标题沙耆的意义

　　沙耆倒下了……
　　北京某脑病医院敞亮的病房，白色床铺上躺着一位老人，虚弱而又平静。闻立鹏等油画界的宿老来到病床前，低声轻唤：“沙老，我们代表油画协会看您来了！”老人呼吸均匀，但是却双目紧闭、表情漠然——这是我当年从媒体中看到的一幕让人感动又让人悲凉的景象。
　　让人感动的是，沙耆终于得到了组织的关注与看望；让人悲凉的是，这样的关注与看望毕竟姗姗来迟——在沙耆以绘画为生命拐杖寂寞行走的七十多个春秋里，在他蛰居乡间、疯疯癫癫依赖亲友周济的孤苦晚年里，他确实不知道中国还有美协、油协这样的组织存在，所以像这样隆重的问候，老人自然不知道该如何回应，况乎老人现在的确是神志不清，需要休息了。
　　沙耆一生没有参加过任何组织，但这并不意味着他不曾受到过帮助和关注。年轻时的他才华出众，被徐悲鸿介绍到比利时巴斯天门下学习油画，后来因国内战乱，与师友家人失去联系达十年之久。在这十年里他就像一个弃儿孤身漂流异邦，衣食无着，以卖画为生。但作为一名优秀的艺术家，困顿并没有埋没他的才华，譬如在此期间，他甚至还获得过艺术展览金质奖章，并与当时已负盛名的毕加索等人一起举办过画展。但在他历经磨难辗转回国之时，迎接他的却是战火停息之后的满目疮痍和妻离子散。他“疯了”。此后多年，在他家乡的东钱湖畔经常坐着一位沉默而又怪异的老人，他在不停地往画布上堆砌颜料，引来许多过路的人好奇的围观……他就是晚年的沙耆，命运注定他在二十世纪行将逝去之时，将引起中国画坛规模更加空前的围观——由中国油画协会在二○○○年三月主办的《沙耆七十年作品回顾展》从中国美术馆出发，由北向南依次在上海、浙江、台北等地展出，所到之处，观者无不为之耸动。
　　这时候艺术界的理论权威们纷纷出来说话了，有人说：沙耆是中国的凡·高；有人说：中国的油画史应该改写；有人则认为：我们应该反省艺术究竟需要什么样的创作环境……
　　平心而论，这些话听起来都不怎么新鲜了，稍有史识的人都知道这样的闹剧在艺术史上演出得已然不少，稍有良知的人也都知道我们不能也不应该再拿艺术家生前的寂寞和死后的光荣或身心的某些疾患去编写艺术神话了，因为倘若如此，对那些一生名利双收而又富有创造性的艺术家我们又该如何评说呢？尽管如此，“沙耆现象”还是给我们提出了一些值得思考的问题。记得吕彭先生在编写完《九十年代艺术史》之后，在一本杂志上写了这样一段意味深长的话，他说：如果你认为现在的艺术家都在干与艺术有关的事或提出“什么是艺术”这样的问题，首先表明你是愚蠢的，说明你不懂艺术圈的规则，对今天的一位艺术家来说，“艺术意志”或“艺术精神”几乎是可笑的，大家聚集在一块的目的不是交流对艺术的看法而是感受展览、销售、财富以及其他机会的可能性，他们在参与一种被称之为“成功”的游戏。这种场面，没有任何形而上的精神氛围弥漫其间，只有紧张的猜测、暗中的角逐或羞愧的沉默……艺术已经发展为某一类人的饭碗，这个只要人类存在一天就一天也不会散去的筵席与其他行业一样，是一个可以获得收获的地方。在文章的最后他不无感慨地说：“黄昏时分，我现在经常这样想，为什么一定要关注艺术？”
　　那么，我们究竟为什么关注艺术呢？在艺术多元化的今天，我们可以不去追究“什么是艺术”这样近乎“愚蠢”的问题，我们也可以承认当代艺术在拓展艺术空间、满足人们日益变化的审美期待方面所提供的无与伦比的新鲜与刺激，但沙耆的存在说明，我们同样还期待着一种精神的高度。我们其实一直在仰望着大师的出现，因为他们的出现是造物对人类心智生活的一种最高奖赏，它意味着在展览、销售等等成为艺术家成功与否之衡量的今天，艺术的神圣性，理想、信念等一系列艺术的标准仍然是一部分艺术家内心的依据与准则，否则的话，像沙耆这样一个一生游历于艺术体制之外、身患疾病、生活都需要别人照顾的老人在艺术家与理论家勾肩搭背构筑艺术史实的今天有什么“成功”可追求，又有什么死后的不朽可期待呢？沙耆之所以不轻弃艺术(这里的“轻弃”一语有别于功利境界的“坚持”一词)，这说明当他现实的人生走到末路之时，艺术仍是他能够获得灵魂拯救的“诺亚方舟”，借此，他那些无家可归的思绪才得以“诗意地栖居”。作家史铁生曾这样认为：“写作是在文学的边缘展开的，真正的写作是由那些生命中遭遇问题的个体完成的……”于是我进一步认为：艺术事实上不是一种职业，而是一种命运，譬如沙耆。