标题艺术，在古典与现代之后

　　二○○二年岁末，上海的人民广场，一个不大的公共场地上，弥漫着一股艺术狂欢的气息：
　　广场西北侧，上海美术馆举办“二○○二上海双年展”。
　　广场北侧，上海城市规划展览馆举办“狂想的旅程·大师达利互动展”。
　　广场南侧，故宫博物院、辽宁省博物馆和上海博物馆联袂举办“晋唐宋元书画国宝展”。
　　一个是申明要“聚焦学术的最前沿，关注新人物、新材料、新动向”，注重“探索性和实验性”的当代艺术的双年展，一个是代表刚刚过去的二十世纪艺术高峰的大师展，一个是汇聚民族艺术瑰宝的国宝展。古今中西，不期然汇聚于此，汇聚为一个奇异而热烈的艺术空间，人们轻巧穿行在古典、现代、当代之间，这行为本身筑就一道兼收并蓄的后现代文化景观，传递着某种艺术的时尚讯息。人们不免好奇，在这同一时空中，古典、现代、当代会如何相处？那已经逝去的古典、现代将留下什么样的痕迹，正在进行的当下又将呈现怎样的姿态？
　　虽然主办各方都宣称出票情况良好，但“民心”所向是显而易见的：博物馆前人潮涌动，候票的队伍长得超过考托考G的报名，在阴雨霏霏中，在寒风凛冽中，排队的人们表现得那么耐心那么斯文那么无怨无悔。当然，以此就判定民族艺术的胜利、古典审美情绪的回归不免有些武断。七十二件国宝的显贵身份多少带有上了年纪的因素，某种程度上，观看“国宝展”的行为更像朝圣，带那么一点盲目的崇拜！许多真迹因年代久远而变得色泽暗淡、笔迹漫涣。但一面对着它，你就不得不慎言屏息、诚惶诚恐，因为那俨然就是可以溯源而上的历史，是一片整个民族都为之骄傲的时空。在铺展开来的卷轴上，画心往往只是一小块，长长的拖尾上填满历代皇室、官府、馆阁或名家鉴定收藏的印记、赞叹、心得，流年似水，当这拖尾也已经发黄变暗，人们似乎越发能感会从昏暗色泽中透射出来的悠远的文明之光。就算不能完全领悟那些意境的高远、笔墨的神妙，能够参与或者旁听一场高古雅士的集会，就足让人凝神而欣慰。古典的境界是静谧、自足、神定气闲的，虽然这种精神与急切追求现代化的中国人恍若隔世，但那纯粹东方式的闲逸自足，恐怕依然是我们心中理想的诗意的栖居之地。
　　显然，“达利展”无法企望“国宝展”的盛况，这并不奇怪，西方和东方本来就生活在不同的精神家园中，更何况是上个世纪的西方。有限的资料，使人们对达利们的了解仅仅局限于充满偏执暗示和不洁念头的怪异形象，我一直奇怪，那些柔软的钟、带抽屉的人体、面包蚂蚁加人头的奇异组合，是否就可以造就二十世纪艺术大师之名？这次展览令我惊喜地发现，大师不是传闻中的形象——那个整天被性心理学困扰的神经兮兮的满脑子古怪念头和不洁冲动的怪人。他的精神、他的禀赋，包括他对技艺的控制，都远远超出于传闻或者流言中的定位。人们太多关注的只是他的情欲和女人，却忽视了真正造就他作品的伟大力量：不懈的激情、天才的想像力、超乎常人的对神秘的感悟以及他对技艺游刃有余的控制，没有了这些，达利恐怕真的就成了娱乐在线的炒作高手，一个多少有些变态的偏执的自我暴露狂，以过分的放肆贬低了二十世纪的艺术精神。二十世纪的艺术本身充满反叛、躁动、混乱和不安，但单纯的反叛并不足以造就大师，反叛而可称为大师者，当与那被反对者立于相当的精神高度。真正吸引我的不是达利那些流传广远的早期超现实主义作品，而是为《圣经》所作的插页，在对色彩和形象的奇妙运用中，我看到了某种只有米开朗基罗才达到过的境界：为人的悲哀，造物的伟力，奉献的悲怆，完全不同的方式，同样崇高壮烈的世界！在那些小小的水印画前我驻足良久，那真是天才的境界，那种对材料绝对超越的自由，那种行神如空、行气如虹的气概，在把对各种力量、本能、诡异的表现推向极致的过程中，达利给人以眩晕般的震惊。
　　与国宝与达利比邻而居，“双年展”的处境多少会有些困窘，有了古典与现代的参照，观看者的眼光难免变得敏锐挑剔。本届“上海双年展”是以“都市营造”为主题的。推出了来自二十多个国家或地区的六十八位艺术家、建筑师的作品，这是以“当代”和“前卫”相号召的艺术形式在中国的土地上首次通过官方的渠道展出。既然冠名为“实验”、“当代”，必然暗寓了某种拒绝传统的前卫姿态；传统不仅包括本土古典的笔墨渲染，也包括毕加索、达利所代表的西方现代，但是按照我们惯常的理解，中国的当代“前卫”与古典的意境划清界限并不难，难的是如何走出已经过去的二十世纪的西方圈套。
　　“双年展”对“当代”的演绎可以用“新颖”来概括：传统样式的绘画雕塑几乎都被排除在外，代之而起是所谓的新媒介艺术：摄影、文本、装置、模型、声音，以及互动式媒体等，这些上世纪九十年代中期兴起的艺术语言，不知不觉已经成为国内艺术“当代性”的某种必要成分。悬空垂吊的大鸟笼，三轮车后座上的茶几，汇聚在一张尺幅巨大的图片上的狂欢人群……人们穿行在这些奇奇怪怪的器物、图片之间，观看、评说、游戏，不同于“国宝展”的诚惶诚恐，也不同于“达利展”的眩晕震撼，在消除了时间性的尊贵和负累之后，整个“双年展”洋溢着一种自由、轻快的基调。
　　但在此轻快中混杂着些微的不安和焦虑：“双年展”所演绎的“当代”虽然身着各种时尚、怪异的元素，却隐约传达着某种落寞、怀乡的情绪。也许是建筑、营造、城镇、居住……这些话题，与我们的生活过于切近，缘此而发的想像，不能不环顾当下都市生活的现实。以致在花样翻新的实验中，艺术家们“求新”的脚步变得犹疑。现代都市生活千篇一律的枯涩面貌，使艺术家尤其是中国的艺术家们把寻觅诗意栖居的眼光投向了本土久违的古典和荒僻的乡村：打开“寻找桃花源”的网络链接，走进冠名“唐城”的未来世界，面对演绎汉字衍化历史的装置，我们可以感到某种向古典传统寻觅诗意灵感的努力；将密密麻麻被压缩在一张图片上的楼群，与精心摄制拼合而成的古桥、古街、古镇相比，我们可以分明感会艺术家们关于居住的理想：和睦安宁的人际关系、古朴自然的山林田园乡村——那些与涵育晋唐宋元的瑰宝气质相通的空间。这种古典的本土的情结游走在“双年展”轻快的潮流之下，使一向追随西方现代的中国“前卫艺术”有了一种与我们的生活相关联的情怀。联系“国宝展”的盛况，这是否说明古典的理想在经历现代的颠覆之后，再次从集体记忆的深处泛起，向当代暗示它永恒的价值？这是否说明在超越于“古典”与“现代”的历史尺度之上，“当代”有了更为冷静平和的眼光和发展的自信？由此，我们是否可以期望一个不同于西方“现代”的中国当代艺术时代的来临？
　　但是，仅仅将现代的摩天大楼与古朴的青石板、柴门、花窗做平行对接，并不表明我们站在了一个超越过去时代的高度，同时也无法真正触及艺术发展的内质。艺术家们捕捉住了某种感觉，但他们似乎缺少足够的耐心去静候聆听来自生活、历史、心灵深处的声音，所以也无力创造出一种真正属于这个时代的形式。稍加细心地解读，我们不难发现，这次“双年展”虽然媒介新颖，但艺术家们拼合材料、表现主题的方式缺乏新颖的创造，反复采用的还是抽象、观念、错置、互动等在毕加索、达利那里几乎已被运用得陈旧了的手段。这些手段本身并无不可，但过高的使用率让人怀疑当代艺术的想像力，“换汤不换药”式的花样翻新，再度延续了现代艺术潮流中已经显明的诸多缺陷，比如，对技艺的忽视，对观念的迷恋，和过于放纵的游戏态度。
　　在异想天开的破坏、解构和轻松的拼接中成就“艺术”的新奇，对于当代艺术家们的吸引力显然是太大了，玩弄概念、张扬想像力当然比刻苦用功表现得更富有哲学意味和艺术气息。但由此付出的代价也是巨大的：对技艺的轻视，意味着同时失去必须超越技艺的难度方能获致的创造的境界和自由；对观念的沉迷，实际是抛弃了艺术家在直觉和审美上的敏锐和优势，将艺术日益狭隘为艺术家与批评家之间自娱自乐和故弄玄虚的秘语；而看似平民化的艺术互动游戏，往往使艺术与生活两厢尴尬，艺术以消解崇高的方式混迹于生活，而生活在被扰乱的同时却连同希望一起失落。看过当代的装置、录像，我不知别人会不会和我一样，怀念起陈旧的“架上”作品来，那种技艺精湛的、生动的、和我的生活隔开一段距离的艺术形式，这种“观看”保持了对“美”的敏锐，这种美属于一个神圣稳固有迹可寻的世界。
　　在“双年展”上，所谓“当代”的面貌、风格是模糊的，除了表面的新奇，它给人的整体感觉依然是延续西方二十世纪而来。走出“双年展”的大厅，不免觉得若有所失。它明明昭示了某种属于自己的历史情怀，却又轻易地让这种因素弥散在了现代、后现代的余波中，淡淡的乡愁在追逐新奇的风尚中，仅仅化作拼合新奇的元素留下的一个暗淡的身影。在“国宝展”与“达利展”的比较之下，人们越发感到，能够引起惊叹的作品太少，能够打动心灵的则更少！
　　当然，尚处于实验阶段的艺术形式，与世所公认的杰作本身不具有可比性。“实验”艺术的价值在于它敢于公开挑战传统的趣味、经典的权威，并在此中确立自己独异的风尚。中国文化的本质趋向保守，求新求异一向不被主流意识或趣味所接纳，“双年展”给追求新异的艺术以合法展出的渠道，本身表明了一种推动艺术进步的宽容态度。但我们必须明白“实验”、“前卫”并不简单地等同于表面的翻新，过度的宽容也可能造成艺术的灾难。
　　一个多世纪前，“前卫”意味着以与主流趣味相抗拒的姿态，处于随时都可能招到谩骂攻击的社会边缘，“前卫”艺术家必须依靠一股对艺术发展的敏锐和执著，才有可能坚守信念并最终拓展了人类的审美经验。当“前卫”艺术一次次证明自己的价值，将嘲弄者置于被嘲弄的地位时，时代逐渐发展到了这一步，大众无条件地放弃了对艺术的评判权，沉默地接纳着任何以艺术的名义而进行的放纵游戏。二十世纪更是极大地推动了这一转变，人们竞相以新异的“前卫”为尚。坚守传统、古典反倒变得身份尴尬，必须隐忍于“推陈出新”的时代洪流之下。但是，当“前卫”成为一种时髦，圈内圈外人士都对它奉承有加，“前卫”还能在多大程度上保持它原初的敏锐和深刻？
　　在二十世纪，最张狂的符号、最无稽的想像、最大胆的暴露、最恶俗的言行都曾借“前卫”艺术的旗帜张皇其事，艺术既是神圣的殿堂，也俨然成为藏污纳垢之地。索尔仁尼琴说对新奇无休止的迷恋是二十世纪的劫难。我想，二十一世纪应该是整顿而非延续这一劫难的时代了。前卫的精髓不仅在于新，更在于对当下潮流抱一种批判审视的眼光，这种眼光给予“前卫”敏锐的洞察、内在的深度和逆潮流而动的勇气，由此方能缓解“前卫”因其“新”而难免带上的浮躁草率。如果当代将“前卫”平面化为一味地新奇，艺术和喧嚣花哨的时尚还相去几何呢？表面的“新”绝不是衡量艺术高下的必要尺度，就像时间不会淹没晋唐宋元的魅力，达利的真正杰作不在于肆无忌惮的拼凑，“当代”艺术也不应当仅以提供新奇为满足，它的意义在于发掘与我们的居住、生活、心灵、期待真切相关的东西。德里达将诗性定义为关乎心灵和记忆的东西，我想这也应该是任何时代艺术性的必要内质。也许正是缺少了这种更为内在的东西，“双年展”的新颖给人的感觉更多依赖于表现的媒介而非内在的生命，它的目标更多指向眼睛而非心灵。
　　我们一直期待着真正根植于自己的时代空间的能够感动我们心灵的艺术创造，一种能够回应那遥远的晋唐宋元的再次辉煌。但这种期待就目前看来，似乎还不可触及。上个世纪八十年代以后的中国艺术先锋就深陷于西方现代后现代的艺术发展框架中不能自拔，直至二十一世纪的大门口，我们看到的“当代”依然被这个怪圈困扰！适时地反思一下真的是很有必要了：当古典之于当代日渐遥远而陌生，回眸一下遥远的晋唐之气宋元之风，置身于那清烟淡彩的山林野旷之中，会不会有助于洗涤现代、当代的烟火浮躁之气？潜心研究一下现代大师们的作品，鉴别一下真正的杰作与胡闹的戏谑，会不会让当代的眼光更为敏锐？站在古典和现代之后，我们应该对艺术的真谛有更为深刻的理解。因此，在恓恓惶惶如恐不及中走过二十世纪，我们是否可以在跨进新世纪的当口停一停，不那么急着去追赶什么、破坏什么和刻意地创造什么，而是静下心来想想，那些目前引领潮流的观念、手段在多大的程度上与我们的心灵相关，与我们的生活相关，与艺术的固着之地相关？我们又该向何处去寻找艺术生长的动力，该如何发出属于自己时代的声音？