标题形象的焦虑

　　一九九九年春天，一位好友向我推荐了从事摄影的艺术家海波。当我看到他的作品时，内心一惊，惊在他的叙事手法看似平淡实则“意义”悠远。他的摄影作品《他们》、《她们》既幽默又感人。海波长期奔波于长春和北京两地，以摄影作为艺术创作手段，默默地努力实现艺术理想。这种平淡的摄影正与流行的“生猛”的“陈尸”艺术形成鲜明对比。
　　今天，“前卫艺术”或“先锋艺术”常以某艺术家冲破桎梏表现出“生猛”、“大胆”和“狠”作为“大行其道”的时髦代言词。这种“狠”已超出常人的想像，以致“陈尸”展(在此略去了“陈尸”艺术家的作品作为本文的附图，以免刺激读者的视觉和心灵)常常在中国当代艺术领域出现。更有甚者，施虐死婴和熬人油也堂皇登场。胆量和生猛固然精神可嘉，偶尔也会生发出新的视觉形式，令人有耳目一新之感；然而，它却常常昙花一现。我想艺术家除了这样直率的勇气，还应具有才智，一种与生俱来的机敏和“感性”。倘若“胆量”与“才气”不能兼顾，所谓“前卫的”艺术就无法实现推进的目标。现在，流行的一个奇怪的话语是，“生猛”才是衡量“前卫”艺术的基本标准，越“生猛”越被看作艺术创造之“新”。于是，“为新而新”取代了艺术的思想内涵。而且，一旦反对这样的艺术，批评者就被视为保守势力。真可谓一种怪逻辑。
　　如果说因为英国艺术家戴蒙·赫斯特(Damien Hirst)创造了剖牛，而我们的艺术家就用“尸体”，艺术就变成了一种简单的逻辑比赛和表面仿造。换句话说，你胆大，我比你更胆大；你狠，我比你更狠。然而，狠之后是什么？伦理、道德和法律的秩序呢？倘若这样“比胆量”的艺术能成立，恶与善、美与丑、人道与反人道之间还存在什么界限吗？又将法律置于何地？(比如，尸体的合法性问题如何解决？)借美学之名，以不人道行为来反讽非人道，何谓人道？
　　其实，在国际上成功地使用尸体来进行艺术创作的范例并不少见，它们既遵循了社会规范，又具有严谨的科学性，还兼顾视觉形式的美学原则。如，自一九九六年十月三十日至一九九八年三月一日，德国医学家伽瑟·冯·海根(Gunther von Hagens)教授的《解剖世界》(Plastination)特别展览由海德堡解剖研究所(The Institute for Plastination)与德国曼海姆国立科技博物馆(The State Museum for Technology)及劳动技术协会(LTA)联合举办，该展陈列了二百具经艺术化解剖的尸体。
　　尸体容易让人联想到腐烂。腐烂是一种自然过程，但它对生物形态的教学、研究和探索构成了妨碍，发现一种保存生物标本逼真状态的技术成为解剖学家孜孜以求的目标。早在一九七八年，海根在海德堡大学发明了一种复杂的解剖人体技术。在这种技术条件下，腐烂问题已不复存在了，这样，人体内部可以被深入地认知，而不再被看作令人作呕的对象。该展览以介绍现代解剖历史为开端，并依据各种器官的功能，以不同题目分类引导参观者，如运动系统，心血管系统和生殖系统。关于其中每个系统，展览陈列了健康的和有病的器官，如一位吸烟者患有肺癌的器官，心脏病突发的器官，动脉硬化器官。标本还可以任人触摸。由于这种解剖技术具有耐久性、防腐性和教学研究的价值，它已被世界各地的许多研究机构普遍地接受和应用。严格地讲，海根创造的“解剖世界”基于社会价值秩序——既有研究所接受的以前解剖标本的收藏，又有政府准许研究所接受的由地方当局或福利机构提供的无人认领的尸体，还有捐献者生前做了公证的声明，即他们愿意在去世后无偿地捐献出自己的身体和器官用于解剖和展览，以向公众普及专业与相关的医学知识。这些标本不仅从解剖学的角度展现了人体精细血管和肌肉软组织的物质构成，而且在美学形式上也再现了生命所经历的种种痛苦和欢乐。比如一位妇女所经受的生育、难产和死亡的对话。(如果读者有兴趣想了解详细解剖技术和相关内容，请浏览网站http：//www.plastination.com，关于这一令世人关注的最新话题和展览介绍，读者可通过互联网直接查阅德国的两个网站http：//www.koerperwelten.com或http：//postmortal.de/InfoAktuell/koerperwelten.html.)
　　以上的实例，并非为了强调以西方的文化现象套用中国的艺术，而是想提示一个熟知的普遍性方法，在认识和理解艺术作品时，我们不仅要判断它的形式，而且还应从它的形式中切入其内在社会结构的本质。——即使未来人类的身体被艺术家作为艺术媒体在美术馆或博物馆陈列和展示，也绝非这部分“陈尸”艺术家的方式。它仍将是在法律、道德、伦理和价值等秩序基础上对人类身体丰富而复杂的认知，包含着生理和生命医学的知识，也体现着视觉艺术的宗旨。
　　其实，艺术“前卫”与否，不在于简单比“狠”的智力游戏，而在于艺术家的创作是否符合人类思想智慧变革的趋势。杰出的范例有：“达达主义艺术的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)，激浪派和观念艺术的约瑟夫·鲍伊斯(Joseph Beuys)，波普艺术的安迪·沃霍(Andy Warhol)；日本艺术运动中的”具体“派”和“物派”。显而易见，部分“生猛”、“陈尸”艺术家仅仅看到戴蒙·赫斯特剖牛的形式而不了解他的作品的文化语境(context)。“剖牛”与英国传统的达尔文物种学、英国农业及以威廉姆斯(R.Williams)和霍尔(S.Hall)为代表的伯明翰文化研究学派进入日常生活领域的文化方式有着深远的渊源关系。
　　其实，中国出现的生猛残酷“艺术”与过去西方对中国“符号”化的艺术幻想没有什么两样。回眸十年前，艺术家热衷追逐现代主义的艺术；现在艺术家快捷地获得同步的信息。二者比较，模仿在本质上没有变化，只是模仿的速度比以前更快。在这个视觉文化的时代中，符号模仿符号，形式模仿形式，但法国哲学家鲍德里亚(Jean Baudrillard)强调的是建立在价值结构法则基础上的文化秩序的仿真(simulation)。一个很好的例子是，在英国的《感性》展中，艺术家杰克和狄奴斯·查普曼(Jake and Dinos Chapman)的“行善抗拒死亡”。作品用工业建筑材料和其他混合材料创作出仿真的残缺肢体。它的艺术形象富有基督教图像学的暗示和超现实主义的构图方法，从而强调了尸体/肢体的仿真性所构成的视觉错位。
　　于是，由仿真又引申到相关的误读和误译问题，在文学艺术创作和批评中它们有着特殊作用，并能产生两个方面的结果：一种是在本质上“再创造”出更深层和富有意义的新的涵义和形式；另一种则相反停滞于表层，不会触及内在本质。因此，必须警惕艺术家把其不成熟的作品利用误读而变成解释的借口，这需要艺术评论家和策展人认真加以甄别。
　　中国一些艺术家的动机、立场和观点颇可怀疑，他们中不乏投机者、机会主义者或功利主义者。对于展览，他们不分青红皂白或毫无选择地一律参与。难道没有艺术原则的艺术家能称得上有个性的艺术家吗？更何况部分艺术家“不读书、不看报”，更不深入思考，一味追求表面的短期效应，缺乏从社会语境、艺术观念与视觉形式上的挖掘，作品流于肤浅简单。我并非一概强求所有艺术家都是知识型的创作者，也承认个别直觉型的艺术家创作出了令人惊叹的作品。但是，出色的艺术家应该毫无例外地积累了丰富的视觉经验和知识。
　　文化的意义是被制造出来的事实已经愈来愈能清晰地呈现，应该说，这是消费文化的商业运作或操作的本质。今天，艺术制造事端，事端制造艺术已是国际文化广泛的事实。例如，一九九九年九月底十月初，英国前卫艺术展《感性》巡回至纽约布鲁克林美术馆展出，因克瑞斯·奥费里(Chris Ofili)的作品《圣母玛利亚》是被改为非洲土著的女神形象，并且画像上使用了大象粪便作为装饰，从而引发了纽约市长朱利安尼把美术馆告上了法庭。虽然风波以市长败诉而告终，但它已超出了艺术本身，而且使参与各方获利。市长朱利安尼得到选民的支持。布鲁克林美术馆赢得更多关注和财政援助。艺术家成为焦点，提高了知名度。组织者伦敦著名的萨奇画廊获得商业利益。表面上看，该事件再现了传统宗教伦理与艺术创作自由和言论自由、保守主义与自由主义之间的冲突。实质上，它反映了晚期资本主义文化逻辑下的政治欲望和消费文化的炒作方式。在这种文化气候的影响下，中国艺术家的举动，也难免隐藏着模拟制造艺术事件的动机和目的。
　　尽管英国学者特里·伊格尔顿把后现代主义文化称之为“它无深度，没有中心，漂移不定，自我指涉”，甚至“也模糊了艺术与日常生活的界限”。但是，这种文化批评观点并不提供我们曲解艺术创作的借口，也不意味着我们时代的艺术已经走向了平面化，而恰恰说明需要打破既成艺术秩序的质的飞跃。艺术创新就在于不断地批判和超越本质主义和经验主义设定的文化和艺术的界限。但艺术创新并非“妄想狂”，也不是艺术家毫无知识准备的“胡作非为”。事实上，杰出的艺术家，更应具备非凡的思想意识，他们在不断质疑、追问和反思中创新推进。
　　我非常欣赏艺术家如汪建伟和朱加等把知识作为工具和方法剖析我们日常生活的状态。像汪建伟创作的录像作品《生活在别处》和《我与我们？》，对中国都市空间和农村人文环境的调查和研究。显然，在借用社会人类学方法的基础上，他探究隐藏在日常生活中不同建筑空间中的关系与各种社区中人们的情绪变化，即人的精神特征被客观世界或物质世界所折射的过程。他试图建立一种视觉质询和都市社会调查的新话语。他的作品主题揭示了对人不加控制地更改环境的一种哲学怀疑。而朱加的录像作品《机械时代》记录了杂志生产的过程。女工人几乎成为机器的一个组成部分，机械稳定地运动，噪音及拍摄的色调，都是“机械复制时代”的象征符号。尽管消费者满怀期盼之情阅读杂志，实际上，消费文化的杂志的制作并不包含制造者的丝毫情感。制作过程和程序都非常枯燥无味。这件作品明确地强调了机器运动的重复，令人惊讶的是相关的人对支配的机器已没有任何反抗或抗拒。这正巧妙而敏锐地批评了后物质时代的数量机械主义。
　　在交往的艺术家中，我很喜欢海波的态度，他的作品表现出的睿智和直率与我所寻找的艺术理想相契。海波朴素而简洁的摄影的确在《第三届上海双年展》(二○○○年)引起了普遍关注和好评，他的艺术想法来自日常生活中人们常常忽视的图像——合影。他不是从解读文本的方法而是从图像蜕变的视角重新阐释人存在于时间中的过程。没有华丽新奇的形式，在平淡中再现人性的苦涩，从简单的事物中传达出一种朴实而本质的东西。我深感海波的摄影作品具有真正在“观念”上的“前卫”。这种“前卫”并非表面化或简单形式模仿，而是从思想深层对视觉语言的创新。
　　一九九九年至二○○○年，他的摄影作品系列《她们》、《他们》和《小桥》直接挪用了六七十年代初期的老照片，即“文革”时期的集体合影或家庭合影；又寻找到老照片中当年的合影者并召集和安排他们按原来老照片的位置，拍摄了新合影。新老摄影的并置，整合了人物的时空和精神的关系。具体地说，他分析的是两张照片之间的时空，难以言表的人的经历和过程。所以，海波的摄影系列包含了多重的诠释。
　　首先，新与旧摄影的对比再现了不同人物在社会变迁中精神、身份、位置的变化和差异。两张照片中人物的存在与时间的嬗变暗示了人们无法看到的过程，从而折射出时代的物质化形象。
　　其次，这些摄影中的人物的异化实质上是一个不断解构的过程，蕴含了艺术家对日常生活的政治学的细致分析，即从集体化到个性化、从政治话语向日常话语的转变。
　　第三，当欣赏这些新旧摄影时，旧人物合影摄影是一个历史“文化”程式的产物，而新人物摄影则由艺术家赋予主观意义。同时，它提示了在艺术形式之外艺术家寻找照片中的人物和与之“交流”、“对话”和“谈判”的过程，换言之，透过并置的新旧摄影暗示了一个富有意义“非视觉化”的“艺术行动”过程。
　　第四，他的摄影作品在方法论和认识论上触及到当代艺术的问题，即“模拟”和“挪用”与艺术创作的关系。在这些作品中，他把“模拟”与“挪用”作为一个“解构”和再创作的过程。进而赋予作品一种新的内涵，演化传统摄影与新摄影的新方法，确立了新的视觉语言和形式。
　　海波另外一幅有意思的摄影作品是《小桥》，他运用了同样的表现手法。原型是一张他童年时与母亲和妹妹在长春一公园内寂静的小桥上的合影；现在，他模拟这张照片的构图重新拍照。对比两张照片，环境未变，而人物的精神有了变化。艺术家的“自我形象”被置于摄影中，通过电影式的手法，来进行文学性的叙事，以此表达怀旧心情，追忆童年令人难忘的美好时光。
　　我们的日常生活就是处在一个不断复制或模仿的过程或符号化的过程中。正如海波所说，他的作品“不仅仅是要表现出人与社会的变迁，时光流逝，更重要的是我企图再现往日的时光，……作品远远没有结束，十年、二十年后，我还将再一次拍摄他们，那时候可能很多人已经不在了，包括我自己”。这正是一种时间观念的探求，即“对失去的时间的固执复制”，时间本无法复制，而他把摄影看作凝固的时间，也复制了社会风貌或时代特征。这种荒诞才是他对艺术的理解。
　　二○○○年八月初酷暑写于北京，二○○一年元月改定