标题观看的意义

　　卡蒂－布列松如果知道，他在中国那几乎家喻户晓的声誉，竟是和另一个来自香港的具有同样名声的摄影家陈复礼共同享有时，这个骄傲的法国人的愤怒是可想而知的了。因为，无论从什么意义上来说，卡蒂－布列松抓拍式的街头摄影和陈复礼那种做作的唯美摄影是不能同日而语和相提并论的。一个是徘徊在繁华马路上的独特猎人，用小相机把他所目睹的“天生的演员”在现实舞台上的自然表演拍摄下来，转变成一种经典的黑白影像样式，并用这种样式改变人们对影像的认识；另一个则只能算作是个摄影爱好者，对自然风光怀有自以为天真的游客心理，并按照旅游商业的审美原则来制作优美的照片。问题是，在中国摄影界，按照这样一种模式来介绍“摄影艺术”，却是符合国情的。卡蒂－布列松没有理由抱怨他在中国的形象，他一定要明白，当他作为一种异质文化进入中国时，其中的变形是不可避免的。对于中国某些摄影家来说，他们需要的是他们所“认识”的卡蒂－布列松，而不是原本的卡蒂－布列松，更不是卡蒂－布列松所认为的卡蒂－布列松。在相当一段时期内，陈复礼和卡蒂－布列松恰好代表了人们对“摄影”与“艺术”这两端的认识。对于许多人来说，卡蒂－布列松是“摄影”，而陈复礼则是“艺术”。
　　正因为卡蒂－布列松是“摄影”，所以推崇他的首先是“中国新闻摄影协会”，并把他作为“新闻摄影”乃至“纪实摄影”的鼻祖来崇奉(按照我个人的理解，不管是中文的“纪实摄影”、“新闻摄影”、“民俗摄影”乃至“风情摄影”和“文献摄影”，还是英文中的documentary photography，photojournalism，要追究其精确的定义是没有必要的，也是困难的。因为命名其实只是一种通常的约定而已)，把他所说的“decisive moment”翻译成“决定性的瞬间”，把手持135相机在街头徘徊东张西望的“猎人”混同于任职于新闻机构的摄影记者。结果，那些从事“新闻摄影”研究的专家们就理所当然地把卡蒂－布列松的作品划入了“纪实摄影”的范畴。这样一来，推崇陈复礼“艺术”的历史使命就落在了“中国摄影家协会”的肩上。从流行的观念来说，把他们两人结合起来，恰恰等同于“摄影艺术”。于是，热爱卡蒂－布列松的人们，同时毫无心理障碍地喜欢陈复礼，也就是可以理解的了。这是一种发生在过去十几年间的、相当奇特的“中国摄影现象”，是一种中国式的读解图像历史的奇异方式。其实，一想到二三十年代就已经以“集锦摄影”出名的朗静山，以及由此而来的“摄影民族化”的潮流(这其实是一种中国式的画意摄影风格，研究其成因和影响，可以透视出现代中国社会是如何看待西方摄影所带来的观看方式，并如何转变成为自己的方式的，在这种转变当中付出了什么样的代价)。中国摄影界把卡蒂－布列松和陈复礼并置在一起，实在是不足为奇。
　　当然，细算起来，把如此风马牛不相及的两个人放在一起主要还是八十年代以前的事，进入九十年代以后，人们似乎就开始意识到了他们之间的巨大差别。更重要的是，九十年代摄影界的分野相当明显，在八十年代末由《现代摄影》杂志和《摄影》丛书所推重的“纪实摄影”，成了九十年代摄影的主流。但是，发生在八十年代对“摄影”与“艺术”的双重读解，仍然以某种方式进入了九十年代，只不过是陈的地位开始下降，而卡蒂－布列松则俨然成为说明“纪实摄影”的重要性的证据。这个证据就是人们突然发现，在他那些多变的作品中，“纪实”的背后其实就存在着“艺术”的范例。
　　关于“艺术”，我常常不自觉地想起艺术史学者贡布里希在他那本通俗的《艺术的故事》一书的开头所说的一句话：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”(《艺术的故事》，范景中译，三联书店一九九九年版，15页)他的意思绝不是说真的没有艺术，而是说探究“艺术”的危险，往往在于把一种过分复杂的趣味转变成为僵死的定义，以至于把有趣的存在弃置一边。不管从摄影史还是摄影的现状来说，卡蒂－布列松都是一个不容忽视的存在，他的作用和意义，也需要不同时代的人们作完全不同的解读。作为开一代风气的大家来说，卡蒂－布列松无法用一个定义来规范，我们从他的作品中，至少可以读解出若干种几乎不同的含义。有时候，人们可以把他看成是一个使摄影更成为摄影的“摄影本体论者”，因为他的努力是要把影像变成一种独立的视觉存在，以区别于通常意义上的绘画。但是，他的作品同时却又提供了大量的绘画因素，他自己也总是对没有成为职业画家这一点耿耿于怀，以至于到了晚年，终于放下相机，拿起画笔，以圆其青年时代的画家之梦。从这一层面来看，卡蒂－布列松显然是一个“画意摄影家”，他并没有过分刻意地把摄影从美术当中分离出来。七十年代以后卡蒂－布列松在摄影界的落寞与孤独，不能不归咎于他的影像当中那种过分的经典性与完美性。同样，作为法国马格兰图片社的创始人之一，卡蒂－布列松对于世界范围内报道摄影的黑白图片传统具有不可忽视的意义。从这一点来看，把他的影像风格看成是报纸杂志摄影的传统之一，是不无道理的，虽然他一辈子很少为报纸和杂志服务过，也讨厌以一个新闻摄影记者的身份去工作。
　　卡蒂－布列松成长在现代主义艺术走向全面繁荣的年代，各种主义和思潮，各种极端的宣言和怪异的行为，成为那个年代大多数艺术青年所向往的对象，同时也成为孕育新影像的土壤。卡蒂－布列松本人就多次承认超现实主义对于他的独特影响，这种影响在他的作品中常常能够流露出来。同时，二三十年代的无声电影也极大地影响了年轻的卡蒂－布列松，他的理想首先是当一位画家，其次是做一名电影从业人员。后来觉得自己编故事的能力太差，才没有在电影领域一试身手。而当一个画家的理想，终于在八十年代才成为事实。至于拿起从小就喜欢摆弄的相机，则是一件偶然的事。相机对于卡蒂－布列松来说，就像是他的情人，而拍照的过程简直就像是玩一样的轻松自然。大部分了解卡蒂－布列松的人都知道马丁·蒙卡西以及他那张经典的作品《坦格恩依卡湖的三个小孩》对他的影响，这种影响几乎是终生的。恰恰是在马丁·蒙卡西的这张照片中，既没有通常意义上的报道摄影的叙事，也没有画意摄影的那种“完美”。这是一张表现自然状态中的运动的作品，而这种自然状态中的运动就成为卡蒂－布列松一生的内在主题。不仅如此，卡蒂－布列松还把这个主题散发到生活的各个层面。或者说，他在生活的各个层面上发现了这个内在主题的真正价值和不同的表达方式。在摄影当中，他一直都在寻找并等待着，直到主题自己出现。卡蒂－布列松专门谈到了一种在懒散状态中的“摄影意图”的重要性，他说：“在镇子或者市区闲逛时并没有什么特别的事发生，这时对我最重要的是要有一种‘摄影意图’。我感到了平静和松弛。我并不观察，而是屏息静气。然后，起来，给予一击！”(Henri Cartier－Bresson and the Artless Art，by Jean－Pierre Montier，Little，Brown and Company，1996，206页)
　　卡蒂－布列松的一击发生在他三十年代的一次欧洲之行。在这一次游历了德国、波兰和匈牙利以及欧洲的其他地方之后，游荡了巴黎这个迷人城市的大街小巷之后，他拿出了一大批让人震惊的照片。在这些照片上，说不清是超现实主义的影响还是马丁·蒙卡西的运动主题的提示，抑或是无声电影那种独特的影像效果的浸染，均奇妙地转变为一种发自内在观察的视觉呈现。卡蒂－布列松的一位密友曼迪阿格斯后来谈到了这时的卡蒂－布列松，他说：“我亲眼目睹了一位当代最伟大的摄影家的出现。开始的时候更像是一场游戏，一场自发的行为，推动着这位年轻的画家，就像是诗的力量凭借自身去推动年轻人一样。”(同上，13页)曼迪阿格斯的意思是说，卡蒂－布列松之所以成为伟大的摄影家，其力量源自他的内心。这当然是一种方便的说法，因为一个人的内心冲动既无法确切说明，也无法验证。不过，卡蒂－布列松在当不成画家和电影家的同时，把来自这两个领域的视觉经验放在了原来只不过用来玩的摄影上，反而成就了新影像的诞生。今天来看，卡蒂－布列松的摄影依然存在着视觉上的复杂性，存在着某种无法归类的影像特征。而这种特征，首先源自摄影家所独有的法国传统。卡蒂－布列松自己曾经说过：“我从来就没有离开过相机，我的眼睛总是注视着围绕在我身边的每一件事。这时，我觉得我与普鲁斯特很接近。普鲁斯特在他最后的日子里说过：生活，真实的生活总是能不断地发现。这就是文学。而对我来说，这就是摄影。”(同上，17页)
　　卡蒂－布列松的这番话让我想起现代艺术中关于“发现”的话题。毕加索就说过类似的话。重要的是，卡蒂－布列松表达了这样的一种观念：摄影首先是一种观看，而不是归类，更不是定义。在摄影中，如何去看和看到了什么才是重要的。甚至，按照他的意思，在摄影中，是摄影而不是摄影家导致了影像的诞生，是摄影产生了摄影家。
　　正是由于这种思想，导致了卡蒂－布列松与克莱茵的对立。卡蒂－布列松强调摄影家在拍照过程中的隐蔽性，强调被摄对象在不被干扰的状况下自觉呈现在镜头面前的原初存在。克莱茵与之针锋相对，把摄影家转变成强行干扰对象的强暴者，用相机去完成打击对方的极具侵犯性的任务。其实，这只是两种不同的观看方式而已，摄影家如何处理拍摄对象，完全是摄影家自己的事情。七十年代以后，克莱茵的摄影方式逐渐成为一种普遍的影像风格，但这并不说明卡蒂－布列松的影像风格就真的“不合时宜”。透过克莱茵的眼光，我们反而能够更清楚地意识到卡蒂－布列松的意义所在。严格来说，卡蒂－布列松不仅仅是代表了一个时代对影像的认识，他最重要的贡献是使影像具有了力量，不仅是叙事的力量，同时也是诗的力量、生活的力量和思想的力量。我想，这才是卡蒂－布列松能够告诉给我们的最为重要的内容。我们不仅要把卡蒂－布列松从陈复礼式的样式中分离出来，我们还要把他从所有标上了“纪实”或者“报道”的摄影方式中分离出来。这样，卡蒂－布列松才能对我们显示出全新的意义。
　　早在本世纪中叶时，卡蒂－布列松就说过：“困难的是去观看。我们习惯于思维，习惯于对时间做出反应而不管好坏。人们就是不能学着去看！学习观看会使时间惊人地膨胀。”(同上，205页)这就是卡蒂－布列松告诉我们的最重要的内容，也是他的摄影事业最为重要的财富。而影像，只是那些奇异地膨胀起来的时间的记录而已。