标题“改造国民性”

　　好像黎锦晖(一八九一——一九六七)给人的印象只是一位写过几首黄色歌曲的近代音乐家。关涉黎锦晖音乐活动的研究，要么是黎锦晖为什么写“黄色音乐”，要么是对其人其作的责难。我们何不深入一些？多开拓一些研究思路，那样对黎氏的理解或许该会是别一番景象了。
　　近代中国历史的屈辱给知识分子提供了特定的活动舞台。特别是梁启超提出的“新民说”，可谓开启了世纪启蒙思想的先河。尤其是后来一批思想家如胡适、陈独秀、鲁迅等人酿造的“五四”新文化运动，将以“改造国民性”为宗旨的文化启蒙主义标举到时代的浪尖上。这一时期的音乐界，在如何吸收西方音乐与发展本国音乐的问题上，亦存在着较大的争议。筚路蓝缕之中，黎锦晖满怀“民主”与“科学”的观念，孤独地走着自己的音乐创作与批评实践之路，以其强烈的现实关怀、时代精神回应了社会的主潮：“改造国民性”。
　　从“五四”新文化运动以来，身怀这一理想的先驱们，不管在理想与现实两个环节之间有过何种程度的艰难徘徊，但改造的思想一直延续着。在艰难的时代里，像当时的许多思想先行者一样，一些音乐家也不约而同、坚持不懈地找着通向自觉的理性启蒙之路。黎锦晖不是思想家，但是他的音乐创作作为一种思想资源渗透强烈的生命体验与感悟，他的创作即他的文化承诺。“黎氏八兄弟”在中国近代文化教育、文学艺术、历史、科学领域都有相当的影响，相同的传统情结凝聚成他们关心国事的政治情怀，对于接受外来文化资源的活跃性，也同样有一种道义责任的浪漫，黎锦晖说：“不懂一点社会科学的‘老粗’也明白‘肚里饥，身上冷凄凄，男中音高唱爱群爱国，一旁配着妻哭儿啼，凭你的音乐怎样雄壮，到末了一样饿扁归西’。所以用极浅近的常识来断定，所谓‘音乐与国家民族之关系’，国富民强，音乐自然雄壮而快畅，若是国弱民贫，凭你请上六双莫扎特，一打贝多芬，苦于写不出‘治饿驱寒’的曲子，也是枉然。”由于个体的性情与兴趣的原因，先驱们的具体担待显示出不同层次的意义，思想家与音乐家的道义承担当然也是有分别的。
　　在德、智、体素质的启蒙布局里，以“改造国民性”为己任的先哲们，把道德教育放在首要位置。黎锦晖的文化抉择明显地受到了现实的策动，他在他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中提出“一切布景和化装，都要儿童们亲自出力，这个除开利用它采入手工、图画、卫生及一般作业的材料外，还可以锻炼他们思想清楚、处世敏捷的才能……”，我们现在所倡导的“德、智、体、美、劳”教育方针，在二十世纪的初期就被黎锦晖付诸实践了。如果说提出启蒙是历史的必然要求的话，那么像《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等具有“感性启蒙”意味的“家庭爱情歌曲”在问世后所受到的待遇，颇能反映启蒙的艰难与这时期国民素质的不平衡。“……凡人都有一种理想，那种理想之中，必希望造成幸福的社会，大家安乐，永远太平。这种幸福的社会，绝不是暴虐的，不平等的，不合道理的社会。乃是用‘和平’与‘互爱’的精神，造成平安快乐的社会。所以一切的人，都是为着真理而奋斗，为着自由平等而劳动，任凭怎样辛苦艰难，总不愿退避，总希望理想有实现的一天。因此，绵绵不绝的向前进取，因此人类常常进化，因此文化日日昌明。”面对中国几千年来淀积而成、根深蒂固的国民性，黎锦晖的朴素逻辑虽然得来不是直截了当、明白干脆，但仍可以看出同鲁迅先生所强调的国民性遥相呼应：早期，黎锦晖期望通过文艺作品教育孩子们“勇敢、勤奋、聪明、快乐、公平”；中期及以后，创作了大量的“家庭爱情歌曲”，面对社会上批判的态度，潇洒的黎锦晖是“爱唱便唱，爱听便听，爱骂便骂，爱禁便禁”。不论这态度是否玩世不恭，还是其作用具消极之效，我们都不难看出黎锦晖的艺术思想，实际上是对鲁迅先生“重独立而爱自由”的“义侠之性”的转述与实践。
　　当然，改造国民性的文化启蒙毕竟不是一朝一夕的事件。黎锦晖满怀期望地写道：“学国语最好从唱歌入手……”，为了能使这样的国民性早日出现，黎锦晖对“爱”与“美”都注入了一种独特的情感：他心目中的“爱的教育”是“我们表演戏剧，不单是使人喜乐、使人感动，使自己愉快、光荣，我们最重要的宗旨，是要使人类时时向上，一切文明时时进步”。对于“美”的文化批评是“……我们若常看西洋的书报和各种表演，随时可明白欧洲各文明国的民众，对于美貌的男女，都是十分尊敬，同心爱护，努力赞助，使他们和她们，一天天的向上，成大功，得美誉”。
　　“宣传乐艺、辅助新运”只是黎锦晖在“五四”新文化思想推动下产生的一个良好的、积极的愿望。然而，历史的发展并不是以个人意志为转移的。黎锦晖原初的设计在动荡的社会中难以为继。黎锦晖之所以写“黄色歌曲”的说法固然有效仿西方“商业化包装”手段与市场运作模式的嫌疑，但其所建立的多元音乐观念的模式乃至形成中国近现代音乐史文化格局却是具有开创意义的。在二十世纪三十年代前后，中国乐坛的状况基本上已经形成三种局面：其一，专业演出活动频繁，少数人的独唱、独奏及重奏音乐会，在外籍音乐家的频繁访华的影响之下，逐渐形成以本土音乐家为主的演出队伍是当时国人的企望。其二，同以往相比，占有一定地位的音乐创作，其主要成分仍然是以严肃音乐为主，通俗音乐创作尚在千呼万唤待出来的情势下。其三，面对音乐所服务的对象，作曲家在创作之中如何把握，其美学思想固然会影响到具体的创作，亦会显示在其整体的创作之中；这种思想还会与当时社会思潮、时代精神有某种联系。在这三种局面中，我们都不难看出黎锦晖所具有的影响作用和历史意义。
　　“五四”时期中国音乐界争议的一个焦点，亦是围绕“体用”关系而展开的。对于当时一些突出的做法，黎锦晖曾感慨说：“那时的中国音乐家，均以西乐为正宗，唱中国歌就会被人笑话……可以说，拿民族的东西也是斗争。”黎锦晖写作“家庭爱情歌曲”纯粹采用的是一种新的、从西方而来的形式，但他须臾未忘记发展我国民族民间的决心，甚至坚持儿童必须学习民族民间音乐。“体用”之在黎锦晖心中，是现实关怀与时代精神协调统一。现在看来，很多人都在讲“中西结合，融会贯通”，至于如何结合，如何贯通，都无可奉告，只有黎锦晖，成功地融合了较新的西方流行歌曲的某些特点，产生了中国通俗歌曲创作手法；它也曾融合了语言学的实践成果，产生了完美的词曲结合美学原则。
　　以黎锦晖为代表的都市音乐创作获得很大的发展，这种做法打破了专业人员就不参与通俗音乐创作的局限眼光，还以其积极探索形成了我国通俗音乐创作的第一次高峰，从音乐欣赏角度来看，黎锦晖的创作表明，通俗音乐并非是单纯适应城市市民需求的音乐种类，一方面体现为一种自觉的审美文化建设；另一方面则通过这种审美文化建设，“注意到了音乐所服务的对象，所创作出来的作品具备了通俗性、群众性的特点”。黎锦晖创作“家庭爱情歌曲”所体现的通俗音乐特征最重要意义就在于，它使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。
　　毫无疑问，黎锦晖所做的艺术探索体现了他的自觉，他的思考，这自觉与思考是对个人前途的担忧，是对一个民族发展前景的担忧。黎锦晖倡导的审美文化的建设除却“家庭爱情歌曲”的尝试之外，他早期把儿童音乐创作与提倡白话文、推广国语运动相结合，与“五四”精神相联系，借鉴外来经验，开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路，这些都意味着鼓励全社会形成对音乐艺术的普遍尊重和崇尚、普遍追求和欣赏。
　　历史证明，一个民族的艺术或文化生活领域内出现一些、甚至比较多的低级趣味虽然不好却并不可怕，真正可怕的是它的优秀作品不能面世，它追求真理的冲动被极大压抑。
　　黎锦晖的创作实践明白无误地昭示出他“改造国民性”的理想，并将这一理想付诸于一种“自觉的审美文化建设”，只是社会对黎锦晖的历史评价有失公允。“我遍体都是伤痕了！似乎还有握政权的君子也站在打击我的队伍中。然而，我不灰心！”言语不多，一方面揭示了黎锦晖的处境和心情，另一方面显示出作曲家不屈的意志。
　　黎锦晖的创作，反映了他爱国、爱民的进步人生观，也是他勇于创业、敢于尝试新事物的动力源泉。尽管在其一生事业中，有成功、有失败，而最值得我们关注的是他所选择的“路”都是全新的路：这是我们全面认识、评价这位音乐家不可忽视的方面。