法，便是在他们手中最后完成的。然而过于崇尚技巧，又往往给他们的歌作带来一种游戏做作的态度，万叶的自然古朴之美，在这里被精琢细磨的人工美所替代，作为万叶末流出现的纤细柔弱的美在这里得到了更加充分的体现和发展，最终成为病态的美。
《古今集》共二十卷，收有自《万叶集》以来的诗歌一千零一十余首，一般公认可分作三个时期：作者不详时期，六歌仙时期，撰者时期。
如前所述，平安初期汉诗独获隆盛，出现了和歌的空白，但这并非等于说和歌已成绝响，只不过是和歌受到轻视，未取得正统文学的地位，未出现有个性的职业歌人而已。所谓作者不详的歌，大多是此时的作品，其中不乏优秀作品，令人感到仿佛听到了《万叶集》的流风遗韵。
六歌仙时代系指在原业乎、小野小町、僧正遍昭、文屋康秀、大伴黑主、喜撰法师等平安初期六位著名歌人进行创作活动的八五○～八九○年间。最著名的是在原业乎和小野小町，二人都是以情取胜的歌人。尤其女歌人小町，继承了前人融风物与抒情于一体的风格，加之天性资质上的多情善感，以纤细的表达、复杂的抒情，在和歌史上引人注目。纪贯之在其著名的序文中评论小町说：“艳而无力，如病妇之著花粉，”评得中肯，但比得不切，恐怕是戴着自己的和歌美学的有色眼镜去观察小町的原故。
在原业平也是一位充满激情的歌人，但他的歌作在情感的自然抒发之中已可窥见理智要素的端倪。
纪贯之对业平的评论是“其情有余，其词不足，”此处的词即歌人的理智成份，被视为理想的理智与抒情融合为一体的和歌，只得有待撰者时代的歌人们来完成了。
撰者时代即《古今集》编纂者及其同时代歌人的创作活动期。有意识地努力追求情词调和于优雅的音调，理智渗透于抒情之中这样一种境界，是这一时期也是古今集和歌的特点。
苦恼的孟夫子说：“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可兼得。”⑥诗歌翻译也会遇到类似鱼和熊掌的矛盾，那便是诗歌形式与内容的矛盾。孟夫子尚可咬咬牙，跺跺脚，下了抉择的决断：“舍鱼而取熊掌者也。”⑦诗歌却是内容与形式完美组合的有机体，翻译家无法简单地取舍，必须兼而顾之，因此他的困难远大于孟子。面对如此难题，杨烈作了一次用中国古典诗歌形式翻译外国古典诗歌的成功尝试：杨先生将长歌旋头歌等全用五古七古译出，而短歌全部译成格律严谨的五绝。既传神达意，又形式完美，而且符合我国读者的欣赏习惯，兼得神似与形似之妙。这两本和歌集是日本古典文学经典中的精品，在我国尚未出过完整的译本，这次杨先生的全译本的出版，为我国对日本文学的研究做了一件好事。
(《万叶集》，杨烈译，即将由湖南人民出版社出版。
《古今和歌集》，杨烈译，即将由复旦大学出版社出版。)
① 转引自斋藤勇著《英诗概论》，东京研究社，一九五六年。
② 转引自钱锺书《汉译第一首英语诗<人生颂>及有关二三事》，见《新华文摘》八二年四期。
③ 见岩波书店刊行日本古典文学大系之四《万叶集》序文，高木市之助、五味智英、大野晋校注。
④ 见岩波书店刊行日本古典文学大系之四《万叶集》序文，高木市之助、五味智英、大野晋校注。
⑤ 见岩波书店刊行日本古典文学大系之四《万叶集》序文，高木市之助、五味智英、大野晋校注。
⑥《孟子·告子上》
⑦ 同上