标题还是太虚幻境自在

　　自从听到《黎安济》、《汤豪塞》、《罗安格林》、《名歌手》等剧中的音乐以来，忽忽已是半个世纪过去了。对于瓦格纳的音乐还从未有厌倦之感。可憾的是始终只限于听觉感受，只闻其乐，不识其剧。
　　并不指望在有生之年还能看到瓦剧的演出，尤其是《指环》。那是歌剧(也不仅歌剧)舞台上的恐龙，要特殊的舞台，还要一连看上四个晚上(十四张CD可以说明那时间的代价)。当时的人认为想演出它是想入非非，作者本人也没指望真能搬上舞台的。
　　正因此，前不久从上海一家西书店里捧回O.G.Bauer的这部大书(Richard Wagner，The Stage Designs and productions from Premieres to the Present，1983)，又惊又喜，从序看到最后，又反复细看其中舞台景图片，简直像尾随着上世纪的瓦格纳发烧友长龙，涌向拜洛特，参加了一次戏剧节！
　　最令自己兴奋而又忐忑的当然是因为五十年听其乐的印象终于得到一个核对的机会，有些初次相逢的心影至今还没有发黄。比方《女武神的飞驰》，当年听的虽不过是老式粗纹快转片，但却并非凡响，竟是一张拜洛特的现场录音。从中可以听到一般唱片中所无的女武神的战叫。一听到飘出疾风乱云之上的亢厉的歌声，一种阿玛松似的形象便跃然而出了。那是既有英武之气而也带几分蛮悍味的。这篇音乐的管弦配器浓墨重彩，达到的效果却又如泼墨山水，元气淋漓！
　　还有把林中景色画活了的《森林细语》，写难状之火如在目前的《魔火场》等等，都是一听之下便叫人在心里展开自己的想像的音乐。
　　如今，同此书中所详细介绍的《指环》百年多以来演出的各种舞台场景设计一对照，才恍然于瓦氏心中的构想以及其他人的变体原来是如此这般的！
　　纵然并不处处吻合，乃至大相迳庭，不也是一种极为难得的体验——狂妄一点竟有点与前人对话的味道！不管怎么说，这对于了解瓦氏的艺术是大有用处的。所以赶紧把读后杂感向有同嗜者作个报道。
　　从本书作者鲍尔的《前言》中知道，关于瓦氏艺术的资料虽已汗牛充栋，读不胜读，但是涉及本书的话题的却还是个缺门，然而，不能把瓦氏仅仅当一位作曲家看，他是戏剧家、剧作家(诗人)与音乐家(不单作曲而已)的三位一体。他是为剧场而创作的。对他来讲，一部作品只有立在了舞台上才算大功告成。由此，鲍尔利用他在拜洛特工作的机会，广搜资料，编成此册。
　　更叫人大感兴趣的是，瓦氏的一位后人，他的次孙沃夫冈·瓦格纳，也为本书写了一篇并非应酬之作的长序。须知，他同乃兄维兰·瓦格纳，正是瓦氏事业的第三代接班人，是主持拜洛特剧院工作的。维兰认为，剧场艺术效果不像美术与文学那么可以保存下来让人去反复从容欣赏。这种“时空艺术”只存在于幕启幕落之间。他祖父不但一手完成台本与总谱，而且将其对演出的要求也留在总谱上，正因为那也是他的作品的组成部分，而其作品是要通过舞台来实现的。
　　鲍尔此书左图右史，丰富的图片，形象的史料，文字要而不烦，没有学究气，可以当一部瓦剧演出史话来读。从《仙女》(早期之作，演出极少)到《帕西发》，一部也不缺地介绍了自从上个世纪的首演一直到当代八十年代世界各处上演的情况。不用说，重点是拜洛特。
　　如果我们这里竟也有谁个想搬演瓦作，这大概是绝好的至少是现成参考资料，我情愿奉借，不讨酬劳。不过也有奇想，或许我们还可另出蹊径，用我们传统戏曲程式去处理，虚拟写意，载歌载舞，说不定又别开生面，也为此史添新篇吧？
　　这里只能就《指环》一剧说说读本书的观感。它虽然不是瓦氏毕生事业的终结，可是完全称得上是一个辉煌的总结，是这位乐史之雄的一部大题大作的代表作。从动笔写剧本的散文稿到总谱告成，悠悠二十六年(其中实际用了十四年)。他告诉李斯特：此乃为历史的起始与终结而作的“世界之诗”。
　　古今舞台上的无双的庞然大物，单是那篇“序”《莱茵金》，就得“读”一夜晚，CD是三片，要一口气听完相当紧张疲劳。
　　“序”前又有序。这篇《前奏曲》也有奇处。那是作曲家在半醒半睡的白日梦状态中完成其构思的。他忽然觉得己身浮沉于流水般的降E大调和弦琶音之中，好像那泛滥不已的莱茵河快将使他灭顶了。惊得他睁开眼来，才知酝酿心头已久的《前奏曲》已奇花初胎了！此曲之奇还在于全从一个在和声学上已成老生常谈的大三和弦中演化而出。
　　乐终幕启，便是令人目眩的水底奇观。莱茵仙子们绕着她们守护的世界之宝(也是万恶之源)莱茵黄金，载沉载浮地巡游嬉戏。为了摆布这一景，历来费了多少设计家与舞美人员的心力。
　　随后那势如涌出的瓦尔哈拉天宫也是一向引人注目的景致。妙在其既有舞台效果也有可以引发现实联想的寓意。把天宫搞得辉煌壮丽当然是剧中应有之义。十九世纪的布景沿用老办法，画在平面上，而又靠了那同和声学差不多是同步发展起来的透视法的妙用，取得逼似实景的幻觉效果，这在制作上并不难；后来便以二维的画景改成三维立体装置，也就更有实感了。而让剧中人在立体景物中活动，舞台调动的灵活多变，自然又加强了戏剧效果。不过也添了麻烦。例如要架起彩虹天桥，让沃坦一伙神祇踩着它意气洋洋地步入刚落成的天宫，便有些难办。从首演开始，就因其过于写实反而令人幻灭。后来便避实就虚，或用画，或用幻灯把图形打在遥空之中了。
　　女武神策马驰骋在天上地下。阿尔伯里希戴上隐身帽，忽地无影无踪，沃坦作法，立时腾起烈焰，齐格弗里德斩蛇夺宝，惊险有趣……都是历来受到雅俗共赏的场面。既靠技术帮忙(例如“神火”是利用瓦斯作焰，再洒酒精，有时因温度陡增，观众失色)，但也见出设计上的巧思与匠心。以往读瓦剧本事，对此类场面不免联想到旧时舞台上的机关布景。此刻有这部图录在前，才看到了西方舞台上的实景。有趣的是也有相似之处。例如他们用幻灯显示空中的女武神，我们的《火烧红莲寺》则演到剑仙打斗，放一段电影来交代过去。比拟不伦，有点对不起大师！我理解他倒并无卖弄噱头之意，同马伊亚贝尔、奥芬巴赫有所不同。不然的话，拜洛特座上客不会有尼采、戈蒂叶、屠格涅夫、萧伯纳等等以及众多虔心朝礼者了。
　　瓦氏是要为世人贡献一部解释世界的诚心恐怕是无可怀疑的。虽然我们也饶有兴趣地读到托尔斯泰在《什么是艺术》中对其中场景的嗤笑，恩格斯在《家庭、私有制……》中说到卡尔曾嘲笑了此剧台词中一处历史学上的错误，而且《反杜林论》中三次拿他与杜林相比。虽然他那以永恒之爱赎取光明的宣教也大似痴人说梦。看他精心结构的这部戏，写神、魔、主、奴为了权、财、爱、欲而相欺相斫，自掘坟墓，自腐自垮，四个晚上的戏浓缩了几千年之史；今日的观众，未尝不可栽他一个影射、讽刺、煽乱的大逆罪名！可见，《指环》并非那种只供胖得闲得发愁的庸人遣闷之作。
　　听其乐也可以相信这一点。看了此书中介绍的如此众多的不同设计与阐释，更叫人相信这一点。一部经得住长时间反复、不同诠释的作品，说明其中有货色，有名堂，《红楼梦》、莎剧都是例子。
　　自从前世纪以来，有的人自然是力求忠于大宗师的原教旨，墨守着拜洛特的演出规范。亦步亦趋，连沃坦的腰带这种行头的细节也不敢改动，这又叫人联想“人间丑剧”舞台上各处搬演戏中戏“样板戏”的金规玉律，可以说不能专美于后了！更有古今同趣的是，瓦氏遗孀科西玛以丈夫事业的卫士自居，“凡是”瓦氏手定的演出指示概不许变。这当然为有识者所嗤。记起《我的艺术生活》中，史坦尼便认为，许多人对《指环》不满，往往并非因其内容，而是看不惯那浮华的演出。那么我又想，托翁当年不终场而去，只怕也是演出方式加重了他的反感？
　　自从瓦氏物故以来，艺术新潮迭涌，拜洛特剧院外边的世界固然在变，更有味的是就连瓦氏后人为此书作序的沃夫冈与其兄维兰这一双难兄难弟也敢于突破祖宗成法，自出心裁了。
　　此册中那些离经叛道的各种设计，正是读了最能引起思索、想像的部分，虽然并不都可以接受。
　　大体而言，往昔舞台上的瓦剧，场景是写实加“浪漫”。有些布景在仿真的细节上不避繁琐。例如《黎安济》中的古罗马宫殿，《名歌手》中的中世纪小城街道，《汤豪塞》的赛歌场，都像精致的建筑模型。齐格弗里德漫游林中一景，似是史苏金作品的放大。
　　从两个世纪之交开始，瓦剧舞台上有点变成了各种画派的画廊。
　　某些设计虽然似有新意，恐怕也无甚深意，也可能是让看官们换换口味而已。把瓦尔哈拉天宫搞成巴比伦、亚述、拜占庭三种风格的杂交体，即可作一例。然而有的确有新意，显得是想寻找新的视觉语言来强化瓦剧中的微言大义。比如众神进天宫这一场景，一九七三年莱比锡演出，处理成一大群天宫建筑者三五成群拥有台口，观望着沃坦大神的权势集团得意洋洋地向美轮美奂的天宫走去。工人的穿着像今天的蓝领工人，天宫的内景也不异于今日之豪华大厦。人所共知，瓦氏之作中本来贯串着统治者与受奴役者对立的情节。萧伯纳当时是个狂热的瓦派，在他议论瓦格纳的文字中也将这一点大大发挥了一通的。但上述这一手法又似乎太像讽刺画了，又如何与全剧的风格协调？
　　《齐格弗里德》中有个浪漫镜头，是男女英雄的情歌。按传统程式，繁琐的仿真景物只起到陪衬作用。一九五一年拜洛特重开戏剧节，一九五二年再演《指环》。这一景的设计叫观众眼睛一亮。一双恋人并肩而立着的是一个弧形舞台面，象征人类所依存的大地。仰面看一片蔚蓝的天宇，无尽无极。一大圈月晕似的光华套住他俩，俨然神圣头上的灵光。须知这正是尼采当年曾经赞叹不已的那场戏(自然他只看到当时的舞台)。此际，音乐高奏“爱之狂喜”主题。齐格弗里德与布仑希德的对唱抒发了海枯石烂此情不渝的忠贞。即从图片上看已给人以新鲜而又有生气的感染，觉得其中有音乐不能替代的意境。可想见放在宏大舞台的空间里，汇合着瓦氏那辉煌而且深沉的用“无终旋律”织成的音乐洪流，表现“浩浩愁，茫茫劫”的崇高悲剧气氛；那一种视、听、感、思综合谐振的震撼力还可言说吗！
　　同是一景，设计者各有自己的语言。一九五一年拜洛特舞台上的天宫是浑然一体的独块巨石，仿佛牢不可破。一九五八年维也纳演出，天宫像是用巨型积木搭起来的。
　　《莱茵金》水下一景，求新者也各有千秋。阿庇阿此公是勇于立异的先驱者。一九二四年他将此景变成了水底的一座圣坛。坛上供着那万欲之源的“元宝”，金光四射。更玄却也费解的是一九七六年的设计。观众所见是一座水力发电站的内景。水这“土、水、气、火”四元之一被借来象征自然之力。仙子们浮沉水中，在技术处理上向来是难题，有人索性将其化为舞蹈，倒也别有空灵之致。
　　爱森斯坦的一种处理也把姿态与动作的语言综合进去，使原已够复杂的舞台形象更加复调化了。当台上的齐格林德正向齐格蒙德诉说往事之际，较低的一层上有一组舞蹈演员做着哑剧动作帮助传达乐中信息。这更是对原著的增补，也是作者未授权的了！
　　还有一些“非常异议可怪”的处理。一九七九年曼海姆演出，侏儒迷魅的穴居竟布置成一所工厂车间模样，摆着几台老式车床似的设备，而其间又可看到一个现代家用炉灶！
　　“坦白从宽”。读了这部大开眼界的书，忽然又若有所失，那便是似乎失却了多年来耽读瓦乐的一部分自由。
　　张爱玲在《红楼梦魇》中说，读《红楼梦》者从袭人出场又过了二十几回才见对她的描写，会有点失望，因相处已久，有了印象。尽管模糊说不出，别人说了却会觉得不对劲。
　　我正同此心！经过核对自己原先所想和今之所见，有若干形象与意境不但没能美化反倒贫乏了。最可惜的例子，其一是女武神天马行空这形象。几十年来“如雷贯耳”的这幅音画，一对照大失所望，听觉所得与视觉形象距离太大了！一张一八九三年巴黎演出的后台摄影报道尤其焚琴煮鹤煞风景。一排代替女武神的临时演员跨在木马上，正待从天幕后的滑道上溜下去。后台监督神色紧张，照料着她们，并助推滑座，以防大出洋相，招来倒采。
　　再就是自己极陶醉的《森林之语》。前世纪的放大风景画也罢，本世纪的立体景深也好，都不大能印证自己多年从瓦乐中所得的鲜活印象。
　　其中有位设计家的新点子是给此景配了一幅“后印象派”风格的大画。瓦氏之乐是浪漫派，于此处提示的是中世纪气氛。画与乐格格不入，竟自组成了极刺耳也刺眼的不协和弦！或许设计人想要的正乃这种视、听感觉之复调？
　　巨龙造型丑而蠢，斩龙的场面也可厌。当年托老也正是看到此处再也坐不住了。有的革新者把龙弄到后边，不作正面显示；有的巧用灯光，让它隐在一片妖雾里，见首不见尾，都比较聪明。
　　还有沃坦、巨人、侏儒等角色的装扮也看了不舒服，大不如想像中的神话之美。
　　岂敢信口雌黄，无非想借此机会宣传一下听乐的好处。听觉的自由与空间似乎大于视觉。瓦氏的实践也似可为证。他的大愿苦心本要力矫传统歌剧重乐(有的实际只重唱)不重诗与剧之弊，所以他要搞一种三合一高度综合的乐剧。结果是诗、剧提高了地位，结合更紧密，可那乐却更加成了三位一体中的上帝，君临一切，笼罩全局。试读纽曼那本《瓦格纳的歌剧》，便知那音乐构思的意匠是何等的复杂、精细了。整部《指环》是一张用数不清的导旋律及其变体错综交织而成的巨大网络。一个角色，一种思想感情，乃至指环、宝剑，都被赋以导旋律。音乐一面介绍着、讲评着此时此地之人、情、景，又时而回忆前情，或又预示下文后事。那乐声中包罗了去、来、今。“时间的艺术”却又突破了时间的拘限！
　　本来，头绪如此复杂，原可能把音乐弄成乱麻般繁琐、浓而且涩，使人不知所云吧？然而不然，瓦氏之乐听上去总是那么流动，从容，丰满而又绝不臃肿。“作曲是一种避免过早的总结束的艺术”。瓦氏的“无终旋律”绝不会给人以文气中断硬做下去的感觉。
　　尤为神妙的是乐队中的声音道出了台上人物的口是心非，有如戏剧中之旁白，也好比脂砚之批。管弦乐发挥着古希腊剧场中合唱队的功用。
　　尼采赞道：“他为自然界中种种事物都创造了一种语言，而它们原本从来是无声无语的。”杜米埃有幅漫画画着音乐会中一景。万花飞舞，天花乱坠般降在听众头上，其实远不足以形容瓦乐之复杂。
　　于是，瓦剧中好多名篇都可以移到音乐会中去让人享用。不但不比剧场里边看边听的效果逊色，许多人倒宁愿摆脱了视觉的负担闭目倾听这些妙音。那么，鄙人的狭隘体验也可免于井蛙之讥了吧？
　　而且还有一个联想。瓦格纳毕生没写过一部成功的交响乐，论者以为，他把交响音乐都写进他的乐剧中了。此话极是。但瓦乐晚年不再想写乐剧，却念念不忘要写一部交响乐出来。
　　因之我便自我安慰，也有点庆幸，看不到舞台上的瓦剧，保留下自己在心里开演它们欣赏它们的自由，有可能是得多于失。