标题新诗·旧俗

　　诗，这是中国文学中庄严的女神，又是被玩弄的婢妾。有风、骚、雅、颂，也有试帖诗、打油诗、小曲子，还有诗谜、诗钟。诗，又雅，又俗。诗有权威。《论语》中最多的除“子曰”以外就是“诗云”。古典小说中多的是“有诗为证”。诗又没有权威。随便什么人都可以作诗，作的什么样都可以算诗。
　　新诗，在许多人眼中是从外国来的撒旦，比话剧更为洋化。它从出现到现在一直挣扎在襁褓之中。大家都认为，连新诗人自己也承认，这是从外国搬来的。激烈的人甚至说，这是用中文写的外国诗。最初的倡导者胡适说，新诗出现是因为新内容要求有新形式。其实他想的新内容只是从外国来的旧东西，新形式也只是旧有的白话。两者都并不真新，只是在当时显得新。重要的是提倡的人要完全代替旧有的，将现存的全换掉。这才引起所谓新旧的激烈冲突。这是改朝换代的冲突，不是真正新旧的冲突，所以拖延，反复，而且表现为中外之争。其实未必完全是传统和外来的文化之争。
　　不妨看看新诗孙猴子是不是跳出了中国民俗心态老佛爷的手掌心，是不是“假洋鬼子”。
　　初期的新诗不用说。那些新诗人差不多都是从旧圈子里往外跳的。越着急想跳得远，反而越出不了那个怪圈子。不作旧诗而会外国书的也不是从外国跳进来的。当时还是大学生的年轻女诗人冰心的收在《春水》或《繁星》中的一首小诗，过了几十年我还记得，大概没有记错。
　　黄昏了。
　　湖波欲睡了。
　　走不尽的长廊啊！
　　稍一排列组合便可成为：
　　湖波欲睡黄昏至。(湖水倦黄昏。)
　　不尽长廓缓缓行。(长廊行不尽。)
　　词意一样，但是，这两句旧诗七言句(或五言句)很平常，变成三行白话诗就很不错了。这是为什么？是不是由于白话有了三个虚词显出神气，而文言诗句只能加“可叹”、“只恨”来明讲呢？
　　这首新诗连音律也是旧有的。三行诗是三、五、七字排列。每行以轻声的虚字落笔，等于同韵。三行的平仄排列整齐，口头一念就知道。画成符号看看。平作一，仄作|，轻声用·
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　　新诗句能不能吟，往往由于平仄调不调。徐志摩的“道一声珍重，道一声珍重”能吟，是“仄仄平平仄”。同一诗节中的“一低头的温柔”，“不胜(平声)寒风的娇羞”，“蜜甜的忧愁”，平声太多了，不能用旧诗调子吟了。可能是诗人想创出表现“娇羞”的新调吧？旧诗虽有古诗和拗体，新诗中平仄别扭的诗句只能用话剧台词的腔调念。汉语的节奏、音调，恐怕不能和英语、法语的沟通。英、法也不互通。新诗甩去了旧诗音律的胞衣，至今还未弄清汉语音调的诗律。文字因而口语音调各地歧异。这是如来佛的手掌心吧？
　　冰心这首小诗不是外国的。不象太戈尔的英译小诗(孟加拉语原诗是旧体诗)，也没有欧洲浪漫主义的味道，更不是日本徘句。这好像是两句旧体诗化为三行口语句，陈词滥调便新鲜了。诗令人想起北京颐和园中的长廊，但也许是在未名湖畔写的。那里是只讲英语的燕京大学。这诗若转成英语，又不会是好诗了。只能说这是用白话分行停顿说出可以是两句文言诗的意思。诗人心中也许有泰戈尔的英文小诗，写出来的都是中国诗。中国人的诗思。湖边，黄昏，走不完的路，这是中国从古到今读书人和作诗人常有的情怀。这属于中国一部分人或一个群体的言行习惯，除用白话分行念外，并不新。所以大家都写白话诗时，它便被淹没了。
　　改换面貌行不行？
　　黄昏
　　欲睡了湖波
　　无穷无尽
　　走
　　长廊
　　离口语更远，念起来不顺口。长袍马褂换了西装而已。变了符号排列，未变符号意义。仍旧是黄昏、湖、长廊，三个符号。
　　再看二十年代三十年代之交的戴望舒。他是谁都知道受法国象征派影响的。他的成名作品《雨巷》。他曾被称为“雨巷诗人”。可是作者以后不再作这样的诗了。为什么？也许是因为这还是属于上面引的冰心的诗的同一类型，仍在旧诗中打转，所以不想再重复了吧？是不是他以后跳出圈子去了？不一定。且看这诗的开头一节：
　　撑着油纸伞，独自
　　彷徨在悠长，悠长
　　又寂寥的雨巷，
　　我希望逢着
　　一个丁香一样地
　　结着愁怨的姑娘。
　　以下还有六节诗，都是这第一节主题的变奏。这首诗和前面引的冰心的三行小诗不是我特意挑选的，只是联想起来的。两诗相隔不到十年吧？作者都是大学生。两诗相合处是一个“长”字。长啊！长啊！走不完的路啊！高雅的“长廊”也罢，平凡的“雨巷”也罢，都使行路人感觉到太长了。这不仅是两诗、两人的心情，也是二十年代的中国读书青年的心情吧？不是普遍的，但也不是希罕的。闻一多的《死水》不也是这样吗？不动，不变，不是使人感到“悠长”吗？那个二十年代不是极跳跃极富变化的时期吗？为什么有些人，感觉敏锐的诗人，会觉得“长”呢？不要忘记，那也是以“呐喊”、“傍徨”(鲁迅)、“沉沦”(郁达夫)、“幻灭”、“动摇”、“追求”(茅盾)、“灭亡”(巴金)为书题的时代啊！这些词不会令人感到“寂寥”而“悠长”吗？郭沫若在海外，望见“女神”，回到国内，仍处“瓶”中，以后作的多是旧体诗了。
　　《雨巷》诗，从这第一节可以看出，除了“我”和“姑娘”以外，剩下的是油纸伞、雨巷、丁香三个符号，或说是音符，由旋律连接起来的音符。这三个符号都有“民俗”的意义。
　　“丁香”。为什么是丁香呢？荷花行不行？荷花无论含苞或开放，都不能是结着愁怨。为什么？只是由于观察所得和联想吗？不仅是这样。这里只能是丁香。丁香与愁怨相结，这至少是在一些读书人心中成了习惯语，也就是成“俗”了。“丁香空结雨中愁”。这是读词的人所熟悉的句子。丁香小，一簇一簇的。巷子窄，一条一条的。这才“结”，才“长”。那么大的荷花配得上吗？何况中国诗向来多说莲而少说荷？诗人是随着大家那么想而挑出符号的。这是个人表达的众人的心态。它形象化又行为化了。这就可称为“民俗”。民俗不止是婚丧仪式和迷信。
　　开口就是油纸伞。这是长江流域直到以南海边，尤其是“天无三日晴”的西南区域，出门人必带的防雨器具。带了千百年了吧？有雨，无雨，上路总要带伞。这不是从前英国人常拿在手里而且首相张伯伦还以此作为标志进入漫画的那种高贵的绸布伞，而是中国一般人用的油纸伞。这种伞被淘汰没有几年，在穷乡僻壤也还未绝迹吧？所以这伞不仅指雨，还指雨中的人的习俗。换一换行不行？
　　披着塑料雨衣独自
　　彷徨在悠长，悠长
　　又寂寥的马路上。
　　这同将丁香改成荷花一样，同“穿着游泳衣独自/彷徨在游泳池旁”一样，变成另外一回事了。不是物的形象变，是人的形象变了，心态也随着变了，成为另一种人的符号了。
　　雨。这不是暴雨，雷阵雨，是江南梅雨天的小雨。连绵不绝，无穷无尽。阴雨，阴暗的雨。伞，遮住了天，像云掩去了太阳。雨、巷、伞、丁香几个符号互相吸引，各以其意义组成了一个“场”(磁场)，烘托出.“我”和“姑娘”，一实，一虚。
　　雨，在中国历代诗中经常出现，比“日色”出现的多。在家，有雨不能出门。“满城风雨近重阳。”是秋天。“雨打梨花深闭门。”是春天。在路上，遇雨不好走路。雨中的活动构成中国民俗心态的重要符号。从“诗经”中周公咏“杨柳依依”“雨雪霏霏”就开始了吧？
　　放翁陆游的诗句：“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”不是打伞，是骑驴。慢腾腾地在陡峭的山路上，在陕西和四川之间，一步一步走去。“细雨”不知会下多久。驴蹄不知会不会打滑。这样的情景不是指道路“悠长，悠长又寂寥”吗？然而不然。这使“此身”可以成为“诗人”了。当“诗人”是乐？是苦？是美？是丑？是善？是恶？是幸？是不幸？是现实？是幻想？是赞美？是讥讽？不一定。何况还未必能成“诗人”，还是疑问？前面两句点明了：“衣上征尘杂酒痕，远游何处不销魂。”正是“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”远游，路上，雨中，真是“悠长”啊！“行行重行行。”“走不尽”啊！
　　为什么要骑驴？放翁大小也做过官吧？何不骑马，坐车？难道不带随从？这些是诗外的关于作者的题目。正如问“雨巷”是在杭州还是苏州一样。诗不是录音报导。读诗不是调查核实。是要追到诗外，但要追查的是诗内的诗外。诗中语言符号有什么意义，组成一个什么“场”，互相吸引，又吸引读诗人？“丁香空结雨中愁。”“细雨骑驴入剑门。”“走不尽的长廊啊！”中国读书作诗人的心态就是这样。不仅是他们的，也是民间的心态。走长路，所以油纸雨伞是必备的。骑驴比骑马更慢，更觉得路长。“雪拥蓝关马不前。”(韩愈)马也走不快。
　　不打伞，不披雨衣，还有别的雨具没有？“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”戴斗笠，披蓑衣，又是另一种雨中民情。苏曼殊诗句：“雨笠烟蓑归去也。”这是和尚诗。“归去也”，只是喊一声罢了。“不如归去。”归到哪里去？“田园将芜胡不归？”陶渊明还是世家大族子弟，家乡大小有个田园啊。披蓑衣是下田，不是走长路。“披着蓑衣独自/彷徨在悠长，悠长……”行吗？不行。不合民俗，那是另一种情调。蓑衣和雨巷，不互相吸引而互相排斥了。那也能构成一个“场”，是另一种“场”。
　　“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”(《文选·丘迟答陈伯之书》)既没有雨，又没有人，传诵千古只是由于讲了时间地点和草、花、树、莺的“布景”吗？这里面暗含着的“回来吧”当时怎么能打动“叛将”之心使他归降呢？以后又怎么不断被人记住单独引用呢？这不是点出了空舞台而暗指台上的人物活动吗？在这样的景色上人该怎么活动呢？江南春将老时的民情风俗种种活动便在这“歇后语”中留下了，“呼之欲出”了。舞台上是有人的，正在等你揭幕。江南对江北的呼叫，对燕赵人会不会有吸引力？磁铁不能吸引非金属。诗可以跳跃，有时不同也可以吸引，同反倒会排斥。不过这几句不是诗，是书信，所以下文明说：“……人之情也。将军独无情哉？”将军是武人，也是人，也有人情，所以这封劝降书说政策不多，讲人情不少，还以景引情。隐的什么情？“不如归去。”“远游”路太长了。“魂兮归来！”从《楚辞》以来就有了。这是千百年亿万人的民俗心态。
　　诗中不都是这一种情，但这是“俯拾即是”的。从古到今，直到喷气式飞机把地球表面上的距离缩短，路不长了，才使“远游”“思乡”淡化了吧？但未必已经消灭。尽管全世界布满了“中华料理”，在纽约、巴黎就没有人想念酒酿元宵小吃了吗？这种nosta-lgia(怀乡病，念旧)在外国人中不知还有多少，在中国人心中还少不了吧？
　　苏曼殊的诗：
　　春雨楼头尺八箫。何时归看浙江潮？
　　芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？
　　又是“春雨”思归。“芒鞋破钵”指和尚。“樱花”指日本。浙江观潮指中国。“尺八”是乐器，是中国的，又是日本的，是古日本人从中国带回去的。
　　本世纪初年，曼殊上人在日本闻“尺八”而思归。到三十年代，新诗人卞之琳又以“尺八”为题作诗了，也是在日本。诗只二十行。开头是：
　　像候鸟衔来了异方的种子，
　　三桅船载来了一枝尺八。
　　从夕阳里，从海西头，
　　长安丸载来的海西客
　　夜半听楼下醉汉的尺八，
　　想一个孤馆寄居的番客
　　听了雁声，动了乡愁，
　　得了慰藉于邻家的尺八。
　　………
　　这岂不是如诗中下文所说的“还飘着一缕凄凉的古香”？这“古香”是什么？是民情，是风俗，是众人心态，是诗中的“归去也，归去也，归去也——。”卞之琳在日本作为“海西客”听到尺八，想起了唐朝“海东客”日本诗人阿部仲麻吕·晁衡在长安听尺八吧？他是否想到苏曼殊？卞诗比苏诗更复杂，精巧，深沉，可是“情”还是那样。主音符也仍是尺八。为什么要变调？不能不变。若用更古的写法，可以是：
　　候鸟传奇种，西来尺八箫。
　　念彼长安容，深宵慰寂寥。
　　卞诗不能成为古诗，正如苏诗不能成为白话“十四行”一样。各有各的“场”，各作各的诗，只有一点相通，民俗心态。
　　“人生天地间，譬如远行客。”“长夜漫漫何时旦？”“客从远方来”，带来的信怎么说？“上言长相思，下言长相忆。”王粲《登楼赋》：“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留？”重视远行，怀念乡土，思忆乡土上的人。这不仅是由于交通不便，中国地域太大，而是一种民俗，民情，至今未绝。新诗人艾青在三十年代明白说出了：“我爱这土地。”“因为我对这土地爱得深沉。”他写的诗，题为“大堰河”，既是地名，又是人名。爱土地是爱土地上的人，习惯的、熟悉的、在自己周围活动的人。一生一世种庄稼的谁不爱土地？
　　不到一百年以前，人无论穷富，离乡远行或远游归来，都要正式拜长辈，祭祖，上坟，受晚辈拜。这是不可缺少的礼仪，是大家遵守的风俗习惯，是有共同监督的压力的，不能违抗以致习惯成自然的。土地的意义是地上的人(无人便是荒地)。人的意义是家。家的意义是不止一家构成的乡。乡土的意义是人情。不止一个人的情，即民情。共同具有的，不能不有的，习惯行动，包括言语，这就是风俗人情。磕头作揖可以变成鞠躬握手，祖坟可以铲平，父母子女可以互不理睬，可是另一种祖先，另一种礼拜，另一种称呼，另一种习惯仪式，另一种言语行为符号是必定要出来代替的。还是免不了有一套。飘泊，流浪，“独往独来”，“无牵无挂”，是做不到的。倘若原有的遭到打破毁弃而残迹尚在，新起的或者借来的又不成套，这就会有言语行为习惯的混乱，伴随着人和人关系以至于社会组织结构的混乱。民俗的兴衰成败是不随个人意志为转移的，是个人不可抗拒又不可制造的。当年王昭君远嫁匈奴。丈夫死了。照那边风俗，她应当嫁给她的儿子(不一定是她自己生的)，即作为遗产传下去，因为父子(或兄弟)是一体。据说她派人回来请示。朝廷允许她服从当地习惯。这不是混乱，是不同习惯的并行。多种习惯并行是常见的，所谓“各行其是。”但心态往往仍然共同。若忽此忽彼，或明此暗彼，不成为习惯，又心态不定，不成为共同习惯，那才是混乱。这样，互相间的矛盾冲突激化了，天子诸侯也无法制止，历史称为乱世。千百年万千人习惯中的心态是不那么容易改变的。乡土气息，或说土气，“同乡”观念，就那么容易打破吗？剪发、放脚、改装容易，只是改样子，换的是物，不是心。习惯心理，不论破一个什么或立一个什么，道路都是悠长的。不耐烦长而要短，那只有跳。新诗跳出了旧语言和书写印刷形式，跳出了民俗心态吗？有的跳出去了，仿佛跳到了外国，跳到了“未来”。若真能这样，那就是失去了本土，失去了现在。事实上这是几乎做不到的。据说中国新诗没有翻译的外国新诗销路大。要选择旧，念旧诗。要选择新，看外国诗。又新又旧，不新不旧，不一定曲高，一定和寡。不脱离旧有民俗心态而又有新的符号组织的，有的诗确很高明，然而能欣赏的又有多少人呢？
　　卞之琳的诗《距离的组织》(一九三五年)只有十行，是很新的诗。诗人在注中(见《雕虫纪历》)自称，这诗“并非讲哲理”，而又提出“时空的相对关系”，“实体与表象的关系”，“微观世界与宏观世界的关系”，“存在与觉识的关系”，又提到“旧戏的台白”，“诗词的传统”，“说话人”，“旧戏的结构方式”，又引报纸。这是新形式、旧词句、新思想的组合吗？且看原诗：
　　想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
　　忽有罗马灭亡星出现在报上。
　　报纸落。地图开，因想到远人的嘱咐。
　　寄来的风景也暮色苍茫了。
　　(“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”)
　　灰色的天。灰色的海。灰色的路。
　　哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
　　忽听得一千重门外有自己的名字。
　　好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？
　　友人带来了雪意和五点钟。
　　诗中的“独上高楼”，“暮色苍茫”，“醒来天欲暮”，不都是旧诗吗？空间和时间的跳跃组织也不是从来没有的，不过是大家熟悉了不去想罢了。例如李白的诗：
　　长安一片月。万户捣衣声。秋风吹不尽，总是
　　玉关情。“何日平胡虏，良人罢远征？”
　　忽而天上，忽而地上，忽一，忽万，忽近在长安，忽远在玉关。符号跳跃，诗则如一气呵成。有什么“一以贯之”？月、风指时间，地名指空间，中心是人情，捣衣是民俗。末两句忽然“说话人”从第三人称转换为第一人称。这是不是现代诗？成不了现代的是捣衣习俗。现代仍灭不掉的是念“远征”“良人”之情，或说心态。李白、卞之琳相距一千几百年，可是他们的诗在有的地方可以说还是一致的，或说是可以吻合的。
　　两诗若说思想，远，可以说是相隔几千年；近，可以说是相隔不到一百年。就诗论诗，也许是自然，气势，今不如古；精巧，深沉，古不如今。强作解人，是在读者。重要的还是解说。李义山(商隐)的《锦瑟》岂不能解为涉及存在主义？他咏的不是“存在与时间”(海德格尔)吗？差不多句句都是吧？不过诗究竟不等于哲学，也不是哲学的图解。哲学也不负责解说诗。
　　公认为“欧化”的新诗和旧诗和民歌民谣的异同不仅在于语言形式，更在于内含心态和所发挥的语言符号意义。这可以说是有“文”的文化和无“文”的文化的一个交会点。看来是绝不相干的实际上有千丝万缕的连系。
　　不注意无“文”的文化，不重视历时最久范围最大的民俗心态，中国的有“文”的文化是说不清也说不全的。文化，文学，脱离了这个土地是生长不出来的。不考察无“文”，　就看不清有“文”。看不清文化全貌，怎么能说得清对外来文化的选择性呢？不过首先还是看看有“文”里怎样隐伏着无“文”吧。新诗是一个点，古书难道不是吗？