标题印象之印象

　　半个世纪之前那年头，读书不易，读乐更难有什么计划，只能碰到什么读什么。于是我同时认识了《新世界交响乐》和《牧神午后前奏曲》，一同留下了极可珍贵的初读印象。它们也同是我几十年来听了成千遍也未尝倦的作品。后来又忽然注意到，这乐风迥不相似的两首作品，却在上世纪末一八九五年间同时问世。它们的不相似也更加激发了我读乐的兴趣。我想，一个容得下差别如此巨大的作品的音乐天地，自然很值得去遨游。
　　(那时我们熟悉的还是“杜褒西”这译名。梅克夫人写给“老柴”的信中提到这个陪她弹琴的法国少年，也亲昵地呼之为“褒西”)。
　　不仅是德彪西、德沃夏克摆在一起叫人感到大不相同，看那乐史大事记上，那是个巨匠成群的时代：圣·桑、格里格、马勒、理·斯特劳斯、西贝柳斯……这些人之间的异并未掩其同。德彪西却是生面别开，何其不相似乃尔！
　　听惯了古典、浪漫派，忽然接触到“牧神”，耳朵为之一亮，那新鲜感不可形容！
　　初识“牧神”正是大热天。这音乐恰似展开一卷“夏日林荫图”，顿入清凉世界。但既不像中国古代山水画的泠然出世，也不觉有太重的神话气味，人间味还是浓的。至于马拉美原诗中暗示的情景，我总以为无须到乐中深求，不必强以原诗注乐，将其标题化(其实，单是“前奏”这部分也不能同全诗对上号。他原打算再写“间奏”、“后奏”的)。
　　这作品本来是一种音乐“背景”：为柯克兰朗诵原诗伴奏(此公属于主张假戏何必真演的一派。他是据传有本事把一份大菜单用悲剧声调念得听者下泪的大演员)。恐怕也不过渲染气氛，而不是要搞成电影配音。
　　也许有助于读“牧神”的一件事是，当第亚吉列夫把它编成了舞剧时，德彪西是不以为然的。没看到那舞剧，我毫不惋惜，正如我从不愿去看任何一种改编的红楼梦戏。一看那张舞剧的舞台照上的形象，也就够不舒服的了！我想，既然马拉美那一派的诗是向往音乐的，将这种诗升华为乐(诗人对这“译本”是点了头的)，可又来把音乐翻成比文字更实的视觉造型，对于这一对诗人与乐人来说，恐怕是尤其不合适的吧？
　　至于什么爱欲的气息，那不如去向他的《伊贝利亚》中寻味。那不像牧神的仙境，是世俗味浓的南国人间，芳香夜气，薰人欲醉。但要同瓦格纳那篇《情殉》比起来，又健康得多了，“乐而不淫”。
　　再说“牧神”之妙。那管弦配器效果之新鲜而又毫不浮艳，也一下子便迷住了我这初开蒙的听众。比方在有些好唱陈腔滥调的作者笔下弄得索然无味甚至可厌的竖琴、长笛、独奏小提琴等乐器，经他妙手一点染，都生发了异样的光彩。他好像调动着一支全新的乐队。而其实，比起瓦格纳以来日益得了膨胀病的大乐队来，他反倒连一些常规武器也精简了(由于极想看看种种配器效果是怎样记录在总谱上的，盼“牧神”总谱多年而不可得见。战争年代路过山城延平，从山上人家无意中发现一期旧音乐刊物《练习曲》〔Etude〕，其中有此作的钢琴改编曲。狂喜！连夜挑灯赶抄下来，带在背包里走。今天那墨水描的小蝌蚪已磨灭得依稀难辨了。及至终于买到国内影印的两种版本的总谱，一晃竟又是三十几年！其实它不过薄薄三十八页)。
　　这自然又同作者笔墨的经济有关。他把铜管(除了圆号)那一组和定音鼓都裁减了。却又加进一对罕用的乐器：出自庞培城废墟的古钹(这乐器柏辽兹也赏识的，曾用之于《罗密欧与朱丽叶交响乐》中)。对这件引人遐想的古乐器他也惜墨如金，只让其各轻叩五下而已。可憾者，在一般录音中，要品味它那盎然古意，你得运用你的想象。
　　像“牧神”这种作品的音色语言，一翻成了钢琴曲，就像莫纳的《日出》印成了黑白版。即使是柯岗演奏过的一种小提琴改编本，听了也像看单色的版画了。
　　把德彪西的钢琴曲翻成管弦乐也吃力不讨好。他可称肖邦之后钢琴的真正知己。我也常自庆幸，很早便听到他的《平野之风》。那同样是新鲜得令人纳罕，钢琴似乎不是老样子的钢琴了！
　　这是他二十四前奏曲中的第三曲。似乎不怎么流行。但我很为其中的境界吸引。印象派的画，以光与空气为主。但要把“大块噫气”画活了，又哪能及德彪西的音乐！以乐写风，作品并不少，除了戏剧性的狂风、悲风、恶风之类，小品中写得有味的有门德尔松的无言歌《五月微风》，　胡贝的小提琴曲《轻风》，而《平野之风》则别是一种意境，也更耐玩索。
　　钢琴在贝多芬指下是沉思与雄辩的工具。那样的气魄与深度，恐怕已经后无来者。李斯特把钢琴驯服为任其摆布的一支“乐队”，他的钢琴音乐可以令人叫绝而难以使你留连。肖邦的琴曲是如此钢琴化又如此诗化到难以用散文描述。而起初并不喜欢这乐器的德彪西(虽然教过他学琴的一位女性据说是肖邦门人)又用它开拓了崭新的意境。李斯特想要以钢琴乱乐队之真。彪德西根本不作此想。有人说，这是因为没有什么乐队能再现他那种钢琴效果。
　　在琴上，他吟出了《水中倒影》、《月落废寺上》这样的“钢琴诗”。房龙讲到一种“看得见的寂静”(是小房龙爬上蛛网尘封的阁楼时的印象，他将这写在《人类的故事》的开头)，《水中倒影》岂不正是用声音写出了寂静。也不禁令人联想起“吹皱一池春水”、“唯有池塘自碧”！
　　他的钢琴曲不好“译”，《月光》是一例。即便在斯特恩的琴弦上，原作韵味也难尽传。斯托考夫斯基改编的乐队本，自然比曼托瓦尼乐队演奏的典雅有韵致，但总不如去听原作。此中有种钟声余响似的效果，最适合钢琴本性。它常常唤起对韦应物诗句的联想，例如“残钟广陵树”(韦苏州诗中的钟声恐怕是唐诗中最有味的了)。而《月光》的中间一段，又很可以联想此公的“流云吐月华”等句。
　　说是不好改编，又不尽然。他的作品像是字里行间留下了有待开掘的效果。恐怕，他那极为敏感的听觉从万簌中捕捉到的种种，总是受到传统乐器的拘束吧？因此听日本乐人在电子合成器上加以阐发，听熟的原作简直如新相识了！除《亚麻色发的少女》、《阿拉伯风格曲一号》调动起更多更深的联想以外，《沉寺》的境界也更加澒洞深沉。即如作者写了给掌上珠练琴的《儿童世界》，其中的《雪花飞》，一经电子合成器改编者的处理，展示了一片童话境界，散发着银光与冷香，隽永之极！
　　德彪西的许多大作，于我是难懂的，正如读李贺的诗，何其新、奇，又何其费解！
　　恐怕这原故之一是，他不仅是一个印象派“画家”——印象派之乐与印象派之画，本来就虽相通但并不相同，——更是一个象征派“诗人”。
　　好在他还有第三个身分是容易接近的：他的法兰西味。
　　这人，对于去欧洲十分遥远的爪哇、高棉之音都有浓厚兴趣，虽然他只在巴黎博览会上有机会听到它们。西班牙风他更是喜欢摄取。赢得西班牙乐人法亚五体投地地赞他写得比西班牙人还道地。实则他也未曾有西班牙之旅，平生只到过边境上的桑·赛巴斯底安看了场斗牛。
　　但他像他的同行冤家圣·桑一样，热心于宏扬法兰西音乐文化传统，抵制德奥乐派的气势凌人。他礼赞拉摩，圣·桑也编订了拉摩全集。虽然他们两个志同而道不尽合。
　　我无知得很，只不过从读过而有所感受的法国文学、美术作品由此及彼，再对照别国的音乐，仍可感觉到那既不同于德、奥也和意、西有别的风味。而他同其他法国名家之间，又在共相中有殊相，这就更其有意思了。他不像柏辽兹、比才那般健壮，又不似古诺、马斯奈的柔媚。写《音诗》的肖松显得清癯，《西班牙交响乐》的作者拉罗嫌粗犷些。更有意思的是，同那位“比德彪西更德彪西”的拉威尔摆在一起，我总觉后者是冷心冷面，而前者是沉静中有“内热”的。我愿听《水中倒影》，不耐听《水嬉》。
　　最能表明德彪西音乐之新鲜、丰富、深沉的，恐怕无过于他的《大海》三章了(也可附一个“外一章”——《夜曲》中的《海妖》)。
　　这部作品不大好读。但正像辞世不久的柯普兰的说法，不好懂是一种对读者的挑战，吸引你去求索。这也正如大海，不可能一览而尽。
　　里姆斯基·科萨科夫舰上航行的生活相当丰富。他精工绘制出的金碧山水《辛巴达航海》，壮丽而有趣。德彪西一生中虽有海滨生活感受，最长的海上旅程，无非是往来于今已凿通海底隧道的英法海峡而已。可他这幅元气淋漓的巨障，似乎不止是摄下了海天无际空间中的明暗推移，光怪陆离，而且叫人有一种置身于幽深莫测的茫茫巨浸之中的感觉，这不是那镜框子里的平面的海景画，它更为立体，又充满了骚动不安。
　　真是大手笔作的一篇“海赋”！绝无听惯了的逻辑、章法。纷至沓来的乐汇，耳不暇接，如海上风涛之变幻多端。但从《海上的黎明到正午》直听到《风与海对话》，那不凡的气势一贯到底，你绝不会有支离凑合之感。
　　好多年前的事了。一次因公渡海，去东海上一小岛。刚绕出陆上山口，一片海色乘着海风射入眸子。时近正午，阳光烨烨。心里头一下子奏响了《大海》第一章中一个精采片段。同时想到了《玛尔伐》的开头：“海在笑！”
　　如今再听到这一段，我又看到了那片海色。
　　它不纯是自然风景吧？这“无穷动”的流体是否也是他咏人海、人生之海的一首象征派长诗？
　　比起瓦格纳乐中阴郁厌世的无边苦海(《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》)，我宁肯多多眺望德彪西心中的海。
　　这也很不同于门德尔松的《平静的海与幸福的航行》。它是“不平静的山水”(美国鉴赏家高凤翰对晚明山水的看法)。似乎就从这不平静中也可以窥知作者的胸中块垒，并不以装饰人生为满足的吧？
　　音乐之禅终难参透！可幸的是，他也像韦伯、舒曼和柏辽兹他们，有两支笔，另一支是写文章的。读他的《克罗士先生》，想见其为人，也是读乐的参考。
　　文如其乐，都有一种目无余子，不屑与世苟同的风骨。议论之锋芒毕露，有时比肖伯纳还要不留余地。对音乐，他当然比肖有更大的发言权。当肖还甘心充当瓦格纳派卫士之时，曾经两赴拜洛特的德彪西，已经像尼采那样把那尊偶像看透了。对于把瓦氏的音乐搞成“艺术宗教”以招徕庸人市侩朝山进香的风气，他的鞭挞是毫不留情的。
　　他最讨厌庸人世态。沙龙味、学院派、江湖气，装腔作势的乐评家、指挥家，赶时髦的听客，他一概嫉之如仇。他是“避世之狂”又是“忤世之狂”。这在其乐其文、其交往处世中，都是一个基调。难怪，圣·桑从“牧神”一直骂到《白与黑》；肖松同他始合而终离；拉威尔同他纠纷迭起；同梅特林克也闹了矛盾；虽然这些也都事出有因。
　　但他看重当时还无人注意的莫索尔斯基，又倾倒于初出茅庐的斯特拉文斯基。对瓦格纳的歌剧《帕西发》，他真心叹赏。圣·桑的一部交响乐，他也改编过。
　　忤世也不是为了哗众取宠。他并不乐于当个宗派的头头。正所谓“学我者病”，　一些徒知学步的小“印象派”人，如今都被人们淡忘了。有人说得妙：印象派实际上成了他独此一家的流派！
　　最近无意中听到圣·桑的一首竖琴协奏曲。平淡中不失天真。只是那乐风如故，还守着十九世纪浪漫派的路子。真难信，它竟是一九二一年之作(他也死于这一年)！比他年轻得多的德彪西倒在四年前便成了古人，死于德国巨型长程大炮对巴黎的轰击声中。这对于有爱国之忱的他(为“一战”中战死者作了《英雄摇篮曲》)似乎是特殊的“安魂曲”了！
　　暮年萧瑟，他乐风又变。然而即便在一九一四年，他的《游戏》得到的掌声，没几天就被斯特拉文斯基的《春之祭》淹没了。
　　现代音乐新潮的闸门由他打开，但他又像是一个“终极”(或“总结”)。“从巴赫到德彪西”，能否看做西方乐史上最能为多数听众共鸣的一段呢？
　　至少对于我是如此。我这读乐的一介凡夫，一开蒙便认识了他，被他吸引，终于也在这路碑旁搔首踟蹰了。更远处的奇境，我的“审美的鼻子”显得嗅觉欠灵。就连《春之祭》这样人们早已见怪不惊的作品，十多年前初次领教它，回想年轻时闻其名而不识其面，是何等的渴慕，不能不为之哑然也怃然了！