标题当代中国的电视纪录片运动

　　在安徽省铜陵县的长江边上，有一个百年古镇叫大通，镇上有一个叫清字巷的百年渡口。一九五六年，渡口的船工们走合作化的道路，成了集体企业。一九九八年，渡口所属轮船公司实行股份制改造，渡口由个人承包。结果，有人敲碎了渡船的玻璃。清字巷渡口陷入一百四十多年来第一次长时间的停顿。这个停顿是意味深长的，因为在这之前，无论是战争还是革命，渡口都没有停过，而市场经济的股份制改造却使百年老渡停顿下来，由此可见，这一事件有着怎样的“历史”影响力。故事从此开始。
　　陶礼贵是集体企业当了二十多年的老队长，他的桌子上，收音机里的播音员正说着：“一个适应社会主义市场规律的新的企业机制正在形成，广大干部职工……”云云。他感叹道，上面叫他承包，交一千块钱，他不敢搞，因为风险太大。渡口现有职工十九人，每人也就二百元工资；其实八个人就够了，要叫别人下岗，而人家是要吃饭的。现在他自己也没有饭吃了，老夫妻到十几里远的地方采野蒿菜回来捡干净，送到城里去卖，而野蒿菜也越来越少了。他们想到城里去租一个门面，算算价钱太高，又没有资金，怕踩虚一脚就完了，所以下不了决心。
　　周朝阳夫妻都是渡口的职工，他们祖孙三代都在渡口上过活儿，现在他们双双下岗了。他们的愿望是能保持喝一碗削稀饭，还有就是小鬼读书，添这个那个是不想的，然而眼看削稀饭也保不住了。周朝阳埋怨队长陶礼贵不肯牵头做集体承包人，大家捆在一起共同喝削稀饭，他们愿意这样。现在却要让一个外面的私人承包。但是当周朝阳被选为集体承包人，交一千块钱风险金时，他却拒绝了，因为他觉得自己是一个被操纵者，“耍猴子戏”。结果导致集体承包失败。
　　两个多月的停顿，没有工资，声嘶力竭的妇女们找公司经理闹：家里没有米下锅了。经理说你们应该理解公司的困难，应该“要”理解公司的困难。但是看来要她们理解很难，因为一位悲怒交加的老妇就宣告：不给钱，死也要死在这里！
　　这个“外面”的人是在公司船队里的贺国平，他以个人名义承包渡口。当他从公司董事长那里接过大印之后，那些获得上岗机会的职工却心怀疑虑。在上岗职工会上，职工们最关心的却是他们现在是什么性质的企业服务：是集体承包？还是个人承包？与公司是什么关系？贺国平回答之后，大家是一片暧昧的沉默。老队长陶礼贵是上岗职工中惟一没有来开会的。
　　交接之后，董事长提醒贺国平要有所提防，怕有人捣乱。果然，准备重新开业的渡船被人在夜里泼了一地的大粪。贺国平指着大粪自嘲道：绝妙的镜头。一位在江边洗衣的妇女讥讽道：盖房子，装电话！
　　还有一个富有意味的细节是发生在承包交接那天的办公室里。下岗职工江小妹，一位年轻妇女，突然闯了进来，气喘嘘嘘地说：“钱经理，渡船的窗子不是我砸的！确实不是我砸的！要是我砸的我不是我妈生的！我听别人讲这屋里有公安，要来捉我去劳改，我吓得心里呯呯跳，我真没有砸！”……那种恐惧感让人联想丰富。
　　故事的结束是，陶礼贵一家终于决心离开古镇，举家到城里开小吃店，投身到市场经济之中去了。临行前，他摇着头说道：“市场经济这个东西！……”
　　而终于开航的渡船在第一天却意外地碰到了一场江雾，透过江雾，人们看到渡船在缓缓前行。
　　一个月后，周朝阳买了一条小船，也摆渡过人。
　　这不是小说，是一部叫《渡口》的二十多分钟的纪录片，这部片子在九八年“中国纪录短片大赛”上获了一等奖。该奖由中央电视台和中国电视艺术家协会主办，承办者是《东方时空·生活空间》栏目，也就是那个著名的“讲述老百姓自己的故事”。该奖始于一九九六年，一年一度，已是第三届，今年全国一百家电视台共有一百三十六部作品参赛。为避嫌也是为了促进全国的短纪录片创作，《生活空间》自己的节目不参赛。
　　这部出自名不见经传的地方小台安徽铜陵电视台的片子在研讨会上争论激烈，很多人对这部片子获大奖存有疑虑，甚至质问评委！
　　我忝为评委之一，是该片的竭力推举者，自然无法回避这个面对面的质问。我的回答是，它在技巧和技术上也许并不完美，但它符合我们对中国电视纪录片的理想与追求。
　　自八十年代末以来，中国的电视纪录片运动开始崛起且日益蓬勃，这里面有很深的时代意蕴。在这之前，中国的电视屏幕上只有叫做“专题片”的节目样式，它往往是先写好稿子，然后配画面，所以必然从头到尾灌满解说。主题先行，因为这类片子总是负有宣传使命：摆拍，因为是先闭门造车，然后让现实做奴隶。
　　促成改变的是历史的机遇。契机是与境外电视台的合作，它使得纪实主义手法成为一种发现。电视台里的国际部，也就是负责对外宣传的部门，是最早在国家电视台体制内探索电视纪录片的地方，因为专题片不可能让外国人有兴趣，这个最直接的策略考虑，就成为中国电视纪录片的突破点与生长点。追求“真实”成为一个具有合法性的口号，人们以一种追求理想的热烈情绪进行讨论。那是一种解放了的兴奋感，同期声、跟拍、抓拍、长镜头、平视机位，……成为从专题片脱胎而来逐渐被正名的电视纪录片的标志。产生影响和反响的一批作品很快就出现了。以此为推动，同在一九九三年，中央电视台的《东方时空·生活空间》开播，上海电视台国际部也成立了第一个以“纪录片”命名的栏目“纪录片编辑室”；随后的几年里，类似的栏目在全国各个电视台纷纷出现，形成了中国电视纪录片栏目化生存的大格局。栏目化生存保证了中国电视纪录片的合法存在，也培养了中国的电视纪录片观众，没有这个前提，中国的纪录片依然只能以珍贵、孤独和艰难的地下独立制片形式存在(八十年代后期，中国已经有独立制片人在从事纪录片创作)，不可能形成今天的运动。但是栏目化播出的压力，还有今天越来越严重的商业化威胁，却也直接影响纪录片创作上的时间、精力和财力的投入；而解决这个问题，却只能靠栏目自身的强大和中国纪录片人自身的事业追求，别无选择。
　　至此，中国纪录片的发展也就形成了自己独特的轨迹。西方的电影发展史同时也是纪录片的发展史，有悠久而深厚的电影纪录片传统，电视纪录片既直接承受这个传统，同时高速发展的电视技术如便携、摄录一体化，还有今天的数字化等也为这个传统的发展注入了新的动力，发展了新的观念。而中国的电视纪录片与中国电影发展史在血缘上并不密切，中国电影的纪录传统是薄弱的，电影“新闻简报”是新闻报道，是今天中央台每晚七点钟“新闻联播”的前身，并不具有我们今天所说的纪录片的性质。
　　所以，今天中国的电视纪录片运动具有全新的意义，它不同于西方的独立制片和民间状态，反而以在国家电视台体制内为主要生存形式。这也使一些人心存疑惑，他们认为《生活空间》不是纪录片，只有独立制片才是纪录片，这其实是没有看到中国特定的历史机遇所给予纪录片的发展内涵，也抹杀了中国纪录片运动的发展道路。商业化和专制主义一样其实都不是好的生长纪录片的土壤，纪录片在西方远不是热闹的行当。今天中国的纪录片运动如此之热烈，其实是一个难得而重要的文化和社会现象，是具有中国特色的纪录片现象，而且，它很有可能随着市场化和商业化的日益实现而衰落，乃至消失，如果我们对此没有足够清醒的认识并坚守立场的话。
　　九十年代中国大众文化的兴起，在其积极意义上，打破了僵化的意识形态的大一统局面，受众意识得到了前所未有的重视。但是，我们在谈论受众意识的时候，必须清醒地意识到在这后面的复杂的权利关系。今天中国的大众传媒的背后正在形成新的权利格局。如果说中国的大众文化在它兴起时体现出了一定的民主意义，这很可能也只是一个短暂的有所作为的黄金时期。因为在今天，从中央台到地方台，到处听到的都是“市场化”，收视率已经和正在成为惟一的杠杆。
　　今天我们在马路上随便问一个行人，什么是纪录片？他的回答很可能就是：“纪录片？就是讲述老百姓自己的故事！”《生活空间》的意义在制片人陈虻所说的话中有精确的体现，那就是“为中国留下一部由小人物写成的历史”，这正是中国电视纪录片运动最伟大的功绩。中国的电视纪录片运动是以对非主流人群、弱势文化群体也就是小人物的关怀为发端的，它最初的选题都集中在城市贫民、农村中出来的打工者、残疾人、癌症患者、弃婴、少数民族、贫困地区等，也就是传统的主流媒体所光照不到的盲区。纪录片是把光照在黑暗的地方，这黑暗指的是历史。历史本是混沌的时间之流，我们所了解的历史不过是被意识形态，而且是主流意识形态所照亮的那一部分。确实，一个社会需要主流意识形态就像我们需要太阳，但是地球是圆的，太阳与黑暗同在，太阳照不到的地方我们需要星光、月光和探照灯。照亮历史意味着使有价值和有意义的东西不被单一的意识形态的视角所遮蔽，不被时间所湮没，能够使人类的理性所思考和关注的范围更广阔，并以此承担对人类未来社会的守望：让历史成为“豁亮”和“敞开”，成为开放的文本，使我们每个人都有可能进入并承担历史和社会的责任。并不是我说历史，而是历史通过“我”来说自己。
　　当代中国的电视纪录片运动以对“真实”的追求开始其生命，但是所谓“真实”其实是有条件有范围的，这就是在何种程度上有效的价值观念。“客观真实”是一个意识形态的神话，真实必然与价值和立场不可分割，“真实”其实是一个权力话语。这里就设下了一个陷阱。当真实被等同于纪实手法，纪录片运动在“真实”背后的追求就被遮掩了。而纪实手法由于纪录片的推动越来越被其它的中国电视节目所青睐，特别是新闻类节目大量采用同期声、跟拍、长镜头……以至一九九七年被称为(现场)直播年。纪实风格不再成为纪录片的有效标志，“真实”的大旗也就不再能够给纪录片运动提供庇护。自然主义地纪录被嘲讽为“跟腚派”，纪录片对现实的思考与反省的意义消泯了。中国的电视纪录片运动就从它的第一个高峰进入一个疲软期，纪实主义的美学原则因为消耗性的使用而成为模式化，模式的背后是理性的缺席和思想的缺席，只剩下故事化和所谓的艺术化追求，使得它往往落入煽情、悲情或猎奇的窠臼，而日益沦为无关痛痒的、市民茶余饭后的谈资，纪录片被“小品”化了。中国纪录片运动向何处去？这在今天已经是一个迫在眉睫的问题，它逼迫我们重新反思我们的目的和任务。
　　从电视中获得自己生命的中国纪录片运动，是每天出现在亿万中国老百姓的家庭之中的，已经或就是中国人日常生活的组成部分，天然地具有与中国社会现实和百姓的血肉联系，它的崛起正建立于此。这决定了它不能也不应该被供奉在艺术的宝座上让人瞻仰，即便是从艺术入手，也必然要以中国人的生存状态为归结。当今中国，社会政治的变动已经深刻地动摇了中国社会最基础和最底层的社会结构，正在改变着最基层和最底层人民的生活，从《渡口》我们可以看到，这种改变是身家性命的改变，是切肤之痛。当初，中国农村的制度改革是自下而上由农民自发进行的，所以才有小岗村惊心动魄的血手印。今天在中国的城镇自上而下进行的股份制改革，虽然被人欢呼为“第三次思想解放”，但是从底层传来的信息却是耐人寻味的。当股份制被当作一场新的意识形态运动，成为表态和立场运动，据我的了解，在安徽，股份制是自上而下地要求百分之百完成，这被看成是政绩的标准。在这种情况下，工人和职工的带有普遍性的抵制与反对就是值得倾听和需要读解的，是不容抹杀的，最缺乏社会保障体系保护的人和最缺乏生存能力的人在今天将会有什么样的命运？
　　自下而上的关注与透视今天中国社会的大变革，以及今天中国社会最底层的人民在这个变动中的命运，把自己的命脉与生生不息的社会现实联系在一起，应该是中国纪录片运动的历史使命，否则就是懦弱和逃避。“孤独是可耻的”，面对变动中的利益分化的中国社会，知识分子的孤独将成为可耻，因为它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能，而蜕变为犬儒主义和“表现”(作“秀”)主义。所以我反对把纪录片仅仅理解为艺术，一种虚幻的乌托邦满足。纪录片是我们介入社会现实的方式，是民主，也是政治。在今天，只要是关注社会正义，最终都会碰到政治。今天的中国纪录片运动应该向这个社会动脉开掘，并以此树立自己安身立命的所在。
　　说到这里，应该把电视纪录片与今天火爆的新闻评论类节目——《焦点访谈》和《新闻调查》做一比较。这是一个重要的比较。《焦点访谈》被称为“焦青天”，我们为此叫好。但是它却是“青天大老爷”，是老爷为民做主，而不是人民自己做主，它并不是中国民主意义的实现，恰恰相反，正是因为中国的民主与法制建设远远没有完善，才使得它以准法律和准民主的角色出现。今天所谓舆论监督，是在中央利益和地方利益严重分化之后，中央政府与地方诸侯之间的关系的体现，是自上而下的监督，所以它对中国现实的观察视角也是自上而下的，而记者扮演着中央政府官员的角色。特别是朱镕基亲临《焦点访谈》并授权：“我是你们的后台”；记者身为钦差大人的角色愈益昭显。这种媒体与最高权力的结合使得记者握有极大的话语权，地方官员无法抗拒，甚至无法拒绝采访。纪实手法的大量运用正是这种话语权利的体现，给你“曝光”，意味着“光”是掌握在他们手上的。但是无论如何，对腐败的曝光并不能代替杜绝腐败产生的社会机制；老百姓有冤怨不找地方政府法院而在中央台门口排长队，绝不是一个社会正常的和值得庆贺的事情。感觉良好的记者和主持人在屏幕上不苟言笑，他们知道自己所代表的官方角色，这一点越是中央台越明显，而地方台，即便是上海的大电视台，也无法仿效这种舆论监督。道理很简单，对于地方台来说，媒体更多地是作为政府形象工程，服从于地方保护主义，它没有也不可能有独立的政治利益。中国新闻类节目与纪录片运动最本质的差别就在于，一个是自上而下的权力和自上而下的视角，另一个刚好相反。
　　让我们回到《渡口》。在这里，编导郭熙志所拍摄的是他土生土长的故乡，对这里的人，他“理解他们每句话的弦外之音”，同时又能跳出来，以一种可贵的冷静进行观察与透视。由“渡口”所承担的巨大的转喻意义，使片子具有了象征和寓言的色彩，江雾中行驶的船使我们心情复杂。初看到片子的时候，我很震惊，它正是我要寻找的，而且，其实并不奇怪地出自中国最基层的地方电视台。与编导认识之后，他告诉我，他是在读了世界纪录片史之后开始拍这部片子的。我想，中国的电视纪录片运动发展至今，是应该出这种有自觉意识的纪录片的时候了。同时，我也很兴奋地看到《生活空间》在努力打破旧的模式上所做出的清醒努力，他们拍摄的《泰福祥日记》表现的是一家老字号的国营商场在转制过程中人们的心态变化，人性的某种暴露，并不作简单的价值判断，却具有一种微妙的世俗喜剧的色彩，耐人寻味。
　　我寄希望于以《生活空间》为旗帜的中国纪录片运动。我曾为中国一位纪录片人的话所感动，他说，为了纪录片，我可以把家舍了。我理解这就是一种纪录片精神，因为惟有在理想的激励下，我们才会有这种精神：燃烧自己，照亮历史！