标题从“不”到“是”：阅读《过年回家》

　　年初在北京，看到了一部国产新片，张元的新作《过年回家》，颇为感动。但感动之余，女犯人陶兰与家人“一哭化千愁”的大团圆结局与女警察陈洁所扮演的角色，却让我感到错愕和不安。之后得知，这片子是张元"解禁"之作，即除了第一个作品《妈妈》外，《过年回家》是这几年能够通过有关部门的审看而与国内观众见面的第一部(后来还成为今年春节的贺岁片)。首先想到的问题是，为何是一部处理涉及国家权力机构这样敏感的题材的片子，让这位“地下”导演得到肯首，因而得以“浮出历史地表”？其后注意到的是，陶兰那个“家”的性别政治(包括父女、母女、姐妹等关系)与“国”(包括监狱、警察等国家制度)的性别“打扮”，如何在一个“回家”“过年”的过程中，交织出一个打动人心却隐藏着权力关系的故事？
　　《过年回家》的故事其实很简单：陶兰被继妹于小琴冤枉偷去继父于正高的五块钱，一怒之下失手把她打死，被关到监狱里去。服刑十七年后，由于行为良好，除夕那天被获准回家过年。因没有家人来接，陶兰在车站与也获得假期回家过年的年轻监狱女警陈洁相遇，并在陈洁的帮助下，找到已经搬迁的家。在充满安详和欢乐气氛的大年三十晚上突然出现的陶兰，勾起了已经衰老的父母痛苦的回忆，家里的气氛也变得紧张起来。目睹这种情景，陈洁留了下来陪陶兰吃饭，直到陶兰跪在父亲面前说那五块钱是她偷的，以致一家人的爱恨情仇得到化解，陈洁才感动地悄悄开门离去。
　　故事最打动我的，是女狱警陈洁在妈妈等着她回家吃年夜饭的时候，仍以万般的耐性，领着陶兰找她父母的住处，协助她面对已变得陌生的环境和家人，并表现了她在监狱严格执行劳教和纪律工作时没法流露的亲切，让陶兰犹如再次获得一个“姐妹”一样。张元似乎对表现犯人和警察关系中人性的一面特别感兴趣，并为之感动。张元曾经就《过年回家》的构思做这样的描述：“朋友介绍看了一部电视片，是监狱犯人回家过年的，我很感兴趣。后来我们去多个监狱采访了很多犯人和警察。慢慢的我发现和觉察到这个题材的力量，是一种极度状态下的人道主义精神，它感动和震撼了我。”(网页：ovie.chinaroad.cn.net/rxzj/zhangyuan/2.html)当然，张元并不是第一次涉足这类题材。在《东宫西宫》一片中，张元曾经探讨男犯人与男警之间情欲流动的可能性，以及其中错综复杂的性别/权力关系，而《过年回家》突出的是女犯人与女警之间的“姐妹情谊”。不同的是，《东宫西宫》的男同性恋者阿兰并不是真正意义上的“犯人”，因为同性恋行为并不构成罪行，而警察小史也只是负责维持公园秩序的小人物；《过年回家》的陶兰则是关在监狱里的杀人犯(虽然她只是误杀他人的青少年过失犯)，而陈洁是直接管教犯人的队长。陈洁与陶兰之间的权力差距，比小史与阿兰的大得多，而两部电影更为重要的区别则在于权力关系的运作。
　　《东宫西宫》的小史在执行任务时，使用权力折腾他抓到的同性恋者，并满足他对同性恋的好奇。不过，如果阿兰不愿意自述身世与经历，小史是没法进入他的内心世界的，也没有机会释放一点他认为是肮脏和变态的同性情欲。小史与阿兰经过一夜的拉锯战后，很可能各自回到原来的生活“常态”中去，但感觉和关系已经变得不确定。《过年回家》所表现的女警与女犯之间类似“姐妹”的情谊，即张元称之为“极度状态下的人道主义精神”的一种表现，则是在女警离开固有的权力岗位，在一个亲情洋溢或象征团圆的温馨时刻，回到一种“探亲”或“回家”的情景中激发出来的。在这种似乎更贴近陈洁作为女人的语境之中，陈洁的角色从冷酷的管教员转向热情的照顾者。然而，她仍然可以左右陶兰的意愿，让她受制于自己的权威。例如她打击陶兰宁愿返回狱中而不愿意回家的想法，把陶兰带到父母面前，继而以权威的身份介入复杂的家庭关系，让一个父女和夫妻之间的“宽恕”与“赎罪”的感人场面，得以成就，也让陶兰有机会重投“正常”的家庭和社会生活。总的来说，《东宫西宫》中“犯人”与警察的关系仍然紧张，同性恋者以他们的方式跟维持“秩序”(公安与道德)的执法者角力，维护自己的活动空间，而阿兰更有机会发挥他的主观能动性，打乱小史的内心世界和他对同性行为模式的既定观念(虽然偏见仍然存在)。相反，《过年回家》一片中的警察犯人关系表面上是和谐的，监狱以外的世界似乎提供了另一种空间，让她们建立感情关系。但陶兰一直处于被动的位置，没有对陈洁构成任何威胁。相反，陈洁一直是主动的，但只想把陶兰放回一个原来“属于”她的地方，对身边这个暂时获得“自由”的犯人的内心世界，并不感兴趣。或许，除了题材反社会规范的程度不同外，《东宫西宫》与《过年回家》对于回归“主流”或“正常生活”的不同态度，是这两部影片在“审片”过程中得到不同对待的原因之一。
　　警察与犯人之间的“亲密”关系，只不过是《过年回家》能打动观众的“人道主义精神”的部分内涵，另一部分是父女之间的“宽恕-赎罪”场面。一九九九年十二月二十七日《北京青年报》刊登了一篇名为《一九九九中国电影恕与赎》的评论。这个评论把张元的《过年回家》、黄建新的《说出你的秘密》和路学长的《光天化日》这三部在一九九九年制作完成的电影，称为认真地探讨“人”这一永恒主题的艺术品，“因为它们是在人性的轨迹上为观众提供感动、提供思索、提供希望”。评论者指出，《过年回家》一片打动他的是于正高的“恕道”，因为他宽恕了杀死自己的亲生女儿的陶兰。不过，当我们在歌颂以父亲的“恕道”为象征的“人性”能提供“感动”、“思索”与“希望”的同时，是否应该追问，于正高的“恕”是如何成为可能的？答案清楚不过：很大部分是由于陶兰以“跪”和甘愿一辈子蒙上偷窃之罪来表达她对“赎罪”的“真诚”，而只有这样才能达到评论者指出的“观众的感动是相伴着灵魂的净化与升华”的效果。这样宗教地把“人”的探讨上升到“灵”的层次的解读，无意中带出了影片隐藏的性别权力问题的一个方面。这未必是张元意识到或者是有意探讨的问题，但是由《过年回家》的“感动”效应引申出来的。
　　女工陶爱荣带着女儿再嫁给也守着一个女儿的于正高，两口子经常因经济和孩子的问题吵架，权力关系处于一种拉锯状态。分别处身在继父和继母的紧张关系中间的中学生陶兰和于小琴，都不喜欢这个家，各自想办法离开。整体上，这类家庭的组合代表一种复杂和紧张的生存状态。不过，在姐妹关系中，小琴是处于优势的，不仅因为她是父亲的女儿，也因为她比陶兰用功读书。她看不起陶兰和继母。偷了父亲五块钱的她，为了避免受到责备，竟偷偷地把那张钞票放在陶兰的枕头底下，她知道就算陶兰不认，也没有人会相信是她偷的。被蒙羞的妈妈大骂一顿的陶兰，在上学路上追着小琴问个究竟，却遭小琴的轻蔑。在气急的情况下，陶兰拿起路边的一根扁担，朝小琴打过去，没想到把小琴打死了。可以说，陶兰是不甘于被妹妹栽赃嫁祸，不甘于失去父母的信任，要讨回自己的清白和人格而以行动说“不”的。可惜的是，电影并没有处理陶兰“犯罪”的动机，而只是把她放入一个法律意义上的“犯人”和道德意义上的“罪人”的位置上，让她经受肉体和精神上的“炼狱”之苦。
　　在监狱里“跪”了十七年的陶兰，除了变得只会说“是，队长”之外，还必须得到一个扮演天父角色的人的“宽恕”，才能真正地脱罪而获得重生。这个人就是她的继父。在《过年回家》中，于正高既是受害者，又是掌握“宽恕”权的主体。正是他作为父的痛苦(失去亲生女儿)给了他“父”的权威(宽恕继女)。此外，陶兰的母亲陶爱荣，由于觉得自己管教不好自己的女儿而害了丈夫的女儿，十七年来终日以抬不起头来的心情伺候着于正高，不敢再争什么，也不敢去看陶兰，以免引起丈夫的痛苦。可以说，陶爱荣的青春和活力消逝在罪感和思念之中，她甚至想把陶兰一辈子留在狱中“赎罪”。成为祭献(死者的灵魂与生者的伤痛)的羔羊的陶兰，其实也是“受害者”，但她没有辩释的机会(至少影片没有给她)，更要承受多年牢狱之苦。然而，十七年漫长的“赎罪”过程并没有让她洗脱冤屈或恢复名声，她还要以自我委屈来补偿继父失去女儿的痛苦。她重投父母怀抱的时候，已经是个三十多岁的成年人，但除了等待怜悯以及完成她没有完成的“女儿”职分与道德责任外，影片并没有提供任何有关陶兰未来如何站起来做人的想像或可能性，她甚至要终身守着一个“罪”的印记和一份不能触动的创伤。总的来说，陶兰这个角色，成为社会投射或释放同情和怜悯之心的对象，但她那被磨灭的个性和反抗精神，被“驯化”的羔羊形象，对现实的人(特别是女人)的生存状态或空间提示了什么？
　　陶兰除了屈从于宗教与社会关系意义上的“父”的膝下外，还受制于另一种经过软性处理或女性打扮的权力，而这种权力又巧妙地与“父”结合为一种“血缘”关系，进入家庭，或者与家庭制度的“正常”操作共谋，“自然”地发挥规训的作用。
　　《过年回家》这个片子的英文名字是“17years”，意思是“十七年”。中英文名字的意思虽然不同，但都跟监狱制度有关：“十七年”是陶兰坐牢的时间，而“过年回家”是一种服刑期间因行为良好而获得的奖赏，可见监狱在影片占有的核心位置。正如前面提到的，监狱对于张元来说，是一种“极度状态”的象征，表现“人道主义精神”力量的语境。影片中拍摄真实的监狱场景其实并不多，但如果从规训机制这个角度加以理解的话，也很能说明问题。福柯在《规训与惩罚：监狱的诞生》一书中，对于监狱历史与作用做了非常详细的分析，可以借用来解读影片一个最关键的情节：为何陶兰最终“承认”自己没有做的事情——偷钱？
　　福柯用“彻底而严厉的制度”来描述监狱。但他指出，“监狱这个惩罚武库中的一个基本要素，确实标志着刑事司法历史上的一个重要时刻：刑事司法走向‘人道’。但是，它也是新的阶级权力正在展开的那些规训机制的历史上的一个重要时刻：规训机制征服了法律制度。”福柯的意思是，监狱从其诞生开始就不是一个被动地执行刑法的地方，而是一种规训机制。它之所以被视为刑事司法转向“人道”的标志，是其在惩罚权力技术上的改进。监狱以“强制的、肉体性的、隔离的、隐秘的模式”取代早期“表象性的、戏剧性的、能指性的、公开性的、集体性的模式”，如法国的断头台、中国的斩首示众等酷刑。此外，监狱被认为是现代“文明”的产物，与“平等”、“自由”等概念挂钩，因此监狱首要的“彻底而严厉”性质——“剥夺自由”，体现了所谓“法律面前人人平等”的精神，而刑期这种用时间来量化刑罚的方式，也与“现代”观念相符，即背后有一套偿还逻辑：罪行不仅伤害了受害者而且伤害了整个社会，坐牢是一种向社会“还债”的方式，因此，监狱制度是一种“经济-道德的自我证明”。监狱的“彻底而严厉”性也表现在“被设想为或被要求成为一种改造人的机构。……监狱很像是一个纪律严明的兵营、一所严格的学校、一个阴暗的工厂。监狱与它们没有实质上的差别。这两重基础——法律-经济基础和技术-规训基础——使监狱似乎显得是所有刑罚中最直接和最文明的形式。……它从一开始就是一种负有附加的教养任务的‘合法拘留’形式，或者说是一种在法律体系中剥夺自由以改造人的机构。”这是监狱的“人道”标志的另一重含义。
　　让我们看看陶兰这个青少年过失犯从监狱内到监狱外所接受的惩罚与规训。她被剥夺了十七年的自由(包括青春)。向社会“还债”的同时，她在接受改造或教养。监狱内，“认罪服法，接受改造”是犯人经常要念的口号。在影片中出现的监狱镜头包括由高墙和铁丝网隔绝的牢房、集体操、高度规律的生活(如军训)、背条文、听训示(如上学)等，女狱警陈洁则在严厉地执行训导与监督的任务。全面规训在监狱中意味着绝对的纪律与服从，“是，队长”成为任何训示的机械反应，也意味着对绝对权力的就范。被磨掉了十七年青春和个性的陶兰，再次出现在镜头前时，显得木讷和呆滞。监狱中的情节并没有透露陶兰的内心世界，只埋下表现监狱的另一种“人道”——“人间自有真情在”的伏笔：安排陈洁在陶兰领回入狱前的物品准备回家时碰见陶兰，并帮她捡起散落在地上的一支唇膏(联想女人的物品)。我前面提过，张元把监狱外的陈洁放回一种“女性”的语境中去，刻意拉近她与陶兰之间的距离，使她们进入一种类似“姐妹情谊”的关系之中。在塑造陶兰与陈洁的类“姐妹”形象方面，更露雕琢痕迹。例如陈洁的岁数刚好比陶兰少一些，大概与小琴同龄，长相跟她也相近；在寻找陶兰父母的新住处的过程中，安排她们在路边小摊吃北方家庭除夕夜必备的饺子；陈洁还谈家中的情况，并给予陶兰“亲人”式的支持：陪她拍门进屋、提醒陶爱荣给女儿先洗个澡、留下来陪陶兰吃饭等。她虽然错过了自己家的团圆饭，却与陶兰完成了女儿回家过年最具象征意义的团聚仪式，但她真正的身份是执行国家任务(保证犯人能回到“家”，过个“年”，之后准时返回监狱)的狱警。
　　福柯曾经这样界定过失犯(与罪犯区分开来)：“在确定他的特征时重要的是他的生活而不是他的(犯罪)行为。如果教养运作要成为真正的再教育，那它就必须变成过失犯的全部存在，使监狱变成一个人工的强制的舞台。”在陶兰的情况，监狱针对她的改造就应该落在她的情绪(意气用事)、良心(对不起父母和妹妹)和道德(如何补偿)而不是她杀人的行为。根据福柯的研究，监狱隔离作为实现彻底服从的首要条件，希望对犯人起的作用“不仅仅是外在的对法律的尊重或对惩罚的恐惧，还有良心本身。这是一种深刻的征服，而不是一种表面的驯服；这是一种‘道德’的转变，而不是态度的转变。”不过，监狱内的种种规训技术虽然“彻底而严厉”，却不保证犯人出狱后就不再犯法，监狱需要与其他规训机制，如学校、慈善团体、工厂、宗教团体等联系起来，才能更有效地发挥作用。用福柯的话说，这些机制构成一个宏大的“监狱连续统一体”。在《过年回家》的“人道主义”叙事中，我看见一个女性化或亲情化的“国家”对家庭关系的介入，如何参与到这个“监狱连续统一体”中去。陈洁在陶兰的“认罪服法、接受改造”的过程中，扮演着双重的角色：监督员与“姐妹”。前者主要在“监狱”语境发挥作用，而后者则主要在“家庭”语境发挥作用。如果没有后者的配合，前者是难以有成效的。试想，如果陶兰没有碰见陈洁，她的出路就只有两条：一是在街上流浪，可能做出一些国家与法律都不能容忍的事情，最后回归监狱；二是自己返回监狱，从此与家庭决裂，这也是对伦常道德的一种叛离。要试验陶兰在监狱内所接受的改造是否奏效，必须有一种合乎社会规范的环境的配合。陈洁正是在这个环节上发挥了作用：她那集国家/监狱/指导员的权威(包括人道)和女人/姐妹/女儿的爱心、温情于一身的角色，“监督”与“引导”已经被驯服的陶兰回到一个她无法面对的“家”中去，接受良心与道德的谴责与考验。在那个“家”里，身边以宽恕、母爱、姐妹情谊姿态出现的继父、母亲和警察，其实代表着各种权威，让她屈服于一种“认罪”的压力之中。对于陶兰来说，“认罪服法”既是“接受改造”的前提，也是结果。在监狱接受改造前，她认的是误杀罪，服的是刑法。经过十七年监狱改造“深刻的征服”，回到一个由“父”的痛楚作为重组家庭秩序的依据、有“国家”的监督和结盟的“家庭”的时候，在“犯人”和“女儿”的双重道德压力下，陶兰或许心理上觉得偷钱的是她而不是凌驾于她的继妹，(记忆的被重组？陈洁带来的错觉？)又或许良心上的谴责让她觉得代继妹认了偷钱这件事会使继父好过一些，也证明她没有枉费国家多年对她的教养，因此她在陈洁面前就偷钱的事向父亲认了错。也就是说，在接受了监狱——家庭这样的“监狱连续统一体”的规训后，陶兰认的是说“不”的罪，服的是“道德”的法。
　　在某种程度上，陶兰以“赎罪”的方式回到“正常”的生活轨迹，是国家制度和家庭制度在高度配合下得到胜利的最好说明。意思是说，“国”与“家”同样具有“规训”和“保护”的功能，而不是简单的“公”与“私”领域的能指。但有趣的是，把这两种同样具有压抑性和养育性的“彻底而严厉”的权力机制统一起来，并以“人道主义”包装得让人感动不已的，是陈洁这个充满情义和身份复杂的女警察。一方面，权力国家话语能够“自然”地“登堂入室”，介入个别家庭的矛盾，同时使家庭制度承接监狱制度无法独立完成的规训功能，这是通过对“国”做适当的“家庭”化处理(强调陈洁的女儿/姐妹身份和照顾者角色等)而得以成就的，但这些身份与角色却与一般被拨入“私”领域的“女人”挂钩。换句话说，影片这种处理手法基本上没有脱离对性别的定型化想像。另一方面，家庭制度之所以能够发挥如监狱般的规训作用，是由于其功能、权力技术与组织均与监狱相若：“教养”(养育儿女、改造犯人)均包含惩罚与规训的元素(不然，陶爱荣不会打算把陶兰一辈子留在监狱中接受教养)；权力集中在教养者手中(父母、狱警)；被教养者(子女、犯人)亲密地生活在一起却互相监督等。在那“国家”化的家庭中，陈洁在权力上属于“教养者”，但在发挥情感作用上她却在“被教养者”的位置，这正是她能自如地进出于“国”与“家”的原因。总的来说，家庭制度的主要权力基础——父权与监狱规训的权力基础——国家通过一种所谓“女性”话语而得到高度结合。
　　张元说要在《过年回家》表达一种“极度状态下的人道主义”(警察的温情、父亲的宽恕、女儿的“悔改”等人间“真情”)，这是无可厚非的，而事实上也真赢得了广大观众的热泪与掌声。但值得深思的是，“人道主义”、“人性”这些曾经被压抑的概念，是否会容易走到另一极端而被滥用？最能显示影片的“人道主义”或“人性”的那个温馨的大团圆结局，是否也在诉说一个具压抑性和没有出路的女人与国家/家国的故事？显然，这不是导演要处理的题材。但影片“人道”与“人性”的一面所提供的“感动”，不仅可能遮蔽了性别与权力关系与运作的复杂性，也有把家与国的规训功能在维护所谓“真情”的过程中变得绝对合理化，甚至成为共谋之嫌。当陶兰这样年轻的女性，被父权与监狱规训塑造成为再不会说“不”而只会说“是”的人的时候，在不否认家规与国法有一定维持秩序的作用的前提下，我们应该关注到这对想像一个自由与解放的人(没有空洞的“人”，而只有特定的或个别的女人、男人)与家、国所带来的局限。
　　二○○○年五月三十一日修订完成