标题可见的与不可见的

　　音乐图像学是二十世纪初在西方逐渐兴起的学科，它研究以音乐(包括舞蹈)为表现题材的视觉图像资料，例如绘画、雕像、照片以及所有“与视觉证据有关的音乐现象”；试图通过对视觉图像的阐释来通达图像所表现的音乐现象本身。
　　这就引发了一个问题：可见的图像可以通达不可见的音乐现象本身吗？旋律可以凝固吗？从凝固的东西中如何把握到旋律？众所周知，图像是空间艺术，是可见的、相对固定的，因而也是相对明确的，而音乐则是时间艺术，是不可见的、流逝的，因而也是不确定的。所以，音乐图像实际上就是时间的空间化，是试图将不可见的转化为可见的，将时间中的流逝固定化为空间上的持驻。
　　如果通过空间并不能把握本真的时间，将时间空间化并不是理解时间的正确道路，那么，我们只能说，作为时间艺术的音乐本身是不可在空间中再现的，音乐图像在记载音乐时已失落了音乐本身，固定下来的虽然与音乐息息相关，但已然是音乐之外的东西了。正如一切符号都不能通达事物本身，音乐图像与音乐本身有着不可消泯的天然距离，对音乐图像进行审美阐释的音乐图像学也自然有其无法逾越的界限。
　　我们常说，西方文化是视觉中心主义的，视觉中心主义缘起于人类对流变的恐惧以及由此而来的对确定性的追求。
　　个体从本来流变的世界中突显出来，其确定的界限和轮廓规范着“看”的范围，“看”便在流变中把握住这眼前之物，使人忘却流变。对人而言，永恒的流变、无休止的生成和毁灭、一切生命的变动不居、任何持存之不可能，这是一种极为可怕的真理，在这种真理之下，人的生存乃至一切存在都毫无意义可言。所以，尽管现在我们有许多理由批评视觉中心主义，但是，种种批评可能都忽略了一个根本的问题：从艺术对于人生的意义上看，视觉中心主义实际上是一种拯救方式，是一种艺术救赎论。
　　按照叔本华的思想，音乐作为时间艺术是直接指向作为世界之最后本质的意志的，而空间艺术首先是指向作为表象的世界，从而是以间接的方式指向作为世界之最后本质的意志。那么，诉诸听觉的音乐比起诉诸视觉的图像而言似乎更为原初，也更为恰当。我们聆听，而不是观看，因为能够被我们观看的，总是有限的东西，我们无法看到无限。而流动的音乐倏忽而来、倏忽而去，在不可捉摸中又似有一定的秩序，弥散于空无又似实有其物，比之具象的可见世界，音乐与神秘的不可见的意义之源似乎有着更为天然的亲缘性。因此，几乎在一切文化的开始，音乐都占据了极其重要的位置。这尤其表现在早期宗教仪式中。早期宗教仪式往往是诗、乐、舞三位一体，但音乐是根本，诗、舞都依赖于乐。按照《凝固的旋律》一书的说法，在纳西族东巴教中，音乐行使着十分重要的功能。而其主要乐器——板铃和手鼓，也是东巴在宗教仪式中的重要法器，被认为是东巴教的创教祖丁巴什罗降生时从天界带来的。也就是说，音乐由神赐予，人可以从音乐中倾听神意；同时，人又通过神所赐予的音乐，向神表达人的愿望以及对神的尊崇，音乐是人上达天听的通途。
　　(《凝固的旋律——纳西族音乐图像学的构架与审美阐释》，李丽芳、杨海涛著，云南人民出版社二○○二年版)