标题在孔洞中展示世界

　　我曾经很喜欢刘心武在《收获》上连载的谈论旧照片的文字《私人照相簿》，这是一组真正美妙的文章，因为旧照片唤醒了无数闪烁不定的回忆和失落的梦想。照片并不是世界，并不能使我们扭转光阴的旅程，要遗忘的最终还是被遗忘了。但照片却使失落的一切聚合为某种难以言说的诗意。应该说，刘心武激起了我的困惑，摄影/现实、摄影/梦幻、摄影/记忆，这一切究竟怎样组合在一起？它们之间究竟有怎样一种神秘的关系？难怪法国怪杰罗兰·巴尔特的最后一本书就是关于摄影的无穷的玄想和沉思，他的这本书名为《描像器》。
　　摄影是如此的让人着迷，象我这样的外行兼爱好者也无法摆脱对它的企慕和眷恋；但我总不能拍出真正动人的照片。我接近了摄影的世界又远离了它，我所剩下的只有对摄影的“神秘”的困惑。但我现在正在读的两本书却是某种“去神秘化”的著作。它们打开了摄影大师们的影像的天地，为我们揭开了摄影家把街头杂耍和仿真游戏般的技术化为一种真正艺术的具有挑战性的努力的谜团，透露了以摄影为生命的人们的隐秘的世界。这是狄源沧的《外国摄影十大名家》和阮义忠的《当代摄影大师——二十位人性的见证者》。这是两本非常有趣的书，它们都把摄影家作为考察的对象，探讨了摄影家与他们的作品的关系，把摄影的神秘加以“除幻”。
　　摄影家几乎永远地隐在照相机的背后，当他眯起眼，从那个小小的孔洞中向外窥视的时候，我们这些对象几乎无法知道那张脸上的表情，我们仿佛永远被动地站在照相机前，听凭他选择那最理想的一瞬，将它固定在胶片上。被“曝光”的永远是世界而不是摄影师自己。但这两本书却是给摄影师“曝光”，把那张隐在相机背后的面孔展示在我们的面前，我们才发现摄影却是文化与语言的产物，照相机的背后是人和他的命运。
　　这两本书介绍的摄影家多有重复和相同之处，他们都是本世纪以来在摄影领域里经得起时间潮水冲刷的卓越人物。当然两本书也有一些差异，阮著更注重介绍一些激进的、实验性的摄影家，而狄著则侧重于一些经典性的摄影家。阮著着眼于摄影家的内心世界和审美构想，狄著则偏重于摄影家对技术的探求。但好就好在两者互映互补，给了我们参照和思考的广阔的空间。
　　但无论有怎样的差别，两本书都在给我们讲述一个惊心动魄的搏斗的“故事”，也就是摄影家如何超越“照相”的天然的局限，在某种难解的困局中挣扎并寻求突破的努力。“摄影”就其最基本的特点而言就是两个字：“纪实”。摄影师尽管可以在暗房里干出一切惊天动地的拼接组合的奇迹，创出凡人肉眼难于想象的图案，但最终他的影像只能来自于实存世界。摄影家不能躲在暗房里，他的天地还是在喧闹的街头和五彩缤纷的自然景观之中，离开了这一切，相机就变成了一件多余之物。但摄影家们最大的麻烦还是在于人们对他们的要求，人们总是要求摄影师把照片拍得“象”它的对象本身，但“象”是一件又容易又困难的事。因为世间的万物在经过摄影机的介入之后，立即被“语言化”了，进入了一个由照片构成的世界。照像机从来就不是一件中立的、超然的机器，任何快门按动的“瞬间”都是一系列文化的和语言的选择的结果。因此，摄影是“不参与”的参与，是摄影机与对象的对峙。“象”意味着摄影机必须屈服于对象本身，并隐没自身的存在，把对象的“真相”呈露在我们面前，但对象并不在每一瞬间都展示出它的“真相”，况且真相本身就是语言和文化的“先结构”的产物，是某个符号序列的“位置”。它的所谓“本质”和“意义”是我们加之于它的。摄影家就必须挣脱对对象的消极的立场，主动地介入到对象和摄影机的“互动”之中，去自觉地追求某种超出对象自身的“不象”。“象”/“不象”是摄影的困局。难怪天才的摄影家罗伯特·法兰克似乎莫测高深地指出：“黑与白是希望与绝望的影像”。“希望与绝望”是贯穿于试图使摄影成为人类生存的真正体现的人的生命的体验之中的。
　　于是，摄影作为艺术发展的历史正是在这象/不象之间的希望与绝望的努力的历史。摄影家们为了快门按动的这一“瞬间”进行着艰苦的思考和寻找。这在这两本书中得到了十分充分的呈示。布列松把摄影看成“决定性的时刻”的展现，他的摄影工作在不断地寻找、等待着这种时刻的降临。正是不断地追寻这种时刻，使他的每一个摄影作品都饱含着某种无法用语言描述的具有震撼力的戏剧性的图景。发表于狄著中的《柏林墙边》和《教皇与信徒》就是这样的作品，在一个片断的、抓取的影像中表现了人类的生存的苦难、隔膜与对幸福的无尽的渴望。美国摄影家亚当斯则把自己沉入到大自然的无边的美景之中，把自然本身化为了一种超然的、与人类的生存相互映照另一存在。激进的、充满革命情感的苏联摄影家罗钦可则宣称“绘画已死”，要用摄影进行一场“视觉的革命”。他一方面纪录着革命和它的情感的渊源，另一方面则用高超的暗房技术创造着所谓“摄影蒙太奇”。他的那些不均衡的、骚动的画面把一种浪漫的政治/美学的梦想展示给了我们。专为名人拍照，使他们变得更加有名的纽曼，却也是殚心竭智。在狄著中介绍了他拍摄斯特拉文斯基和物理学家克里格博士的全过程，其中的一系列反复的拍摄、剪裁的过程足可见其匠心和卓越的技巧。
　　上述的这些摄影师可以说是“主流派”的人物，他们的摄影作品无疑是摄影作为艺术存在的“中心”。但我更感兴趣的是一些处于边缘位置的摄影师。他们用自己超常的姿态表现了对即存摄影规则的反叛，在他们那里，没有摄影不能深入的角落，相反他们要揭开常人的眼睛视而不见或无缘见到的一切，用一个超常的世界来返观人类的生存。他们的摄影机存在于“眼睛之外”。罗伯特·卡帕一生都泡在战火纷飞的疆场，哪里有战争、动荡，卡帕的照像机的快门就在哪里按下，他的名言是“如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近”。他一九三六年在西班牙内战中拍的《中弹了》抓取了一个共和军士兵中弹后将倒下的那一瞬间，这里所有的是一种紧张的、间不容发的氛围。而法兰克和克莱因则并不把摄影作为毕生的职业，他们着迷了，成功了，最后又放弃了。谁能说这种“玩”一般的潇洒的心态不能创造出卓越的成就？正是这种无所用心的顽童般的心灵，这种业余爱好者式的趣味和风度使他们把摄影的天地拓向了前所未有的空间。真诚地挚爱，最后又真诚地疲倦和放弃，这种“无所谓”中隐含着的正是对人间万物的独特理解。史托汗和阿勃丝则把人类的苦难、离轨和隐秘的角落展示给我们。在他们的世界中，有盲人、侏儒、种种变态与怪诞的人和景物。他们展现的是人类生存中我们不能也不愿正视的一切，他们用照片去逼使我们直视那个角落，我们无法逃遁，只感到在这些影像面前的无法排遣的惶惑与焦虑。我们正在这些影像的迫压下正视人类的边缘，把自己的希望、恐惧与震撼重新清理和思考。
　　无论是处于“边缘”和“中心”的摄影家，都在“希望与绝望”之间拍下了他们的无数照片。正是从这些照片中，我们可以看到“摄影”本身的不同寻常的含义。摄影在它刚刚出现的时候，就曾经给画家和小说家们带来了震撼和威胁。他们感到自己的艺术在与如此逼真地直接纪录的摄影面前还有无用武之地是一个重大的疑问。二十世纪抽象艺术的发展不能不说与摄影的挑战有某种直接的关联。摄影把人类梦寐以求的“写实”推向了极端，它的直接呈现的“似真”性使一切试图模拟实在的依靠“非直接性”的艺术居于某种尴尬的地位。但时光流逝，一百多年已经过去，其它艺术并未因摄影的产生而消失，相反摄影作为一种新的艺术已经成年。但“象照相一样”变成了其它艺术中带有讽刺性的说法(当然，后现代性的艺术则不仅模拟照相而且还搞实物装置)，这大概会让摄影家们伤心。这两本书所介绍的摄影家们却在影像的平面的世界中找出了不平凡的一切。象阮著中排在第一位的桑德在给人拍“身份证”照片这份平庸的事业中却照出了不平凡的生命的体验。那一个个普通的面包师、教师、农民和开心的小伙子的平淡无奇的生命却被摄影机所照亮，他们的眼睛闪亮，几乎展现了自己全部生存的诗意。桑德的重要性还在于他是对摄影天然具有的意识形态功能保持着敏锐的自觉的摄影家。这使桑德成了我们所说的中心与边缘之间的特殊的人物。桑德知道手中所持的摄影机具有的危险性，相机不是公正的，它可能也一再地伤害、压抑或打击了它所摄下的对象的生存。相机的中立性和公正性永远是一件虚构之物。桑德的启示在于，摄影是一种具有爆炸性的艺术，它的可能和困境都来自于它的天然的似真性。象/不象这一永恒的困局正是摄影所具有的意识形态幻觉的基础。我们这些观看照片的人容易把摄影者精心安排、选择的“瞬间”认定为对象的“本质”和“意义”。但这些“瞬间”远不是对对象真实状况的再现，而是摄影者在他自己的话语中的展现。每一张照片的背后都会有摄影者本人的意识形态。摄影之所以是“艺术”也正是因为它从不静止、从不固定，永远存在于文化和符号秩序的网络之中。
　　布列松说了一句颇有玄机的妙语：“并不是我在拍照，而是照片在拍我”。这句话似乎说明了摄影的神话的全部的真谛。照片所拍出的不是相机面对的人而是在相机背后的人，是相机背后的那个人决定了影像的存在。摄影本身具有着与语言相似的结构，我们可以把照片视为“能指”，把相机摄取的实在的对象视为“所指”。摄影是能指对所指的陈述，是能指自身的运动的游戏。这在我们观看影展和影集的时候尤为明显，所指隐去了，对象被漏掉了，我们感兴趣的是能指本身，是影像的生命。我们不关心也无法关心卡帕的《中弹了》中的兵士姓甚名谁，纽曼所拍下的《斯特拉文斯基》的成功在于精妙的构图和那张饱含深意，仿佛不堪重负地斜倚在手臂上的面孔，这个人物是否斯特拉文斯基也已无关紧要。照片的魅力之所以不象报纸上发表的开大会的新闻照一样立即衰减，就因为能指本身展开了我们在话语中的存在。从这个意义上说，摄影是一面镜子，它照见的只是我们自己而已。
　　真正的“艺术”的摄影是一场痛苦的搏斗。摄影的悲剧在于相机。相机镜头是抽空一切的，它的存在否定了一切实存的景象，它介入了生活，它在介入的同时改变了生活。相机给漫无目的的和平淡的日常生活赋予了某种不平凡的含义。摄影是创造深度的游戏，是幻觉的圣物，是日常生活的死亡气息，是想象的极限，是虚构的最后的避难所。相机也是隐喻意义上的手枪，在“咔嚓”一声响过，你被它照在底片上的瞬间中，你对它来说已经死去，永远无法唤醒。摄影的神秘与魅力就在于此，这两本书中所写到的摄影家们的神秘与魅力也在于此。
　　今年初春的一个宁静的夜晚，我正在看一本《中国早期摄影作品选》。那些我们先辈的陌生的面孔、衣着和形象在我眼前滑过。灯光柔和，我的心却被无以名状的感慨所笼罩。一张法国人帕斯特摄于一九一二年的照片使我久久不能平静。它的画面是一个撑着油纸伞，梳着美丽长辫的中国少女斜倚在一座老式的石桥上背朝着我们。她正在朝模糊不清的远方眺望。
　　这宁静面又柔和的景象使我沉醉。
　　我一直想知道她在看些什么？
　　一九八九年九月九日京郊魏公村
　　(《外国摄影十大名家》，狄源沧编，湖南美术出版社一九八七年十月第二版，2.40元；《当代摄影大师》阮义忠著，中国摄影出版社一九八八年三月第一版，6.70元)