自八十年代末期以来，小说家朱天心开始营造她的老灵魂世界。阅人述事，洞若观火，笔调则老辣苍凉。从《我记得……》到《想我眷村的兄弟们》，再到新作《古都》，朱的创作量不能算多，但每次出手，必然引起议论。读者或为她的题材侧目不已，或为她的“论文体”叙述啧啧称奇。但最不可思议的，还是她率团登场的老灵魂人物。老灵魂来自各行各业，穷通蹇达不等，但个个“先天下之忧而忧”。他(她)们悸惧衰老与死亡，却有穷究老与死的兴趣。他(她)们看来对一切都不在乎了，却比谁都更在乎一切。在朱天心的指挥下，老灵魂渗透你我之间，散播末世消息。人家希望、快乐，老灵魂暗自神伤；人家心灵改革，老灵魂心乱如麻。这真是群杀风景的人物。
而朱天心自己也是个老灵魂么？小说家和她的人物真得对号入座么？也不过就是十多年前吧，朱天心凭着《击壤歌》、《方舟上的日子》等作，颂赞青春，风靡多少学子。几番周折，她竟抛弃同辈读者(如我等)，决心先自行老去。但她老得并不彻底，她还有话要说。过分老于世故的人其实写不出像《想我眷村的兄弟们》和《匈牙利之水》这样的作品。是犬儒，也是天真，朱天心的作品因此形成一种风格的时差。这也许可作为我们进入她“老灵魂学”的一个门径。
与历史怪兽搏斗
朱天心作品最重要的特色是对时间、记忆与历史的不断反思，而她老灵魂式的角色成为启动此一反思行为的最佳媒介。老灵魂生年不满半百，心怀千岁之忧。他(她)们知道太平盛世其实隐藏了无数劫毁的契机，也惊讶在死生大限之前，凡夫俗子竟能活得如此浑然无知觉。今朝欢乐，明朝枯骨，生命的必然与偶然，不就是一线之隔？虚空的虚空啊，一切的贪痴嗔怨，总要归于徒然。老灵魂独探死生的幽微逻辑，夙夜匪懈，且啼且笑，于是有了不能已于言者的冲动，有了书写的欲望。
朱天心折冲于最细密的现实关怀，以及最迂阔的生死忧思间，形成了她作品中的一大吊诡。照道理说，已经看到死亡另一面风景的老灵魂，还有什么心情斤斤计较浮世人生？但我以为这一吊诡是她叙事风格的基础，也与她想像历史的方式息息相关。看她的作品，尤其像《预知死亡纪事》及《拉曼查志士》等，不由你不觉得她笔下人物忧生忧死，已迹近妄想狂的征兆。“人有旦夕祸福”真是他(她)们的座右铭。有幸死得其愿、死得其所的人毕竟太少。为了“走得”干净，老灵魂们上自生辰八字，下至内衣内裤都得事前交代打点。但欲洁何曾洁，只怕生命中的琐碎让我们活得谨小慎微，死得也不明不白。《“预知”死亡纪事》，顾名思义，已充满自我解嘲玄机。死亡如果是一了百了，哪由得我们预知后事？生命是如此嬗递紊乱，怎能叙述纪事？老灵魂是在打一场看不见敌人的仗，其虚张声势处，恰如四百年前的唐吉诃德一般。
朱天心及她的人物一方面苦于世事无常，一方面又贪婪地吞吐千百种过眼资讯，成为一种文字反刍奇观。读者或要为她益趋漫漶的风格所苦，因为她越来越不能讲个一清二楚的故事。但换个角度，朱天心放弃传统定义的故事性，几乎是理所当然的事。借此她反可能逼近现实无明也无常的面相。她的琐碎议论姿态成为对抗历史大说的方式。所谓本末倒置于她或有新解。当事物的“本”已无所可本，我们所能有的也只是枝微节末。正因为朱及她的人物意识到大历史的了无理性，他(她)们对生活的细节，对记忆的缝隙，愈发变本加厉地摩挲思辨。
在这一方面，朱天心让我们想到了张爱玲——尽管张可能是她雅不欲再有
的家传秘方。想想张的名言：
在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度……为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆。
张爱玲素以惟妙惟肖的模拟技巧，赢得口碑，事实上她胜于一般写实作家之处，更在于她从不把现实视为当然。她的白描功夫与其说建构纸上现实，不如说因其过于精密尖锐，因而粉碎了我们居之不疑的现实观。朱天心的风格并不近于张，但在想像大难当前，“苟且偷安”的方法上，居然与祖师奶奶仍有若合符节之处。
我记得什么？
言归正传，朱天心创造老灵魂的过程，究竟十分曲折。由于家学渊源，十来岁的朱已颇有大将之风。再加上老牌才子胡兰成的点拨，下笔行文在在令人惊艳。《击壤歌》所焕发的率性浪漫，不啻是鹿桥《未央歌》的一脉真传，而朱天心那样“随便”的就念完北一女，还成了台大人，真让我辈叹为观止。与此同时，朱参与《三三集刊》活动，诗书天下，礼乐江山，好不热闹。她的军眷家庭背景当然也对她多有影响，天地正气到国家主义再到儿女英雄，一种紧密内烁的生活形式及信念，于焉兴起。
然而才女终将长大，时光难再倒流。早在大学时期，朱天心已兀自在思考着生命无可奈何的变数。像《未了》、《时移事往》、《昨日当我年轻时》这些篇目题名，都宣示了她对感情、身份、年岁的焦虑——尽管她急切的言志倾向，每每使作品读来造作。然后她推出了《我记得……》(一九八七)，以一系列犀利讽刺的故事，为老灵魂式角色画下雏形。
《我记得……》后十年间，朱天心除了创作，也浅涉政治活动。她的改变，竟与台湾从戒严到解严，从一党到多党的时刻表相互辉映。批评家乐得就此大做文章。或强调朱因族群、政治信仰认同的危机，由青春浪漫变得辛辣保守(詹恺苓)；或指出她一向追求主流以内的政治正确性，面临九十年代的众声喧哗，不免无所适从起来(何春蕤)；或批评她的性别意识过于画地自限，间接反映她国族认同上的故步自封(邱贵芬)。这许多研究中，黄锦树的专论《从大观园到咖啡馆》最为可观。仔细爬梳朱的作品后，黄写出朱的创作时空及风格上的巧妙互动，以及她投身、记录及批判社会动态中的特征。黄锦树更提醒我们胡兰成当年对朱的评价及期许，从而见证与她胡爷爷间颇见张力的对话关系。
这些评论不乏中肯意见，但也有一二声音过分依赖当今的政治及理论立场，对朱训勉有加。评者的赞弹，朱尽可嗤之以鼻：小说的可读性与否，与政治或文学理论正确性多寡，其实没有必然关系。意识形态最保守的作家(如陀斯妥耶夫斯基)可以写出最激进的作品，何况台湾这年头左右统独交投热络，谁激进、谁保守，还有待下回分解。朱对历史的不确定性念兹在兹，这几年政坛学界的怪态早就是她下笔的好材料(如《佛灭》、《我记得……》)。面对冲着自己来的“历史”评价(包括本文在内)，大可以自谑谑人的方式，好好分析一番。
我的问题在于，不管怎么看朱天心的前世今生，多数评者的立论皆止于单线史观，他(她)们以朱前期的青春纯真对照后期的世故泼辣；或以前期的天父国父师父(胡兰成)三位一体对照后期的“去圣已邈，宝变为石”。朱天心的创作历程因此成为一则堕落与成长的故事，一则失乐园式的神话。自诩前卫的评者尤其不耐朱的频频回首姿态；历史裂变之后，她似乎越来越举足维艰了。对这些批评，朱也曾切切以小说或评论形式，有所辩解。奇怪的是到目前为止，她的反驳同样落在起承转合的逻辑里，以致与她的“敌人”们形成五十步与百步的拉锯。
我同意多数评者的看法，认为朱天心在八十年代末期经历了题材与风格的断裂，但却以为这一裂痕的前因和后果，不见得如此清楚明白。我更以为朱天心所创造的老灵魂人物隐含了繁复的时间、记忆线索，而作为创作者，朱仍然低估了这些老灵魂们的潜力。对那些嘲笑她不够民主前进的人，朱天心可以幽幽地叹道：在历史的进程里，她与她的老灵魂正如本雅明(Benjamin)的天使一样，是以背向，而非面向，未来。他(她)们实在是脸朝过去，被名为“进步”的风暴吹得一步一步地“退”向未来。不仅此也，只要历史与记忆代表着一种人为的时间纪录，过与与未来总是不断分殖增减，任何可见的袭变，也不过是权宜的时间坐标罢了。
如果老灵魂真如朱天心所谓，可以预言休咎，那是因为他(她)们对往事看得太细太多。如果老灵魂逃避历史，那是因为未来的变数使他(她)们无从对过去遽下论断。细心看来，朱天心这几年的小说不仅仅在重复追悼一种历史而已。她每一则有关老灵魂的故事都挖掘出我们记忆过去，构想现实的又一断层。最显而易见的，她写“反共复国”迷信的消失，“革命建国”神话的兴起(《十日谈》、《想我眷村的兄弟们》)，并惊异于刚破除迷信的人怎又制造神话。在国家论述外，朱为不同族群、性别、行业追寻历史，形成一种人类学式的总汇。任劳任怨以致不成人样的妈妈(《袋鼠族物语》)，暗通款曲的女同性恋(《春风蝴蝶之事》)，心口不一的社会良心分子(《佛灭》)，时有非分之想的安分小民(《第凡内早餐》)，当然还有江湖老去的眷村少年(《想我眷村的兄弟们》)。每种“人类”都有他们的谱系。不应，也不能，化约为一简单的历史叙述。而当这些类别的人物相互交错，他(她)所构成的繁复动线，才让我们更惊异于朱天心的驳杂史观。小说中的角色各有各的生存轨迹，却都从无意义的交会甚或交易中形成自己身份的认知。朱天心应会慨叹，历史何尝不是一种附加价值，一笔多余的开销(surplus value)，只是所交易的项目，因人而异。知识分子或许隐隐感到自己的不诚实，但赚到手的利益怎能拱手让出？《佛灭》中的反对运动精英其实是最精明的投资者，一句“我存在，因为我反对”恰似政治活动的卖点、文化理论的明牌。而《我记得……》中的广告商只有在命危时，灵光一现地记得往日乌托邦式的政治寄托。
从政治到广告，从历史到杂碎，识者或要诟病朱天心的犬儒尖诮。然而惟其如此，朱显示出她的眼光与众不同。主流的历史是选择性记忆过去的历史，或说穿了，是遗忘(绝大部分的)过去的历史——国、民两党纪念二·二八的方式其实有异曲同工之妙。当大家急于为过去翻案或定案时，像朱天心这样的作者贸贸然跑出来喊一声“我记得”，难怪要干犯众怒。她记得我们应该忘却的，想起我们不愿或不敢记得的。由是观之，《去年在马伦巴》的拾荒者/杂货贩子角色，真是她老灵魂的原型人物，而她伪百科全书式的叙事方法，实在是良有以也。
朱天心最近的作品更变本加厉，强调我们的记忆不只凭借知识经验，也凭借感官本能，像是嗅觉与听觉(《匈牙利之水》)，视觉与味觉(《古都》)的触发。历史是时间也是感官之旅。在这方面，她的前驱是写《追忆似水年华》的普鲁斯特(Proust)。容我再套用本雅明论普鲁斯特的例子。普鲁斯特追忆(或记得)往事的方式与众不同：他大白天也蜷缩在阴暗的房子里，点滴凝聚散乱的往事。荷马史诗《奥德赛》(Odyssey)中的奥底修斯离家二十年没有音信，他的妻子琵那洛琵为了退却众多伺机求婚者，以织完手中布匹为借口。她于是白天织，晚上拆，夜以继日，延宕承诺。普鲁斯特追忆往事恰似琵那洛琵织布一样。不同的是，他白天拆，晚上织。表面漫无章法的叙述，暗地自有道理可循。朱天心的“我记得”是在这一白天拆，晚上织的层次上，将过去的可能与不可能偷偷结成一气。
我们再回到前述朱天心的意识形态是否前进或后退，或创作风格是否统一或断裂的争议上，才能了解这些评判仍有其局限。当老灵魂告诉我们历史永恒埋藏裂变，进步也是退步，我们又焉知她自己创作史上的分裂不是统一，保守不是激进呢？没有前期的《未了》，哪里来后期的《想我眷村的兄弟们》？写女同性恋的《春风蝴蝶之事》，未尝不让我们记起《击壤歌》中的同学姊妹情深。朱天心对政治的疑虑，恰是当年她对政治的信念的一体两面。“三三”时期的她热烈拥抱青春，渐入中年的她提早颂赞衰老，骨子里的认真张致却是一如既往。而老灵魂坐立难安的处处危机论，与胡兰成“大自然的五基本法则”中的处处转机论，竟似源自同一神秘主义的辩证。我为朱天心的记起她(可能)愿意忘记的，无非强调她老灵魂哲学的无孔不入，终将以蚀毁她自己为自己营造的立场，作为终结：老灵魂的胜利就是失败。
我曾在前此的书评中称呼朱天心是“老灵魂里的新鲜人”，因为看到她与她人物间毕竟有所差距。面对历史乱流，朱天心还是有太多话要说，也还向往一个清楚的，有是非正义的乌托邦时间表。她的“知其不可为而为之”可以是一切撒手前的阿Q演出，也可能是悲剧情怀的最后勃发。我以为徘徊在这两种极端间，朱仍心有不甘：她毕竟不够老。也正因此，她愿意陷入与她批评者同样单面向的逻辑，并以之论辩抗争。她的矛盾表诸文字，已形成一些极具张力的作品(如《去年在马伦巴》、《想我眷村的兄弟们》)，但是否也已构成一种局限呢？
当历史变成地理
无论就题材及气派来说，《古都》都可视为朱天心近十年来创作的重要盘整。朱天心以往小说不乏各种记忆的仪式，但是在中篇《古都》中，我们得见朱最大胆的尝试。在这个小说里，朱终于把她要叫停历史、唤回时间的欲想空间化。历史不再是线性发展——无论是可逆还是不可逆，循环或是交杂——而是呈断层、块状的存在。历史成为一种地理，回忆正如考古。
《古都》的故事看似简单，一位已届中年的女性叙述者，远赴京都与当年的老同学相会。两人曾经亲如姊妹“同志”，出了校门却各奔东西。不意旅美多年的同学突然天外传真，叙述者因此立即整装上路。她要等的同学终未出现，而同时漫步京都却勾起了层层往事。故事并不就此打住。叙事者比预定日期早回台北，阴错阳差被当成了日本观光客。她将错就错，拿着日文台北导游手册，重新逛起她熟得不能再熟的城市。
我们的女叙述者穿街入巷，行行复行行。她脚下的台北像是个幽灵城市，叠映着过去与现在的重重痕迹。艋舺还是万华，本町还是重庆南路，末广町、寿町、新起町、西门町。政治的、商业的，人文的、自然的地理/历史，随着叙事者的脚步不断移动穿梭，汇为一处。但台北这座“古都”为什么让多数久居于此的市民，都了无以往的记忆呢？朱天心一再引用《桃花源记》的典故。好一个后现代的“晋太元中”，伪观光客潜入台北桃花源，发现居民“不知有汉，无论魏晋”。这是福气，还是堕落？
朱天心的爱走路，从《击壤歌》中的小虾漫步西门町、中山北路，乃至远征剑潭、士林已可得见。到了《古都》，她把走路的能耐与她的历史忧思合为一处，一步一脚印，真正出入在台北历史/地理之间。熟悉新马理论的评者可以再搬出本雅明的“游荡者”(fl
neur)来比附朱天心的伪观光客。游荡者隐身于巴黎街头千百过客间，既冷眼旁观，又不由自主地陷入人潮，形成一种都会景观，也预言都会现代性的来临。朱天心的伪观光客其实是体制内的中产阶级，却时发非制式的思古之幽情。她不坐咖啡馆、不逛名店街，“老是若有所思、若有所求的拖着一个大吸铁石，踽踽独行于城市和荒野，更行过漫长人生的每一路段和角落……而所汲汲吸求到的珍宝往往之于其他大多数人简直如敝屣垃圾”(《威尼斯之死》)。走着走着，她转进了狭仄的巷弄，晋江街一四五号的门板，浦城街二二巷一号樟树大王椰，长春路二四九号雀榕趴在墙头……每一处门庭透露多少岁月风华，人情沧桑。走着走着，她从最繁华的所在看到最寒凉的废墟：西门町原来是狐鬼流窜的乱葬岗，二·二八革命圣地现在是黑美人酒家。与其说她是游荡者，更不如说她是个福柯定义下的考古者。在有限的都会空间内，她幽灵般穿刺于断层之间，看出罅痕裂缝，看出断壁颓垣。台北日新月异，即便有一点古迹的影子，也被糟蹋得不成样子。是透过一位伪外乡人/外国人的眼睛，台北变得古意盎然了。
与台北相对的是京都，那平安朝以降的日本古都。相较于台北的怪力乱神，日新又新，京都的一景一物，赫然像是天长地久一般。多次行旅京都的女叙事者简直对其亲爱熟悉到了狎昵程度，真个是直把他乡作此乡了。但也就是这个精致优雅的文化，曾经侵入了美丽之岛，肆行了半世纪的殖民统治。而在另一个时空里，京都虚心接受了唐宋的文化移植，从此开辟规模。台北的人在为一个外来政权鼓噪不休时，面对另一个前外来政权代为传留的文化遗产，突然都变得美丽与哀愁了。凭着一册新版日治旧台北观光地图，台北人企图找回殖民“史前”的记忆。这一笔殖民与后殖民主义的账，文化批判论加后殖民论学者应该可以盘算一下。
我更有兴趣的是《古都》所引起的文学对话及其联想。顾名思义，《古都》的灵感来自川端晚年的名作《古都》。朱天心一向喜欢引用国际文学作品移花接木，另抒新机；前述《威尼斯之死》就是个好例子。但是《古都》承接川端遗风，疑幻疑真，野心则要大得多。在川端原作里，双胞胎姊妹千重子及苗子自小被分开。千重子长于养父之家，因缘际会遇到苗子，由此展开一段认亲故事。但川端更要描写的，是故事所在京都的四时变化、礼俗节庆。相对人事浮沉，古都的种种仪式沉淀出一种深沉韵律，历久弥新，千重子及苗子相会一宿后，终于悄然分别。
朱应会体念川端笔下淡淡的“物之哀感”吧？美好的事物分裂、成长、衰老，与其奢盼永恒，那霎时的光华或更令人余味无尽。千重子与苗子在小雪的清晨告别了无痕迹；分离就是完了，全书倏然作结。回到《古都》，叙事者与当年亲到如“同性恋”般的好友重逢，自然使我们想到川端原作的姊妹相会。但是不然，叙事者根本就没等到人。今之尾生，即使信守承诺，抱柱而亡，哪里有人领情？而叙述者自己也不比千重子，独在异乡为异客，她对京都文化再欢喜赞叹，终究只是旁观者罢了。
但我以为朱天心志不仅于此。千重子与苗子一母双生，命运各殊，才应真正让人着迷。两人这么像，又这么不像，谁真谁假，把爱慕她们的人都弄糊涂了。朱天心有意把握由此而生的二元假象(duplicity)及幻影(simulacrum)的要意，推而广之，思考一座城市的双重或多重身世，一种文化的分歧传承。在异国京都典雅的街上，朱的叙事者居然联想到家乡台北；在摩登的都会中，她恍然置身古代世界。而她自己呢？到底是外来客，还是本地人？所有的欲望、记忆，与身份重重掩映，让人难分彼此，所谓事物的真理、历史的因缘都成了众生法相的投影，一场半梦半醒的迷魅。别的不说，朱天心的《古都》本身就是川端《古都》的再生与挪移。德鲁兹(Deleuz)谈重复(repetition)的美学，谓一类切切复制原本真迹，建立真伪秩序；另一类却以播散为章法，造出种种似是而非的对应，终于引起始原模式本身真伪的疑惑。朱天心将台北桃花源移到古都，将现在看成过去，其意或在于此？
更重要的是，《古都》是朱天心对自己文学来时路的一次巡礼。她以往作品的重要场景，从重庆南路到西门町，从中山北路到淡水镇，又被她结实地走了一遍。事实上《古都》本身就像一座古迹，潜在层层文本，有待又一批有心人的挖掘。小虾与同学间的眉目传情，二十年后成了异乡空候；“三三”末期的《淡水最后列车》，如今有了淡水快速捷运；《新党十九日》的时代啊，哪晓得会起来这许许多多的众声喧哗；《去年在马伦巴》的荒谬，又怎比得上今日台北的一夕数变？见佛《佛灭》，但有信仰的强人一个接一个散播他们的希望与快乐。台北街头，朱天心窥见各代亡灵四下窜流。好死歹活，各凭天命，江山无梦，呜呼哀哉。
于是朱天心的叙事者走向太平町，行经六馆街、陈天来宅、辜显荣宅、建昌千秋贵德街、波丽路江山楼。她来到环河路的水门堤外，那个过去朱天心曾比为扬子江的淡水河。河上不见“方舟”，却可能有浮尸。
朱天心的老灵魂寻寻觅觅，日暮途穷，终陷于堤外沼泽之地。桃花源远矣，但见时间的逐客，历史的遗民徘徊“江”畔。“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。”不再记得，不再想起，修路幽蔽，道远忽兮。“这是哪里？……你放声大哭。”——恰如三岁时盟盟丢掉手中视若珍宝而旁人不屑一顾的树叶一样。老灵魂这回真是老了。