标题人的神化

　　历史好比一个大舞台，一些重要的民族依次登场，在台上扮演主角。继希腊人之后在这舞台上擅场一时的是罗马民族。
　　 在地理上，罗马人征服了希腊；但在文化上却恰恰相反，被征服的希腊反过来征服了罗马人。
　　罗马人对西方文化的主要贡献不在于哲学和艺术方面，而在于政治和法律方面。希腊的理想是个人自由，罗马的理想则是秩序、国家、公民责任、义务观念等等。一部流传四海的罗马法，一座象征帝国军事征伐胜利的凯旋门，一部歌颂祖先创业、民族兴盛的文人史诗，都是这种罗马精神的不朽见证。
　　从卢克莱修到维吉尔，罗马文学大致经历了一个类似希腊哲学发展的路径。诗人们的着眼点从浩渺宇宙转向了社会与人，诗歌的主题从万象的本质转为人事生活。然而，这仅仅是表面上的相似。从本质上看，希腊哲学从自然转向人伴随着个体意识的觉醒，反映着人对自然和神的胜利进军；而罗马文学从自然转向人却伴随着觉醒了的个体意识向国家主义和个人崇拜的沉沦。刚刚从自然神灵的膜拜中解放出来的自由人又开始把人为的神灵枷锁套上了身。历史就是这样同人类开着悲喜剧式的玩笑。
　　如果说希腊文艺之花绽开在城邦民主制的土壤之上，那么，罗马文学的黄金时代则以奥古斯都·屋大维(公元前三十一年——公元十四年在位)的专制帝国为背景。屋大维是凯撒大帝的义子，登位后力图宏扬父业，在多年战乱的废墟上重振国威。他一方面主张恢复古代的宗教和道德，另一方面提倡文艺，联络文人，为帝国统治高唱赞歌。维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》就是适应这种社会政治需要而诞生的。
　　“我歌唱过放牧、农田和领袖。”维吉尔墓碑上的这句话可以视为诗人一生创作的总结。由于同屋大维关系日益密切，维吉尔的创作从美化走向神化，诗人本身也由自然诗人变为政治诗人。屋大维想为自己立一个继承人，维吉尔就在“歌唱放牧”的《牧歌》中宣告：一个婴儿的诞生预示着新时代的到来；①屋大维欲振兴农业，维吉尔则应时写出“歌唱农田”的《农事诗》；屋大维希望把自己的统治说成是神的安排，维吉尔就倾毕生最后十年之精力创作出“歌唱领袖”的史诗《埃涅阿斯纪》。诗人于弥留之际似乎对自己创作上的偏颇有所悔悟，因遗嘱将史诗手稿焚毁。我们今天还能看到这部史诗，倒要感激这作品的订货人——屋大维，是他在诗人死后下令出版了《埃涅阿斯纪》。
　　可以说，维吉尔在文学史上创造出第一个神化了的人物——埃涅阿斯。维吉尔正是借这位特洛亚王子以达到“歌唱领袖”的目的的。在诗人笔下，这位逃亡者命中注定要担负起拯救民族危难，创建罗马国家的历史大任，从而被神化为替全人类执行神意的风云英雄。古代英雄的一切美德，诸如阿喀琉斯的勇武、奥德修斯的智慧、赫克托耳的忠诚等等，都被聚合在这一人身上。除此之外，埃涅阿斯还获得了超凡的神的某些特点。从血统上看，他的生母被说成是罗马守护神维纳斯(屋大维的义父凯撒自称是埃涅阿斯的后裔，因而在罗马帝国时期盛行维纳斯崇拜)，她是尤比特的女儿。于是埃涅阿斯也就顺理成章地被奉为众神之王“尤比特的嫡裔”(第173页)了。大概由于神性遗传基因的作用，在凡人眼中，埃涅阿斯“光彩照人，容颜和身躯象一尊神一样”(第20页)，他的举止也和阿波罗神“同样庄重”(第82页)。
　　作为神在人间的代理人，埃涅阿斯还被赋予了近代政治领袖的风度。在海上漂泊的逆境中，“他虽然因万分忧虑而感到难过，表面上却装作充满希望，把痛苦深深地埋藏在心里，”(第7—8页)鼓励部下说：“忍耐吧，为了未来的好时光保全你们自己吧。”民族复兴的强烈使命感，曾使他夜不成寐，几乎患上失眠症(第11页)，也曾使他身先士卒，甚至“杀人如麻”。
　　总之，维吉尔为他的主人公精心编织了一套点缀着人间所有德行的百衲衣。从适应政治需要方面考虑，这种美化和神化或许在所难免，从艺术形象的塑造上看，百衲衣的编造却得不偿失。神化只能使人物趋于抽象的完美，却不能给人物以真实的活生生的血肉。揭开罩在埃涅阿斯身上的耀眼服装，人们看不到多少人性的内容。若同荷马笔下的人物做一番比较，这一点可以看得更加分明。
　　同为好勇斗狠的武将，埃涅阿斯同阿喀琉斯有很大区别。古代人那种天真可爱的蛮勇和质朴在维吉尔笔下已荡然无存，代之而来的是一种信徒式的虔敬。阿喀琉斯的英勇和任性，是一种天生气质，尽管他也是神的后代，对天上的祖先却常常不敬。激怒之下，他不但敢于骂神，还能斗胆打伤神。埃涅阿斯也很英勇，但他的英勇在很大程度上来自对神的虔信：既然神已预先决定他取胜的必然性，那还有什么敌人值得畏惧呢？况且时时有神的庇护，有神赐的灵药……这样，作为神意的执行者，埃涅阿斯的英勇难免有狐假虎威之嫌了。同为地中海上漂泊求生的英雄，埃涅阿斯又同奥德修斯相去万里。后者凭着自己的智慧和坚强，克服重重艰难险阻，终于回到祖国，而前者虽然也经历了艰苦的航程，但只不过是个命运的忠仆，在神的安排下亦步亦趋地从灾难走向光荣。奥德修斯十年浮海，九死一生回到家园，看到一群无赖聚在他家中吃喝玩乐，还要娶他的妻子，一时怒火上冲。不过，他很快按下怒气，拍着胸膛告诫自己：“忍耐吧，我的心，你曾忍受过更大的痛苦。”这句表现英雄自制心理的内心独白经过希腊大哲苏格拉底的称引和赞扬(参看柏拉图《理想国》卷二)，在将近一千年之后又以公开训导的形式重新出现在埃涅阿斯口中时，已近乎斯多噶哲学的宣教了：“同伴们，我们不是没有经历过痛苦的，我们忍受过比这更大的痛苦，神会结束这些痛苦的。”(第7页)仅此一种区别，我们就不能附和着别林斯基说，维吉尔只是“盲目模仿”荷马。
　　奥德修斯在流浪期间，受到俄古癸亚岛上的女神卡吕普索的接待。女神爱上了英雄，以恩赐长生不老为酬报条件，要求英雄长住岛上。奥德修斯拒绝了女神的挽留，执意要回乡与阔别二十载的结发妻相团聚。荷马所写的这个人的意志与神的爱欲相冲突的古老母题有可能源出于巴比伦史诗《吉尔伽美什》。②英雄吉尔伽美什因拒绝了女神易士塔的爱情而遭到神的报复，失去了亲密的战友，自己也陷于死亡的焦虑之中难以自拔。③在维吉尔手中，这一古老母题得到了新的改造。首先，向英雄倾诉恋情又竭力挽留英雄的不是女神，而是迦太基女王狄多。她把埃涅阿斯及其伙伴从危难中援救出来，又和这位英雄结成了未经婚礼的夫妇，后因埃涅阿斯的捐弃而自焚身死。其次，无论是爱情的萌发，还是爱情的毁灭，在维吉尔笔下，都不是出于当事人的意志，而是神与神之间意志冲突的结果。换句话说，埃涅阿斯和狄多的悲欢离合实际上是神王尤比特和神后尤诺所一手导演的一场木偶戏。神王责成英雄必须离开迦太基，到意大利去开国立业，这样，虽然英雄本人恋恋不舍，“为深情而心碎，但是他不得不服从天神的命令。”(第90页)其三，吉尔伽美什和奥德修斯都因回绝了神的爱欲而失去了永生的可能。埃涅阿斯却因遗弃狄多而功成名就。他遗弃狄多并不象伊阿宋遗弃美狄亚那样出于喜新厌旧，而是出于神圣的使命。也正因为如此，在欧里庇得斯那里受谴责的负心汉，才会在政治诗人维吉尔这里受到推崇。不过，对后代读者来说，象埃涅阿斯这样克己奉公的道德木偶大概远不如象阿喀琉斯、奥德修斯等在道德上并不那么完美的古代形象那样使人感到真实可亲。
　　从创作角度看，神化的思维模式并不等于神话的思维，因为它不是一种不自觉的幻想，而是一种为抽象目的服务的拟想。古代神话中的神是氏族时代的人按照自己的形象想象出来的，他们都具有人的性格气质，体现着人的优点和缺点，因而十分接近地上的活人。维吉尔所写的诸神虽然多取材于古代神话，但却丧失了美的个性形态，成了为我所用，装点门面的东西。黑格尔说：“罗马诗人——尤其是维吉尔——把神祇搬入诗中的时候，显得是一种冷淡的‘理智’以及模仿的产物。这些诗歌中都把神祇当做机械使用，而且是很浮面地使用……”④这种机械的使用的神祇非但自己不再与人相象，就连现实的人也在他们的随意支配下变得面目全非了。
　　荷马真诚地相信，他的灵感来自缪斯，因而在诗中不忘呼吁诗神。维吉尔明知自己“歌唱领袖”的既定意图，却也要仿效荷马，向缪斯乞求灵感。然而，“荷马史诗所自出的那个文化教养阶段和题材本身还处在很好的和谐状态；而维吉尔的作品里每一行诗都令人想起诗人的观照方式和他所描绘的世界完全脱节了”。⑤奥林匹斯山上的众神早在希腊剧作家笔下就因致命创伤而失去了活力，人类已经能够同过去那种与神混杂相处的世界愉快地告别了。维吉尔试图借复活的神的世界来颂扬罗马帝国的列祖列宗，来图解统治者倡导的斯多噶派道德，而他的个人艺术天才又无法弥补历史时代的脱节，因此，他便只能采取一种并非审美的观照方式，一种有悖于艺术规律的神化思维模式。
　　从他的逻辑起点和发展程序上看，神化式思维是一种从普遍原则出发到具体形象、事件的准形象思维，其结果是把个性融化到普遍性之中。这种写作方法的现实基础是强调责任、义务，个体献身于国家的罗马精神，其逻辑基础则导源于亚里士多德的演绎法。在中世纪，随着演绎法在宗教神学中的广泛而僵死地运用，艺术创作中的神化式倾向也发展到了极端，维吉尔成了基督教社会中唯一受到特殊推崇的古代诗人，其作品在中古的影响非但没有一个罗马作家所能企及，就连荷马史诗也难以与之抗衡了。无怪乎马克思要说：“在中世纪，人们想要预见未来，就向维吉尔请教。”⑥直到但丁著《神曲》时，维吉尔仍被奉为导师和引路人。
　　在西方文学发展中，以维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》为代表的神化式创作模式的形成标志着古代文学的终结，同时也预示了中世纪文学的诞生。在这种模式作用下，曾经产生出了无数作品，但由于其本身的缺陷，大都在文学史的海洋中淹没无闻了。只有到了文艺复兴时期，在个性解放的社会思潮和以培根《新工具》为代表的归纳逻辑(即从个别到一般的思维方法)的冲击下，随着神学信条的动摇和僵化演绎思维方式的解体，神化式创作模式才真正被打碎，于是，我们在拉伯雷的小说和莎士比亚的戏剧中又看到久违了的现实的人。
　　在本文结束之前，似应说明，笔者限于题旨，仅就维吉尔史诗中的一个重要方面做了申述，未能全面评价这部作品。作为一部古典名著，《埃涅阿斯纪》在人物塑造方面有重大缺憾，并不等于说它在思想和艺术上尽无可取。从历史观点来看，维吉尔自有他高出荷马之处。举例来说，老荷马因去蛮野时代未远，对战争、厮杀、流血，显然是带着一种微笑，一种赞叹来加以表现的；维吉尔却发扬了希腊剧作家们的民主思想，在战争题材中加入了对战争的诅咒：“战神的可怕的大门将关闭，用精巧的铁栓箍紧。”(第11页)这话语虽出自维吉尔之口，却是人类的声音，是历史进化的声音。再如，反映着氏族长向奴隶主的过渡，荷马的英雄们惯以贫穷为耻，以富贵为荣；维吉尔却在诗中揭露了金钱的罪恶：“可诅咒的黄金欲，人心在你的驱使下什么事于不出来呢？”(第54页)人们简直会觉得这是一千六百年后的莎士比亚在说话。至如维吉尔通过主人公的形象所示范的克己奉公，责任战胜私情的道德情操，相对荷马所欣赏的任性而动的粗矿英雄，也未尝不是人伦上的进步。狄多的饮恨吞声固然值得同情，但埃涅阿斯的弃绝，也不能仅从道德上给予讥评，从更高的意义上看，历史的英雄人物，“在他迈步前进的途中，不免要践踏许多无辜的花草”。⑦在这个历史哲学的层次上，《埃涅阿斯纪》倒是不自觉地提出了引人深思的问题。
　　在艺术上，维吉尔构思宏大，运笔精心，常能在诗中借助强烈的渲染描绘出震撼人心的场面，成为启迪后人灵感的不竭之源。诸如但丁的《神曲》、塔索的《被解放的耶路撒冷》、莱辛的美学名篇《拉奥孔》、弗雷泽的人类学巨著《金枝》等，无不直接受益于《埃涅阿斯纪》中的场面和情节。
　　(《埃涅阿斯纪》〔古罗马〕维吉尔著，杨周翰译，人民文学出版社一九八四年三月第一版，1.30元)
　　①　维吉尔《牧歌》，杨宪益译，第四首，人民文学出版社一九五七年版。
　　②　参看The New Encyclopedia Britannica，1974，Vol.10，p.1088.
　　③　Lewis Spence：Myth and Leg1nds of Babloonia and Assyria， London.1920，p158.
　　④《历史哲学》三联书店一九五六年版338—339页。
　　⑤　黑格尔《美学》商务印书馆一九八一年版，第三卷下册144页。
　　⑥《马克思恩格斯全集》人民出版社版第六卷29页。
　　⑦　参看《历史哲学》，三联书店一九五六年版72页。