标题千古文章未尽才

　　绀弩去世，钟敬文送的輓联给我留下很深的印象：“晚年竟以旧诗称，自问恐非初意；老友渐同秋叶尽，竭忠敢惜余生”。六十年老友对绀弩晚年“竟以旧诗称”认为“恐非初意”，是深知绀弩的文学抱负的。他的志愿首先是写小说，其次是新诗、散文。中年以杂文倾动一时，晚年以旧体诗声震文坛，其成就且达到罕见的高度，以致胡乔木在《散宜生诗》的“序”中说：“它的特点也是过去，现在，将来的诗史上独一无二的。”还得到了施蛰存、程千帆、启功、虞愚……诸位的激赏，确实有些出人意料之外。
　　他是怎么做起旧诗来的呢？这是我常常想到，也常常想从他自己的话、的诗里探究的事情。一九四四年我只身辗转到了重庆。绀弩早几个月已经先离开桂林到那里了，相对凄然，他给我看新写的一首七律《题<金石录后序>》，这是我看到的他的第一首旧体诗：“几处嫏嬛付劫灰，归来堂主未归来。但携鼎鼐逃胡虏，敢怨邦家少将才。三十卷书垂宇宙，八千里路走蒿莱。烹茶赌记情犹在，帘卷西风百事哀。”写的是李清照和赵明诚，“嫏嬛”也使人想到当时被称为文化城的桂林，也已付劫灰。但诗写得实在说不上好，没有什么特色。“你也写起旧体诗来了？”我说。“好玩嘛！”他用他那特有的满不在乎神气回答。我以为他是在偷懒，要写，就该写新诗或散文。
　　一九三八年秋，在新四军第一次见到他时，看到一处墙上贴着绀弩写的鲁迅的《亥年残秋偶作》，我请他也给我写一张，还说“最好写你自己的诗”。他说：“我不会写旧诗”。我却不太相信，他应该会写的，顶多是不想写吧，许多新文学家都这样。
　　确实没有见过他写的旧体诗。他在军司令部文化工作委员会，负责主持军机关刊《抗敌》杂志，第二期上刊出了他的长诗《收获的季节》，我还背得出开头几行：“收获的季节/秋风吹过稻田/田野是赤裸的/……”这首诗我很喜欢，后来我才知道，他寄给胡风，胡风却不喜欢，说“不知道他为什么要写那么多”。他的诗，一般都较长。虽长，却不能说是有意拉长。他写小说，散文，都有点恣肆为文，不思节制的味道。这是他的风格。
　　有两件事记得较清楚，可以说明那时候他对旧体诗的态度。太平洋战争爆发后，茅盾脱险到了桂林。有个《诗创作》杂志，主持人胡危舟善于经营，请他写稿。茅公说他不会写新诗，但“谈文可以”，胡危舟想了个办法，请茅公、绀弩及我三人座谈，然后发表座谈记录。谈的结果却不怎么好，茅公力主新诗必须向古代诗歌，以及民歌甚至民间曲艺学习，这自然正确，但茅公的主张，却偏重在形式的学习上。对茅公我们当然是非常尊敬的，这一回却真是不敢苟同。记得绀弩说过：那些形式多半已经死去了，要让它们起死回生很难，也没有必要，等等。记录终于没有发表。另一件事是胡风脱险到桂林时，拿出他的两三首旧体诗给绀弩看，也给宋云彬看了，他们都觉得还不够好。绀弩说：“想不到他怎么也写旧诗？”意思是最好不写。
　　绀弩比较认真地写旧体诗，大约是从弔肖红墓、访东平故居诗开始的，那已是四九年秋，他到北平参加第一次文代会，逗留大约三个月，又南下回香港的时候了。那首弔肖红墓“浣溪沙”，不过平正而已，并无特色。但已显出他的旧体诗的独特之处，“天下文章几儿女、一生争战与初终”，“光线无钱窥紫外，文章憎命到红中”，“才三十岁真雄鬼，无‘第七连’也贾才”，“哀兵必胜古兵法，时日偕亡今日程”。这些叫读惯了到处可见的旧体诗的我们感到突兀、新奇，甚至有些凌厉之气的诗句，出现在其他一些不免使人感到有些面善的诗句中，今天读来，就好像听到了走向“三草”和赠胡弔胡诗的最初的脚步声。然而以后几年他却并没有再写旧体诗，而是在古典文学研究方面作出引人注目的成绩。
　　有将近四分之一世纪我入了“另册”，和师友们断绝了联系。七九年初恢复工作后，我读到《北荒草》。这本小小的油印旧体诗集给我带来的惊喜具有不小的冲击力，这是他写的，而且是旧体诗！竞使我不能不反复思考像传统和继承，形式和内容的关系这些问题。当然，它更使我不能不思考历史、时代、个人，思考绀弩这个人和这一代的中国知识分子。我写了一首小诗《读<北荒草>》，想记下我的震动和我的思考：“我来到一座森林前面/森林黑沉沉地矗立在黑夜里/比地还黑、比天还黑/比整个黑夜还黑/海上的冰山也是这样的/矗立在一片光华明亮里/比海还亮、比天还亮/整个宇宙的亮，衬托不出/它那明亮的轮廓。”我相信，他要写的决不止这一些，还有更多更使我惊喜的东西没有写出来。毕竟，旧体诗这种古老的体裁，所能够提供给一个现代人的精神活动空间太有限了。
　　接着我又读到《赠答草》、《南山草》的原稿，他要我在长沙油印，通信中不免谈诗，有一封信里他写道：
　　……我写了一些诗，只为无聊消遣。不计工拙是假，不知工拙是真。无人可问，更无人可面谈，只好胡写下去。不料有人在背后谈了，甚至有人找上门来要诗了。人们背后谈我别开生面，独辟蹊径，开七律未有之境。渐渐我也听说了。可怜我连熟面，正道，已有之境一概不知，哪能谈到这些。这回你说我的诗达夫作不出，但达夫的诗我也作不出，谁的诗我也作不出。你说用典而不为典所用，咱们老友，斤两悉知，我总共知道几个典？平生每笑鲁、郭、茅、达……一面反对文言，一面作旧诗，自诩平生未如此矛盾。不料活到六十岁时，自己也作了，比他们更作得厉害了。……
　　八一年以后，每年都要到北京一两次，见面的机会多，谈的也就多些。起初在谈他的旧体诗时，不免联系到为什么不写小说，散文，新诗，他的回答仍是那么满不在乎地干脆：“我还能写吗？”面对被灾难岁月折磨得如此瘦弱多病的老人，谁还忍心去触动那心灵的最痛处呢？他写旧体诗，说是“无聊消遣”，无可奈何。中国的传统文化里，确实有许多多功能的东西，旧体诗就很适宜于“遣兴”。既可以正正经经地用以“致君尧舜上”，也可以用以打发无能作为的时光。“不为无益之事，何以遣有涯之生”，人有壮志，既然已绝对难酬了，就得想办法把它消磨掉。
　　绀弩爱讲反话，听惯了的常能明白其真意，但“只为无聊消遣”，却是真话。像他这样的人，写出这样的旧体诗，要说当初真有要开未有之境、振兴旧体诗的雄心，我以为是完全不可能的。他只不过认为必须这么写，应该这么写，就这么写起来了。从北大荒回来后，和他谈诗最多的是锺敬文、舒芜和陈迩冬，他们都是专家，且是真正懂得诗的。晚年，他不是进医院一住几个月，就是回到家里的“家庭病床”上，除开古典小说研究，想得最多的还是写旧体诗。对古典诗歌，我虽然喜爱，但从未入门，更不会写，只不过是坐在病床旁陪他聊天罢了，谈不上真正地谈诗。不过“童言无忌”，我总爱强调他的旧体诗里的现代意识，坚持他的旧体诗确实开前人未有之境，我的理由是他确实写了前人没有写过，不想写也不屑写然而很应该写的东西。一天，他突然问我：“什么叫意识流？”多半由于我是以教书为职业，“吃开口饭”的，何况是在他面前，从自己略知一二的查拉的“达达”、布勒东的超现实主义、“自动写作法”，还有“前语言”，人的潜意识、深层意识乃至无意识等等不免走极端的现代文学新观点谈了起来。据我看，文学既要写人，就少不了探索人的内心世界。《红楼梦》里贾宝玉神游太虚境，就是贾宝玉的胡思乱想，曹雪芹巧妙地处理了它，让它成为全书情节众多契机的总枢纽。接着我说：你的旧体诗，主要的也是意识流，如果不是想到什么就写什么，能写成这个样子吗？龚定庵早就意识到这一点了，《己亥杂诗》第一首开宗明义就说：“著书何似观心贤，不奈巵言夜涌泉”，《庄子·寓言》：里说“巵言日出”，注家们认为巵言就是支离其言，无心之言，这不也就是意识流吗？《己亥杂诗》要算是敢于什么都说的了，今天看来却还很有保留，不过也够难能可贵了。自古诗人都自称或被称为性情中人，其实又有几个能真正做到。“缙绅大夫所不能道”的事多得很，不能道也就是不敢道，在心之志真正到要发言为诗时，须经仔细考虑，许多即使明知非常可珍贵的感受和思考，也得忍痛割爱。《北荒草》的开拓创新正在这里：本来不能作诗料的却进了忌讳甚多的旧体诗。敢于不避俗，且大大方方地使俗成为无可置疑的雅的，他应该是第一个，这样，也就使旧体诗具有现代气息。这是我向他夸夸其谈的第一点。
　　我这样说是有根据的，翻开《北荒草》，一种新的雅俗标准就会清楚地摆到你面前。批评家好谈新的美学理想，美学追求，可能就是这些。常听说生活气息、生活情趣如何重要，难处似乎在于这种气息、情趣过与不及都会变成非文学，真诗与假诗、美与丑，也就是所谓的雅与俗之间，能真之外，还伴随着这样一个能辨的重要而又微妙的因素，兼具这二能的，正好不是别人，是他。细读“三草”就会发现诗人是以其真勇发现真诗的。生活气息浓郁不会降低反而提高诗的格调。非真诗人不可能信手拈来都是诗，非真诗人也无此胆识才具，形成绀弩旧体诗魅力的奥秘或许主要就在这里，只可惜我还没有能力说透它。
　　不过我还想再强调一下“真”。五十年前，第一次向他请教怎样学写作，他只有一句话：“要有真感情。”他这一辈子就凭着这个“真”字活过来的。他，以及在北大荒和北大荒以外的朋友们，为什么要到北大荒那样的地方去干那种活，不言自明。就是把他烧成灰，他也写不出什么一步一回头舍不得离开……的“诗”。“三草”里的诗看似浅率，不动声色的闲闲笔墨中，却有那么多呼之欲出的感慨，有的朋友说他是在以旧体诗写杂文，嬉笑怒骂皆成文章，让你从谈言微中里得到消息，说他把辛辣，还有辛酸，揉合到幽默感里了。血气方刚的青年人则说他过于含蓄。但大家都能觉察到他眼角闪动的泪花，我们该记住他这两句话：“人或以为滑稽，自视则十分严肃”。(《散宜生诗》自序)他依然是积极的，决不颓废(包括以“歌颂”方式出现的颓废)。倒是他，使千百年来享有颓废特权的旧体诗进一步非颓废化了。
　　有些人以为，绀弩的旧体诗所以写成这个样子，是因为他至少还不太懂得做旧体诗的规矩。果真是这样的吗？他倒是很认真的。一九四二年，茅盾的长篇小说《霜叶红似二月花》，用杜牧诗句。绀弩说：茅公记错了吧，是“红于”，不是“红似”，而且这个“于”字，还该读作“窝”。《赠答草》里的《雪峰六十四首之一》有句“忽惊名列索维埃”，也是这个意思。只能用“索”，不能用“苏”，否则不叶平仄。他就这么讲规矩。
　　然而这却不过是对旧诗格律的最基本的尊重，要说他完全是那么规行矩步地写旧体诗，那却不是。他说自己“连熟面，正道，已有之境一概不知”，是自谦，也有自豪的成份。任何体裁，格律，尤其是格律，都对作者具有一种艺术思维导向的性能，他只好把千百年来形成的老套套老章法都撇在一边，走自己的路。他不能不这样，因为他是现代人，他不愿意自己拥有的认识力量，思维力量受到任何限止而无法发挥，为了向读者提供真实的作品，一场革命是无可避免的。这现象，是我们必须从诗人深刻的内心需要去理解的。
　　说绀弩旧体诗“开七律未有之境”，出人意表的新奇对仗要占很大比重。“丈夫白死花冈石，天下苍生风马牛”(《輓毕高士》)，“老朋友喜今朝见，大跃进来何处存”(《肖军枉过》)，“一丘田有几遗穗，五石米需千折腰”(《拾穗同吴晃二首》其一)，这些看似随手写来的对句，多看两次，你就会发现，磨淬剪裁，作者还是煞费苦心的，说不工吧却又极工、说极工吧却又似拙。雅俗错位，美丑相生，叫人目瞪口呆，有的人以其左道旁门痛心疾首，有的人却从心底里倾倒赞叹，审美经验中最可贵也最难得的美学发现，却在他的似乎无意得之的佳句中让你得到了。
　　旧体诗用字、炼字有很多讲究，甚至有在什么地方安个“诗眼”这类相当玄的做法。在绀弩的旧体诗里这些似乎都无关宏旨，重要的倒是它们是作者不怕被谑为打油而用俗语、习语、大白话这些名正言顺地属于不雅，俗得叫人吃惊的语言材料来写的。所用的材料既然不同，处理方法自然也就不同，在他所构建的语言环境里，传统的用字、炼字，以及神乎其神的“诗眼”什么的，都只好靠边站。“恨天无把地无环，提地搬天有啥难”(《排水赠姚法规二首》其二)，“投柯四顾漫山雪，今夜家中烤火么”(《伐木赠景颇》)，“旧诗难做做新诗，一行一句排列之”(《集体写诗七首》其二)，“数来三十多三颗，一路欢呼满载归”(《拾野鸭蛋》)，“开会百回批掉了，发言一句可听乎”(《怀<第一书记上马记>作者张惟》)……如此等等，和传统的辞藻相比，这自然是十足的打油，这些大白话，经他写进诗里，显示出的生命力是传统辞藻难以比拟的。要写出极平常极可珍贵的人类品质，倒非用这种质朴的语言不可。如果试着把这些语言“雅化”一下，就会发现：选用不同的语言材料，和处理这些材料的必然也要有与前不同的结果，最后必定会导致一种新的风格，很可能还是新的形式的出现，即使现在还说不清楚那将是个什么样子。
　　写旧体诗还要会用典。不懂这个就算不上是起码的诗家，绀弩自谦说他“总共知道几个典”，其实是不屑于此。但他的旧体诗里是有典的，他的用典，常常表现为用事，且常用新事，也可以说是新典。化用典为无典，无意矜才，更无心搬弄，堆垛。在他的诗中，这种特点触目皆是，让我们就叫它新典吧，如“早抛小布方巾去，时有普罗灵感来”(《雪峰六十四首》其一)，“轻暖华盖摹唐俟，傲岸南冠厕楚囚”(《代周婆答三首》其一)，“精神奴役人谁有，战斗主观论未端”(《有赠》)等等，因为不见于经传，没有出处，不合规格，新文学家写旧体诗，也多不敢用，怕被目为打油。但他用了，不管正统不正统，够格不够格，同样因为他不能不这样。
　　自然，谈论中也不免涉及古典诗歌，现代旧体诗。以下所记，同样以我的夸夸其谈为多。旧体诗到明末清初，已显得更加衰竭，从那时起，王渔洋，袁子才，直至陈散原，陈石遗，郑海藏，都只有把才力浪费在越来越小的范围内兜圈子的份了。最重要的是旧体诗几乎完全彻底地变成技术性的，失去了文学作品激起读者思考，而且思考得比从作品本身领会到的更多更充分的功能。旧体诗人们习惯于以别出心裁为创造性，事实上那只不过是一种技术上的灵巧，而灵巧是可以训练出来的，肯下功夫浸淫其中的，差不多都能成家，甚至成“大家”，但却不过是空架子，谈不上对文学发展有什么实质性的贡献。旧体诗作为一种文化现象，则充分体现出我们这个东方古国的特点，品格最尊贵的诗，降低为最庸俗的交际工具，王公贵人军阀政客无不染指斯文，旧体诗就这样自然而然地滑到文学天地之外去了，可以说是大势所趋，无可挽回。也曾有人想过用改良主义的办法扭转这种局面，但文学的发展靠的是革命，不是改良，是突破，不是修补。这观点绀弩在《人境庐诗》里表达得很清楚。似乎有些偶然性，倒是那些无意于写旧体诗和有意于写旧体诗而不循“正轨”的人，让它延续了生命，甚至给了它新的生命，其中就有绀弩。
　　“公推郁、柳、苏、田上，自铸新诗瑰丽词”，这是荒芜悼绀弩诗中的两句。闲谈中除这四位外，也谈鲁迅，但旧体诗之于鲁迅，不过是泰山毫芒，可置别论，谈得且少。至于郭、茅，好像没有什么可谈的，谈得最多的，还是这四位。柳亚子在近代旧体诗坛最引人注目。他走的是杜甫的路，以气格为尚，追慕少陵的气象万千深美閎约。毛泽东评他的诗：“慨当以慷，卑视陈亮、陆游”，并不过分。他追求的是悲壮刚烈，雄放劲健，喜欢用典以增其华瞻。他不是一般的民族主义者，一般的爱国主义者，他是深知亡国与亡天下之分的，其沉郁处非常人所能道，虽然很少能达到“真力弥满，万众在旁”的境界。亚老深信旧体诗终将被新诗所取代，能够站在文学发展的历史高度上看旧体诗的命运，近代旧体诗人中只有他。或许正因为这样，他在艺术上却少创新，如果拿他的经意之作《放歌》、《丹青引》、《浙江观潮》和龚定庵的《行路易》、《西郊落花歌》相比，就会感到龚诗那种推倒扶起、生擒活捉的创新气概，是他(以及南社诗人们)所缺少的。当然主要的是，由于他的真性情，他的诗在“诗道”的积极一面沦丧殆尽的清末以来，始终是出类拔萃的。特别是在江山已改的晚年，依然葆其纯真，光是这一点就已无愧为一代诗人了。迂儒囿于陈腐观念，说什么对他的评价是“诗以人重”，　却有些舍本逐末了。
　　郁达夫诗常被认为是趋步黄仲则、龚定庵的，不过，如果说“其源盖出于某某”，却未免过于执。郁诗自然也如仲则、定庵，以才情胜。但其明媚婉转，风情秀逸处，却还是他的本色。他的感事诗够得上是蕴藉清新，雍容含不尽之意。他喜欢用典，“江东渭北萦怀久，王后卢前位置难”，“佳话颇传王逸少，豪情不减李香君”，简直没有什么饾饤刻划的痕迹，但有时却也不免令人有喧宾夺主之感。他的风流自赏，导致了人们以为他真的就是个迷花殢酒，流连光景的人，其实，他的内心也是忧愤深广的。他决不是黄、龚的影子，也不是再世的小杜，《乱离杂诗》只有他写得出。尽管在艺术上有时显得纤巧了些，仍然是近代最优秀的诗人之一，虽然他同样无意于为诗人。
　　田汉的旧体诗已与所写歌词并传，他的旧体诗和歌词都有浓郁的浪漫主义气息，旧体诗更有一种风尘任侠之气，情感的流露低回往复而又干净利落。行针布线，遣词用字，极为娴熟。“乡国只今沦巨浸，边疆次第坏长城”，“肝脑几人涂战野，旌旗此日会名城”，“鸡啼直似鹃啼苦，只为东方未肯明”，他以敏捷见称，有时难免和盘托出而没有顾及艺术的分寸感，或匆促间取譬现成而落俗套，或则纵横太过，挥洒无度，表现出一种文人积习。他的诗很少涂抹的痕迹，始终保持着最可贵的真性情，不失为诗人之诗。虽然就总体看参差不齐，但仍然是一位不可多得的优秀诗人。
　　苏诗在三十年代前是读者最多的。人们是从《断鸿零雁记》开始认识他的。清秀窈窕的格调加上他的传奇性的身世，更为吸引读者，他的优秀之作往往有行云流水般的翩翩风度，但一些下乘之作，如“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”等，都有些体轻意浅，可见即使是高手有时也难免失误。如果说他的小说开鸳鸯蝴蝶派的先河，诗亦如此。正统的旧体诗人对他的评价，总不外乎属于“情怀多触，遣语容易”一流。但他们能写出“秋风海上已黄昏”，“九年面壁成空相”，“春雨楼头尺八箫”这样的诗吗？
　　以上所记，主要也仍是我的夸夸其谈，或者算作我读了他的诗以后，情不自禁地将他和上述几位诗人相比较而生的感触。绀弩对这些议论有时也加以补正，但我对诸家的评论，他却没有表示过反对。荒芜说“公推郁、柳、田、苏上”，不是他一个人的看法，我也一样。这一点他却是反对的。他坚持“达夫的诗我作不出，我的诗达夫也作不出”。也许这种比较本来就是多余的，凡属真正的艺术创造物，都各有千秋。但我为什么还是保留这个看法呢？下面是我对于他的赠胡弔胡诗要说的一些话。赠胡诗多是从北大荒回来后开始写的，胡风被判刑后流徙四川，他甚至准备去四川看他，但他自己已疾病缠身，无力成行，只有不断地怀念故人，不断地写诗。
　　读赠胡弔胡诗，我们千万不要以为这些诗里有多少“忠愤”，更说不上畔牢愁。北大荒归来，胡风判刑，接着是“文革”，他自己也被判无期徒刑，“留尔头颅为活鬼，亏他面目似灵官”，“戚忧贫贱平生事，衰病流徒未死情”，凡此等事此等情，诗中都不过是照录现实，无意张扬。“无可奈何而付之苍天者，真也”。要知道，人到了那种处境，任何笨蛋也该大彻大悟了，荣辱得失，早已毫不相干。“赵孟之所贵，赵孟能贱之”，不超脱才怪呢。
　　然而，“最念风云龙虎会，不胜天地古今情”，在为辉煌的理想一起从艰难然而壮丽的战斗道路上走过来的战友之间，总不能不有那么一种感情，总不能不存那么一种愿望。“英雄天下诗千首，花月春江酒一杯”，不能够不盼望，这盼望是痛苦的。“眉山望见燕山来，隔雾杯邀一釂偷”。痛苦，因为这盼望又是渺茫的，“驴背寻诗曾万里，梦中说梦已千场”，“斯是海棠开日梦，至今重盼海棠开”。《北荒草》的冷隽如今让位给总是落空的期待引发的缠绵情怀。“昨梦君立海边山，苍苍者天茫茫水”，期待得到的回报只是残酷的失望，但除了期待，还能做什么？
　　赠诗和悼诗多处写到“三十万言书”，“无端狂笑无端哭，三十万言三十年”，真所谓“有时千载事，只在一联中”，　十四字蕴含着多么丰富的人类经验。“三十万言书大笑，一行一句一天刑”，“今日密云风习记，几人三十万言书”，多已成为传诵不衰的名句。但这也并不就是绀弩对“三十万言书”的评论，也还不过是就事论事罢了。这件事他并未参与，对此举多半还持怀疑态度。胡风的可敬可爱正在于此，当时，倾构日深，处境已非常窘迫，上书言事向来是危险的事，他的鲁莽说明一个人对自己的文学理想居然能够执着到这种程度，其智可及，其天真不可及，也许只能这样说了。
　　但有一件事，无论是作者还是我们读者都感到含糊不得，“尊酒有清还有浊，吾谋全是亦全非”(《赠答草》序诗)，“岂真吾道遂云浮”。“谋”见于《代周婆答》，“道”又见于悼诗。诗中的“谋”和这个“道”，无非就是以鲁迅为代表的五四新文学传统吧。“吾道”与“吾谋”的“是”与“非”，以及它难道真的“遂云浮”了，是他时时都要想到的，从三十年代起，想了几十年了，如今更不能不联系自己的和胡风的遭际来想。这是一种沉重的回顾，照黑格尔的说法，这种回顾叫做“自我深化”，就是这些诗的基本素质，或者叫做诗心。
　　从《北荒草》到赠胡弔胡诗，展示了绀弩旧体诗艺术的新的开拓带来的广阔前景，然而，胡风去世前后，他的健康情况已下降到没有能力写作的程度了，他衰疲到了极点。弔胡诗是他让我们看到的最后的火花。赠诗和弔诗无疑是最美感情产生的最美的诗。“无此绝等伤心之事，亦无此绝等伤心之诗。就百年论，谁愿有此事？就千秋论，不可无此诗”。这是陈衍在《宋诗精华录》里评陆游《沈园二首》的话，他说的“百年”指婚姻、家庭，我们不妨联想为“百年之盛事”的“百年”。然而我们付出的代价却太大了。
　　作为读者，我还是不满足于他只写旧体诗，我宁愿看到旧体诗只是他的副产品。这种忧生念乱、俯仰身世、积郁磅礴的情怀，如果他用新诗、散文、小说这些新文学体裁来写，该会是何等样的精神景观？我相信，写旧体诗并不能给他多大的艺术创造的愉悦。当年那种买几包香烟，几根蜡烛，准备写它一个通宵的豪情已无法重现。困在病床上的他只有以吟哦度日了。旧体诗的局限使他没有能写出他自己和胡风精神形象的全部诗意，这种古代流传下来的体裁，对现代人来说是可怕地具有使艺术意识受到人工催眠的魔力，它几乎是强制性地使你不能不把高涨的激情和奔腾的思想降温和淡化，创作过程很难说是朝向更高的艺术价值、更强的艺术效应的合目的性的运动。它能够多多少少地使作者陷入可怜的平庸境地，现代人运用这种体裁就必须是在和它格斗。绀弩在摆脱它的局限和利用它的极为有限的可能性中是胜利了，但毕竟也不能不牺牲内心活动的部分自由，只能写出蹭蹬岁月中胸襟怀抱的某一侧面，未能尽展其才。耿庸称绀弩的一生为“一篇独特的人生大杂文”，绀弩的旧体诗也是现代中国独特的文化现象。晚年他只给我们留下这一丛奇葩，而他本应该为我们留下满天彩霞的伟观。“千古文章未尽才”，让我们说什么好呢！
　　一九九○年十二月——一九九一年一月于三舍
　　(《散宜生诗》，聂绀弩著，人民文学出版社一九八二年八月版，0.41元)