标题走进大众文化场

　　中外文化界对文化/文学雅俗之分的争辩沸沸扬扬，众声喧哗了无数载。属雅属俗的界定和立论也随着各种理论的问世而不断翻新。如今到了全球商业化、工业化的年代，神圣的雅俗界线不再成为文类高低的分水岭。雅俗文类同步进入了文化研究的范畴。西方文化研究理论家们认为，雅俗文化都是人们的社会实践。通俗/大众文化的意义不在于其美学价值，而更多的在于其政治内涵。这种政治内涵不仅隐藏于文学，而且还贯穿于人类学、社会学，甚至经济学等领域。在中国也正是这种隐藏于大众文化传统中的多元政治内涵使得大众文化大张旗鼓地走进了传统意义上的社会文化精英们的视野，同时也成为二十世纪末期校园文化者热烈讨论的课题。对历史悠久的武侠小说的重新评估便是一例。在众多武侠小说家中，金庸最受评论界和媒界的青睐。对金庸小说的探讨先起于港台，后波及大陆。金庸热不仅呈现在印刷文化，而且还再现于影视视觉媒体。依据文化研究理论者的观点，这种变体既为文本带来广阔的阅读场，又加速和加深文本与社会实践的“磋商”。
　　大凡因心痴神迷金庸的神雕侠客故事而慕名观看王家卫一九九四年的力作《东邪西毒》的金庸迷们大概无不失望。因为这部影片只是借用金庸的《射雕英雄传》和《神雕侠侣》两部长篇小说里的几个主要人物，重新构造了一个基本上游离金庸江湖世界的现代寓言。这部影片不再讴歌非凡一世的江湖英雄，不再刻意展示克敌制胜的高强武功，不再大肆渲染刀光剑影的冤冤相报，而是不动声色却用心极具地讲述了一个记忆的故事，勾勒出一幅以时空为坐标，欲望为轴线的生命图表。正如影片的英文译名一样——Ashes of Time(时间的遗迹)，影片里人物间的较量最终都输在时间面前。时间既是影片的公开命题，又悄悄地定义着影片所展现的爱情、欲望、理智，甚至武功。用时间来讲故事，来诠释人物是王家卫的拿手好戏。他的影作《阿飞正传》(一九九○)，《重庆森林》(一九九四)，《春光乍泄》(一九九七)都充分地展示了他的这种过人之招。这些影片都是以现代城市为背景，谱写现代人的故事。阿巴斯(Ackbar Abbas)把王家卫的现代城市寓言视为一种讲故事和体验的危机。那么，通过《东邪西毒》，王家卫是企图用金庸的畅销人物来帮他解除‘危机”？还是期望体验一番武侠境界，从而重述江湖寓言？若是前者，为什么要到金庸的小说世界里去寻救兵？若是后者，他要重述江湖的寓意又是什么？
　　影片《东邪西毒》是以西毒欧阳峰作为故事的叙述者，通过这个第一人称的叙述，一组几乎互不相关的人物和他们之间互不相连的故事片断被一一介绍于观众。欧阳峰既是影片的叙事者，又是影片人物间的媒介。通过这个媒介，观众才得以认识东邪黄药师，一个不按部就班、不循规蹈矩，却颇得女性青睐的侠客。他的一句酒后戏言诱使慕容嫣/慕容燕痴痴等待乃至疯狂。另外身为盲侠妇的桃花也暗中心仪东邪。可是东邪却恋上西毒的心爱后来却成了西毒嫂子的女人。除了爱情的错位和循环以外，影片的另一条叙事线便是报仇。一个无名的村姑提着一篮鸡蛋，牵来一头驴恳请西毒(为民除难的代理人)为其兄报仇。惟利是图的西毒不愿为一篮鸡蛋和一头驴去得罪太尉府的刀客，拒绝行使为民除害的使命。这位村姑只好耐心等待愿为她冒险的侠客。果然等来了盲侠和洪七。盲侠为此丧生，洪七则断一指。然而此片并非意在讲述一个爱情错位的故事，或者是武侠为民伸张正义的传统主题。影片的主旨是在细写这些恩爱冤仇故事外的叙事氛围。这种精心刻画出来的叙事氛围才是制片者用来传达其话语的真正手段。
　　影片中的西毒与小说中的形象不同。金庸小说里的西毒是功夫高强、妒贤嫉能、心底歹毒、惟利是图、不按常理行事的人物。金庸对此反面人物用墨颇多。到了王家卫手里，西毒的“毒性”只是通过第一人称(自我介绍)叙述而一语带过，他的奇侠武功也没有直接展现。惟一表现的是他惟利是图的这一面，而且表现得十分中性。总之，影片里的西毒“毒性”大大消解了，他的“人性”却相对增加了。这种西毒人物性质的变化与制片者对西毒角色的安排有关。西毒既是影片故事的叙事者，又是影片里的解难代理人。作为故事的营造者之一，他的职责是给受难者和解难者做媒介，用经济术语来喻之，就是一位经纪人。天有灾难，人有横祸时便是他发迹的好机会。这种生涯十足体现了一种暂时性和片断性。为了衬托这种暂时性，制片者将西毒的栖身处安置在沙漠山脚。滚滚流动的黄沙喻寓着时间/历史的流变，风雨飘摇中的茅舍象征着江湖世界的漂浮不定和万千变化。大漠荒沙既体现人世的浩瀚无际又喻示着人生的不可把握和无法琢磨。正如西毒在影片的结尾自言自语一样：‘我在沙漠住这么久，始终没有看清这片沙漠。”将一位解难的专业代理安置在这样一个荒无人烟的沙漠角落，对解难生意本身极不协调。由此可见，西毒的角色意义并非在一个经纪人，而是凝聚在一个(江湖)历史的见证人，一个历史代理(historical agency)。他的表层媒介作用是联系故事里的人物，让这一故事能讲下去。他的深层媒介功能却是穿梭历史，让每一个沙漠角落里发生的事件都汇入历史的长河。此处提及“历史”并非传统意义中的“历史”，而是依循新历史主义观来定义的。用福柯的话来讲，历史就是一种文化实践，是一种权力生产。格林布莱特(Stephen Greenblatt)又将这新历史观推进了一步，认为历史实际上就是文本阅读和文化磋商(cultural negotiation)。借以上所述的历史概念，我们可以将影片中的西毒视为一个读者的替身。制片者通过西毒的叙述和点评将自己对江湖文化、人文历史等阅读和诠释一一表述出来。如此一来，西毒的媒介作用又多了一层，他还连系制片者、个体读者和群体读者，让个体读者与群体读者共同磋商影片的内涵。
　　这些不直接显现的银幕上下间的磋商又不断受到西毒这个话语制造者的替身对影片里事件、人物、行为之点评的牵制。例如，关于不愿为一篮鸡蛋替人打抱不平的细节，西毒是这样评议的：‘我从小就失去父亲，所以很早就学会保护自己。”他把行侠仗义与自我保护对立起来。奇侠英雄气概顷刻间就被这种富有人之常情的逻辑打得节节败退。用人性来装点个体的弊端，从而进一步瓦解江湖的侠客传统，这是制片者极有用心的一笔，同时也是一个妙不可言的隐形悖论。‘不值得为一篮鸡蛋替人打抱不平”的说法一方面道出西毒的明哲保身、不愿行侠的自私心理，另一方面又在自我保护的口号下使其合理化。如此一来，侠客不行使他的使命就变得无可非议。江湖有无“侠义”世界上需否“侠义”的暗示便明显地显现在观众/读者面前。
　　王家卫另一精彩之笔是对时间的状写。在影片里时间是惟一衡量和裁决每一个体间情感较量的尺码。影片除了大量地描绘象征时间流动的优美画面以外，诸如，无边无际的滚滚黄沙，波澜壮阔的涛涛海浪，波光粼粼的潺潺溪水，王家卫处心积虑地设置了四处等待：西毒的心爱等待西毒许诺爱心；慕容嫣/慕容燕等待东邪承诺爱言；村姑等待奇侠替她雪恨；盲侠等待斩贼返乡看桃花(其妻)。前两者的等待都只是落个等待戈多式的失望，后两者的等待却以流血和丧命告终。这种特意刻画的失望和丧命既尖刻嘲弄了等待的焦虑和执著，也全盘否定了等待的意义。正如西毒的心爱/嫂子最后向黄药师和盘托出她的心声：“看着孩子一天天地长大，知道我是留不住他的，再一想，一切都无所谓了……”孩子的长大喻示着逝去的岁月。随着时间的流逝，无论是等待承诺，还是承诺本身都失去意义，成了风中的絮语，不再制约人的言语和行动。于是便有了消除记忆的必要。一坛‘醉生梦死”(酒)出自西毒的心爱，由东邪转至西毒的手中，众人一饮，爱情的错位和迷恋就都烟消云散。这种借酒消愁、借酒忘事的魏晋遗墨恰到好处地告诫人们时间的永恒性和生命的短暂及不可知性，同时也消解了金庸小说里的刻骨铭心的爱情寓言。生命中所有的高尚无比和微不足道只不过是历史长河中的一滴水，时间的遗迹。
　　金庸对自己塑造女性形象做过如下评论：“为什么我把女性写得比较好，因为我崇拜女性。女性不但比我聪明，道德也比我好，女性的武功不一定比男性强，但她们具有男性所没有的一个根本优点：不把名誉、地位、面子、财富、权力、礼法、传统、教条、社会责任等等看得那么重要，而专注于爱情与家庭。女人往往爱得比男人深刻，至少在潜意识是这样。我对女性的崇拜和描写，就想间接地否定男性社会中扭曲人性，轻视真情的这一切。在我的小说里，愈是好男人，男人气概愈强，愈是可爱的女子，女性性格愈明显。”熟悉金庸小说的读者不难发现金庸所塑造的女性与孔教伦理所推崇的女性模式截然有别。她们最大的特征就是敢于追求爱情。无论是柔情似水的小龙女，机智灵敏的黄蓉，还是阴冷邪毒的梅超风无不对爱情做出自主性的追求。这种自主性不仅表现为金庸所言的‘专一”和“深刻”，而且更为突出地表现在她们自始至终的毫不犹豫。较之唐代传奇和历代爱情小说里的女性形象，金庸的爱情女性在反传统礼教束缚方面显然是一大进步。
　　然而这些反传统礼教束缚性却是通过被金庸处理成“女痴”、“女妖”或者“女毒”这样的女性身体来显现的。人类学家玛丽·达格拉斯(Mary Douglas)认为女性身体是一个强大的象征形式和表象，在这表象上刻写着统治权、等级制，甚至形而上学的文化信念。用“女痴”、“女妖”和“女毒”这些被异化了的女性身体来塑造反礼教的女性形象，这显示了一种男性对女性身体内外的非真实的，甚至是形而上学的图解，因为这三种形象都不是人之常态。
　　王家卫并没有将这些著名的“女痴”、“女妖”和“女毒”借用到《东邪西毒》里，反而用了几个在小说里微不足道的女性形象。例如，西毒的嫂子、村姑、慕容燕/慕容嫣(准确地说，这个人物是导演杜撰出来的)。王家卫此举的真正动机不详，但至少可以看出他在避开这些超常/异化的侠女，而用一组平常女性来阐释他对女性的理解。
　　首先，说说西毒的嫂子这个人物。在上述女性人物中，西毒的嫂子在影片里是最后一个出场的。通过西毒的回忆，观众得悉在西毒与她之间曾萌发过爱情。因气盛的西毒始终未曾说出他的爱心，这位不甘示弱的女性嫁给了西毒的哥哥。在她新婚的当夜，西毒回到家乡，强持她跟他走。她坚决不从，继续着与西毒间的爱情较量。她的执著和专一是一对矛盾的统一体。她表面上的不从(西毒)维持了她对其夫的专一，她内心的抗衡(西毒)又喻示了她对(幻想)爱情的执著。这份执著并没有被处理成金庸小说里的“痴”、“妖”或“毒”，而是被表现为无声无息的渴望，“一个由欲望、想像和心迹表白交织而成的独白”和单向的“恋人絮语”。在这种絮语和渴望的阴影里，她继续着为人母、为人妇的角色；在这种絮语和渴望的阴影里，她漠然面对黄药师的爱慕；也正是在这种漫漫的渴望里，她觉醒了并感悟到“一切都无所谓了”。一句“无所谓”不仅瓦解了金庸的爱情寓言，同时也让一位女性自觉地走出爱情梦幻。
　　第二个女性形象是寻侠为其兄报仇雪恨的村姑。这是影片里惟一没有任何情感纠纷的人物。招来男性“凝视”的起因是她的身体。当她挎着一篮鸡蛋，牵着一头驴公开地将自己和她似乎非合理的要求摆在男性的江湖世界里时，西毒对她说：“你如果诚心为你兄弟报仇的话，你会比你的鸡蛋和驴更值钱。”她拒绝了西毒的建议，没有把身体作为解决问题(报仇)的手段。她的‘守身”本质上是维护女性在男性世界里的自我场域，同时也验证了解难代理人西毒的性别政治立场，解构了江湖英雄为民除害的江湖话语。因为话语里的“民”不包括女民，因而使得女性孤立化和边缘化。在影片里，她话语不多(几乎不说话)，衣衫褴褛地在一棵细长的小树旁等待，伴着一篮鸡蛋和一头驴。她偶尔仰望天空，时而萎缩树旁。这些身体语言道白了‘守身”维护女性场域的艰难和无望。最后，赤脚侠客洪七接受了她的要求，并为此身负重伤。村姑又一次向西毒求救，西毒以同样的辞令再次提醒她：“他是为了你才受伤的。你曾经说过，你不肯为别人牺牲自己，我看你这次是否还能说得到做得到。”劝告与拒绝的较量最终还是争夺与保护女性身体、统治与反统治、征服与反征服的竞斗。
　　制片者对女性身体的诠释更突出地表现在塑造了一个双身性角色：慕容燕/慕容嫣这对表面上的兄妹，实际上的同一女性，由同一位女演员扮演。这位双性人物因为黄药师酒后的一句戏言(黄对慕容燕说：“你如果有个妹妹，我一定娶她为妻”)而落下相思病，从而因“痴”结仇。哥哥出于保护妹妹，出钱让西毒杀东邪，而妹妹想继续“痴”下去，恳请西毒杀哥哥。这种循环式的谋杀实际上是让一个个体的双面性互相残杀，让爱情的失落与爱情的迷恋变成一个对立体。但是这个对立体的关系又十分暖昧，正如慕容燕/慕容嫣的爱情立场总是游离于“失落”(恨)和“迷恋”(爱)之间，说不清她(们)是因失落而陷入迷恋还是因迷恋而变得失落。由爱生恨，恨中藏爱的爱情内心世界回应(echo)了双性身份。尽管表现杀机无不带有金庸“女毒”的余韵，可是这种余韵主要是用来衬托“痴情”。每当慕容嫣出现，一只半人高的鸟笼总是并列呈现在画面上，而且常常占据了三分之二的银幕。这种处理在某种意义上消减了人的真实存在，增强了人如笼中鸟的象征。于是，单向性的“痴情”便成了束缚女性身心自由的障碍，“女痴”形象作为男女情感交锋的牺牲品和异化物之符号意义也就显而易见。王家卫这一点睛之笔究竟出于女性主义立场还是为了回应影片世事如烟的主题难以分清，但其结果对金庸所崇拜的女性爱情执著却是一个颠覆性的讽刺。
　　显然，从金庸的小说到王家卫的影片，江湖的故事已经重新被构造了。影片的叙事中断了、至少是淡化了金庸小说里有关英雄、女侠、武功、复仇、爱情和恩怨的话语，而从时间/历史的角度来定位在“小说中国”和现实生活中的位置及其价值。影片将小说里被推向极致和永恒的东西化/话成了短暂和片断，例如，爱情的崇高，是非的绝对，生死的抗衡等等。用这些短暂和片断营造影片的叙事氛围，并在这种氛围里将游离在金庸小说中的、未曾直接叙述过的因素——欲望上升为影片的故事主题，也为阅读金庸小说开拓了一个新视角。然而改写家喻户晓小说里的人物事件意味着改写读者的阅读经历，让读者在百读(金庸)不厌的过程中体验制片者的欲望，即借用武侠小说这一通俗媒体来传递制片者对现实社会的叙事话语，因为，如罗兰巴特(RolandBarthes)所示，“大众文化是表现欲望的机器”。这种欲望既蕴藏了在美学意义上的雅俗文化对立、认同和彼此渗透的错综关系，又涵盖了在政治轨道上它们是携手并进的同盟军的事实。由此可见，迂回复杂的大众文化实践不仅仅有关文学，还涉及美学和政治等领域。总之，金庸的写作无论被后来的文化人体验或是瓦解，其魅力已经而且还将继续凝聚在中国当代文学/文化的写作中，因为他所创造的政治和文化寓言已经渗透到大众的阅读场，而把握大众阅读场是当代商业社会里文化人的使命之一。