标题我观禅宗

　　六祖慧能创立了禅宗(南宗禅)，到五代两宋，一花五叶，达于鼎盛，留下了丰富的禅学遗产。进入元代，作为宗教的禅宗日渐趋于式微；可是在岛国日本，却获得了继续风会的气候和土壤。自镰仓室町时代以降，至今蒸蒸不衰。本世纪二十至五十年代，经由铃木大拙向西方世界的传播，禅学又进一步引起国际性的广泛兴趣。伴随近年的文化开放政策，对禅宗和禅学的研究重新反馈到了中国本土。得风气之先，《禅宗与中国文化》作为从文化史角度分析禅宗的第一部系统著作，成为读书界十分抢手的畅销书，初版六千册(由这数字的保守，可见国内图书发行部门对于禅宗的生疏)，刚上架即告售罄。
　　不过平心而论，这部书写得并不理想。试从目录来看，“禅宗的兴起及其与中国士大夫的交往”、“禅宗与中国士大夫的人生哲学与审美情趣”、“禅宗与中国士大夫的艺术思维”——似乎作者对“文化”的理解，只是指士大夫及其文学艺术而言。这就大大缩小了禅宗的文化史域限和意义。文化是一个化合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风格以及人作为社会成员而获得的一切能力和习惯。所谓“一种文化”，是对某一人类群体独特的、整套的生存、生活方式的抽象。禅宗或禅学作为一种文化，其影响不只局限于禅宗僧侣和士大夫的范围，而且也渗透到了各阶层国民的心理空间。例如中国老百姓对于大肚弥勒、白衣观音、十八罗汉乃至五百罗汉的浓厚兴趣，便与禅宗反对偶像和自力拯救的信仰具有明显的因缘关系。
　　其次，即使从禅宗与士大夫及其艺术思维的关系来着，本书的论述也不乏牵强附会或胶柱鼓瑟之处。
　　作者认为：禅宗的影响“使中国士大夫心理性格在‘内倾’的基础上更增加了一层‘内倾’。”所谓“内倾”是指一种消极退避、封闭内向的心理结构和压抑克制、静思反照的性格特征。认为宋元以后中国士大夫的心理性格是“内倾”的，这并没有错；但把这一结果归因于禅宗的影响却未必然。禅宗把现实生活看作修业的道场，其中不乏开放的思想和积极的行动。南宋末年贾似道专权，士林中人无不噤若寒蝉，杨歧宗的牧溪法常却挺身而出，当面予以怒斥。能仁寺的无学祖元，当元兵以死相威胁之时，坦然唱偈道：“珍重大元三尺剑，电光影里斩春风！”玛瑙寺的温日观，敢于痛骂元世祖的亲信杨琏真珈为“掘坟贼”，虽几遭“棰死”而“不畏”，与当时一班士大夫卑躬屈膝地巴结新朝权贵形成鲜明的对照。禅宗这种积极入世的人生态度，后来成为日本镰仓室町武士“刚气”的道德源泉；那么，它的影响为什么没有能够抵消中国士大夫心理性格的“内倾”性呢？看来，禅宗与中国士大夫的心理性格并非简单的因果关系，而应该是一种双向建构的复杂机制。
　　谈禅宗与艺术的关系，似乎不宜回避禅宗僧侣的创作，例如怀素的书，寒山－拾得的诗，以及贯休、法常的画。可是一涉及此，比如禅宗画，问题又来了。我们发现，它们与中国士大夫的审美情趣和艺术思维并不是如本书所说的那样水乳交融或若合符契。五代两宋，士大夫以谈禅为时髦，可是对贯休罗汉图的形骨古怪，“见者莫不骇瞩”；法常随笔点墨的绘画，更不入士大夫鉴赏的心目，被认为“粗恶无古法，诚非雅玩，仅可供僧坊道舍，以助清幽”。质言之，禅宗僧倡的绘画粗俗漫漶、剑拔弩张，与士大夫蕴藉含蓄、翩翩文雅的审美要求绝然背反，从而导致了审美关系中的格格不入。而值得注意的是，这种绘画样式在日本又被专门尊称为“禅宗画”受到顶礼膜拜。
　　“第一义不可说，说似一物即不中。”禅宗是一个复杂、有机的文化现象，谈禅从来就不是一件容易的事情，只要形诸文字、笔墨，就掩蔽了禅的精义。从某种意义上说，最好的谈禅方式是静默。例如在日本便有一种“白纸赞”，竭力推崇一张白纸便是美妙绝伦的名画。不过这样一来，对大多数读者又失去了悟禅的可能性。总之，谈禅是一个两难的选择。既然如此，对本书的不足或失误，似乎也就用不着追根问底地加以深究了。在禅学研究长期以来几近空白的中国，能够读到这样一部书，毋宁说还是一件快心之事。
　　(《禅宗与中国文化》，葛兆光著，上海人民出版社一九八六年六月第一版，〔平〕2.45元，〔精〕4.00元)