标题黄永砯的“意义”

　　黄永砯的风格独一无二，他有自己特殊的表意技术：首先是他频繁使用的“搬运”——将彼时彼地之物搬运到此时此地中来，并进行改装、嫁接和重写。不仅仅是把一些著名的“空间场所”，如万神庙、五角大楼、古罗马竞技场，搬到美术馆中来，同时，也将中国的佛教用品商店搬到美术馆中来。除了这些建筑空间外，还有一些“经典”物件，如喇嘛教中的转经筒、佛教中象征性的大象、伊斯兰教中的唤礼塔，所有这些，都被搬到美术馆中来。这些空间和物件，经过了模拟、微缩、组装和嫁接后，在一个新的时空中，在一个新的“现场”，重新获得了自身的意义——这是黄永砯的作品风格之一种。
　　为什么要进行这样的搬运？这使得这些被搬运之物获得了怎样的新意义？在探讨黄永砯的创作风格之前，应该明确的是，黄永砯是一个执著于“意义”的艺术家。同拒绝意义的极简主义完全相反，同信奉身体偶然性的艺术家也相反，也因此同各种各样的“反解释”的理论旨趣相反，黄永砯的作品在不停地繁殖和生产“意义”。作品竭尽全力地表达“意义”——这对黄永砯来说是如此之重要，以至于这点构成了黄永砯作品的核心要素——正是基于此，人们总是说黄永砯是一个理性艺术家——他的作品充满了构思，充满了理性的思虑，充满了对表意的耐心和执著。但问题是，表达意义，这是诸多艺术家的方式——甚至是，人们几乎在所有的艺术家那里，都试图寻找意义，寻找艺术作品的意义。就此，表意，这对于一个艺术家来说，似乎并不值得大书特书。不过，黄永砯的表意方式，如此之特殊，如此之风格化，以至于我们必须将他的表意实践作为一个特殊的焦点进行披露。我要说，他的表意实践，正是他的作品的魅力之所在。
　　这是什么样的表意实践？首先，我们应该注意到黄永砯的创作机缘：在大多数情况下，黄永砯是被选择的艺术家，他的很多作品都是应邀完成的：在某个时间、某个空间、某个场景，他应邀参加一个展览——由于这个背景是临时性的，黄永砯并不能主动掌握自己作品的背景，这个背景是偶然的——从这个意义上来说，黄永砯是一个偶发性的艺术家，也是一个被动的艺术家，他的很多作品来自于机缘：他要从这个偶然场景出发，要针对着这个偶然场景。不过这一点，黄永砯并不排斥，相反，他好像青睐这种命运(无论是创造命运，还是生活命运)的偶然安排，正如他青睐《易经》中偶然一卦一样(他对《易经》的偏爱从这个意义上说并不是偶然的)。创作的魅力有时候恰好来自于这种偶然性，来自于这种未知感，来自于一个临时要素的挑衅。事实上，黄永砯作品涉及的主题多种多样，他并不一劳永逸地运用一种特殊的材料，他并不以一种固定的不变性应对这种偶然的万变性。相反，他越来越迷恋于这种偶然性的挑衅，他总是借助于偶然性的挑衅而爆发。在此，艺术家的创造力和想象力，恰好表现为对偶然性的驯服。
　　他如何驯服这个偶然性，偶然场景？黄永砯总是恰到好处地同背景相互周旋。一旦面对着这个偶然场景，黄永砯又变得非常主动，他全力以赴，深思熟虑。比如，威尼斯双年展上的《一人九兽》，这些来自于《山海经》上的动物，被安装在展厅外，直接针对着威尼斯双年展的背景，针对着国家馆，发出了咒语。在比利时的根特市一个关于城市街角主题的计划中，他注意到当地一个十四世纪教堂顶上的龙，这条龙在附近一个游泳池中有倒影，于是他就在这个游泳池中，在出现倒影的地方，重新制作了一条龙，作为城市的“标志”——这一高一低，一老一新，一个西方式的一个东方式的两条龙相互呼应；在《蟒蛇计划》中，黄永砯在德国的一个小城HannMunden用木头和铁管做了一个四十米长、一点四米高的“蟒蛇”，这个“蟒蛇”蜿蜒曲折，同这个小城的地势、“风水”和“景观”相互匹配，动物、自然和风水在此构成一种神秘的契合。在一九九五年美国旧金山的《科尼街》中，黄永砯调查了当地的历史(历史的谱系追踪一贯存在于黄永砯的作品中)。科尼街(Kearny Street)是中国城的一条街名，这条街，这个名字与十九世纪的排华法案相关，黄永砯就利用这个排华历史，买来了三百五十只乌龟在这条街上爬行，这些乌龟正好是排华期间华人的漫画化形象，这个作品，一下子将沉睡的历史事件活生生地激活起来，记忆从历史中“爬”出来了。最能体现黄永砯的针对特定情景的创造方式的，是他一九九七年在伦敦的作品《大限》，这是英国对香港地区的殖民统治要结束的时刻，是殖民统治“大限”的时刻，就此，他复制了三只东印度公司的陶瓷(中国象征)大碗，碗上装饰有诸多西方强国的国旗。大碗像一个地球仪的一半一样，其中置放了一九九七年七月一日为期限的各种英国食品：殖民主义的大限和食粮要终结了，地球的人工的装饰性版图，这种殖民版图，也要终结了。
　　黄永砯就是基于这些特定的偶然场景来针对性地创作，这种在地性和现场感本来固守在自己的惰性中，但是，黄永砯通过自己的介入，将自己的作品作为一种异质要素，使得现场和在地性被激活了。这种针对性的激活，实际上也意味着现场改变了既有形态和意义，而他自己的作品，同样因为现场感和在地性，因为作品置身其中的语境，而获得了新的意义，作品和现场在这个偶然的嫁接中都获得了新生——这是和现场的嫁接，这种嫁接让二者不可分离。事实上，从艺术生涯的一开始，黄永砯就表达了对嫁接的偏爱：将《现代绘画简史》和《中国绘画史》嫁接在一起。嫁接的特征就在于：它将两个(或多个)原初之物组装在一起，但是，这个新组装物，它既不是这个也不是那个，它对那两个被嫁接的原初对象都表示了怀疑——比如，通过洗衣机的“清洗”将两本书嫁接在一起，《现代绘画简史》和《中国绘画史》都失去了自身的合法性，都成了质疑的对象。在此，嫁接意味着对原初既定之物的摧毁，但是，在摧毁的同时，它也意味着一个新对象，一个新嫁接之物的建构。这个新嫁接之物，其“意义”同两个被嫁接的原材料迥然不同，但是，它又并没有完全摆脱原材料，原初之物的“意义”，它让这两种原材料在新的嫁接之物中争论、对话、交流，让它们彼此扭曲、覆盖或渗出。就此，一个多元的或者充满歧义的“意义”，一个不稳定的“意义”，在一个新嫁接之物中涌现。
　　这种嫁接在黄永砯那里比比皆是：他在一尊被炸掉双臂的基督雕像那里，嫁接了佛教的“千手”，并将这尊雕塑又再次嫁接在杜尚的瓶架上——这是多重嫁接，这个被嫁接的作品出现了多种的意义竞技：宗教之间的意义竞技，艺术和宗教的意义竞技，古代和现代的意义竞技。这诸多的意义繁殖，就通过嫁接得以诞生。在《圣米歇尔礼拜堂》这个作品中，他也对一尊十四世纪的护法圣人米歇尔的木雕进行了嫁接：米歇尔木雕置身于一座教堂，他呈现的是一个挥刀宰龙的形象。黄永砯根据这个形象，在礼拜堂的地面上，铺上了瓷砖，这些瓷砖组成一幅“青底黄龙”的形象，这条黄龙包围着这个护法圣人；不仅如此，从礼拜堂中央顶上垂下一条绳梯，几条蛇皮顺梯而下。这个嫁接实际上是一个“增补”，护法圣人的空洞的挥刀宰龙的形象，得以实体化了。黄永砯补充了龙，补充了蛇，“说明”了为什么护法圣人要宰龙的原因：他被龙所包围，受到了“龙蛇混杂”的四面威胁。一个西方的宗教故事，再次通过龙蛇的嫁接，来到了东方语境之中。
　　黄永砯运用嫁接灵活自如，但是，这并不意味着嫁接是任意的，相反，嫁接总是深思熟虑，嫁接总是有它的原则和计划，嫁接的意义在于，它能让两个被嫁接的东西存在着意义的对撞，借助于这种对撞使得意义增殖。那么，怎样才能借助嫁接而撞击？也就是说，嫁接应当遵循怎样的原则？我们已经看到了，在黄永砯这里，嫁接的原则多种多样，嫁接的目标就是要激活被嫁接之物，要多重地激活。嫁接，他有时候采用的是“增补”原则，有时候是“相似性”原则，有时候是“对立性”原则。在一个被嫁接之物上增补一个缺失物：没有手的雕像，就给他增补手；没有龙的雕像，就给它增补龙——这是缺失性原则。或者，将类似性质的两种东西进行嫁接，使得这两种东西各自改变了自身：将一本书(《中国美术史》)和另一本书(《西方美术史》)嫁接在一起，将一个象征战争的空间(五角大楼)和另一个象征战争的空间(罗马角斗场)嫁接在一起，遵循的是相似性原则。再或者，将两个彼此对立之物嫁接在一起，遵循的是对立性原则：在《飞碗》中，将一个巴西议会的建筑模型同破落而衰败的贫民窟模型嫁接在一起，将东方的喇嘛教中的转经筒和西方的万神庙嫁接在一起。嫁接，无论是采用哪种原则，在黄永砯这里，都意味着有效的、有针对性的，也可以说，一种策略性的意义生产。
　　同嫁接的方式一样，黄永砯还常常采用微缩(和复制)的形式——不过，微缩、复制常常和嫁接同时运用——黄永砯很少单纯运用一种创作技术。他将一个现实中的物体进行形状上的微缩(在少数情况下，他也将这个形状进行复制或者放大)。《世界工厂》是对中国版图的微缩，《沙的银行，银行的沙》是对一家有特定历史意义的银行的微缩，《功德市场》则是对一间普通佛教用品商店的微缩。为什么要进行微缩？微缩本身并非目的，微缩不过是将焦点汇聚于那个被微缩之物，使那个被微缩之物在艺术目光的打量下，公之于众，这使得它潜藏的不为人注意的意义突然昭示出来。在黄永砯这里，微缩，不仅是形状上的微缩，微缩的材料使用、微缩物品的空间处置、微缩物品和其他物品的嫁接——所有这些都是精心考量的：用易碎的“沙”来微缩一家二十年代的殖民主义银行，这个银行也是易碎的，而且，历史和时间的痕迹，上海，以及上海被殖民化的空间的痕迹，在这个微缩的银行中涌现。当所有的人都在讨论世界工厂的时候，黄永砯突然出人意料地微缩和复制了一个“世界工厂”，一个抽象的政治经济层面的讨论一下子变得有形式感了，一个议题一下子获得了形象：这就是你们整天喋喋不休的世界工厂？在中美撞机事件后，他复制了美国侦察机的机翼，并对之进行充满讽刺性的切割，一个剑拔弩张的政治事件借助于这种复制和微缩获得了一种可笑的讽刺性。除了对形状进行微缩和复制之外，他还有意地对形状进行模拟，比如，他的《爬行物》，就是将在洗衣机中搅拌过的报纸，模拟成一个龟形坟墓；将上海美术馆的墙灯模拟(和嫁接)成一个殖民主义者的帽子，将一个大碗模拟一个现代建筑。
　　微缩、复制和模拟，这些艺术的技艺，总是来自于对被模拟、被复制之物的形状的信奉。它们信奉的一个基本原则是：意义(无论怎样的意义流变)，是从这个形状中获取的。它们信奉的律条是：形状就是意义，形状本身就是意义的载体，或者说，意义就直接埋伏在形状中。与此相反的是黄永砯的另一个思路：形状埋伏在意义中。如果说，复制和微缩是根据原初之物的形状来寻找意义的话，那么，黄永砯还有相当一部分作品是根据原初的“意义”来寻找和塑造形状。他总是找到一些暧昧的意义话语，尤其是，他总是在中国古代文化中去寻找一些暧昧的语义表述，然后根据这些语义的充满歧义的表述，来构造形状。他根据“太公钓鱼，愿者上钩”，做了一个同鱼相关的作品；将一个成语“虎头蛇尾”进行转义做了一个“蛇头虎尾”的作品。他的大量的关于动物的作品，都是来自于中国文化中的动物想象，他甚至根据博尔赫斯引用过的(福柯也引用过的)中国古代荒谬的动物分类法来进行动物主题的创作；他的关于药的作品，来自中医的药学知识；他根据道教经典《抱朴子》中的“圣人师蜘蛛而结网”做了同名作品；他的“转盘”当然来自于他喜爱的占卜之书《易经》。这些作品，恰好是从意义出发的，是从“知识”出发的，是对知识和语义的形象化写作，是将抽象的不确定的“意义”形象化。
　　事实上，黄永砯的这些“知识”大多是东方式的。为什么要选择这些东方式的知识？我们看到，纳入到黄永砯视野中的“知识”和“语义”，通常出现在《易经》、《山海经》、道教、佛教、形形色色的方术、风水以及中医之中。这是些非“科学”的知识。黄永砯偏爱这些非科学的、非知识的“知识”，黄永砯对它们的消费和运用，通常是两方面的：有时候是消费它们的“语义”，有时候是消费它们的“语法”，也就是说，一方面运用它们的主旨，一方面运用它们的思维方式。相对于科学知识和理性而言，这些非理性的文本和思维方式，更加神秘莫测，它们充满暧昧和歧义，充满着模糊性，充满着寓言、咒语和神秘的机缘，这样，我们能够理解，黄永砯为什么很少从儒教中获取灵感：儒教具有明确的意义表白，它过于理(礼)性，过于直白了。黄永砯乐于接纳和解释的是这些充满歧义的诡异文本。不过，黄永砯迷恋这些非理性的“知识”，并不意味着他对它们的盲信，当然，也不意味着他对它们的拒绝——黄永砯不是从真理和谬误的角度来打量这些有点神秘的东方文化的，相反，他运用它们，消费它们，既是出于一种好奇，也是出于一种明确的策略性观念。这些典籍和文本，完全是一个模糊的空间，它们充满着空白，充满着不确定性，充满着想象的自由，充满着改写和重写的自由。对于艺术家而言，这些意义宽阔的话语，这些神秘而诡异的话语空间，正是艺术可以在其中腾挪施展的空间，黄永砯借此而改写的作品，同样也充满着多义性。在另一方面，黄永砯将这些东方文化激活，并非是为这些文化正名，并非是为一种过去的东西招魂——相反，黄永砯将这些东西重新激活，既有反讽的意义，也有对科学主义和理性，或者说，对现代性进行批判的意味，在某种意义上，这存在着对欧洲理性主义进行批判的意味。他当然不是站在神秘主义的立场，但显然，他也不是站在科学主义的立场——黄永砯似乎要展开对科学主义和神秘主义的双重讽刺，或者我们这样说，他是用科学主义来讽刺神秘主义——那些根据东方文化“语义”创造出来的作品，其中的讽刺性毫不隐晦：这些作品都有幽默，都发出了笑声：看，这些话语是这样建构的，这些意义原来可以这样重写！他也用神秘主义来讽刺科学主义——那些作品，同样也对科学主义报以狡黠的嘲笑和戏弄。我们在这里看到西方和东方的相互搅乱，相互不信任。黄永砯长期在欧洲生活和工作，无法回避这个东西方的文化冲突问题：很难说，他到底倾向于哪个文化立场，我们只能说，他对两种文化都充满警惕，他让它们相互戏弄，相互打击，相互摧毁。
　　不仅仅是东西方的文化冲突问题，他对古代和现代的冲突也非常敏感。如果说前者的冲突是空间性的，后者的冲突则是时间性的。如同我们很难说黄永砯是倾向于东方还是西方一样，我们也很难说他更偏爱古代还是现代。他敏锐地注意到东方和西方的知识观差异，同样敏锐地注意到古代和现代的“意义”差异，他同样试图让古代和现代的“意义”相互打击。他看到了同一个物像的“意义”在翻转，在随着时间的流变而流变。同一个物像的意义如何流变？它的古代“意义”如何流变为现代的“意义”？黄永砯对这样的意义的生产机制和流变机制感兴趣。他将福建一个小的佛教用品商店搬运到奥斯陆的美术馆，这个佛教用品商店(我们可以说，它的意义是“市场”)的基础当然是佛教本身，但是，它是对佛教“意义”的逃离。而将这个商店原封不动地在欧洲美术馆复制，这又是对“市场”意义的逃离。佛教道具借助于时间，借助于空间，在一再逃离它原初的宗教意义。同样，万神庙，本来是献给所有神的，但是在黄永砯这里，确是变成了完全相反的诸神的退隐。转经筒出现在万神庙这个特殊的空间，最初的念经和虔诚的意义丧失了，而转变成一种旋转的具有力量感的“打击”器具，一种威胁式的暴力道具。“意义”在此或者是不断地蜕变，或者是不断地叠加，或者是不断地偏离，或者是在不断地逃窜，或者是在所有这些偏离线路中又重新被生产出来。
　　事实上，黄永砯的风格，都在发现这种意义的流变和转换。他常常运用的空间搬运，对现场和偶然性的适应性驯服，清洗、嫁接、复制、微缩、模拟以及语义的解释性说明，他对具有多重表意的材料的精心选择，都旨在表达意义的不稳定性，旨在表达意义的生产过程、流变过程、冲突过程。意义，正是经由黄永砯的眼花缭乱的方式，在时空的转换中，表达出了它的多重性。正是对意义持有这样一种观念，正是强调意义的多重性、偶发性和时间性，使得黄永砯在任何一个意义上都不是一个独断的绝对主义者，他更像一个怀疑主义者：怀疑确定性，怀疑独断论，怀疑普遍主义，怀疑绝对真理论，他甚至怀疑一切的沾沾自喜和自以为是——或许应该在这个意义上，而不是在什么简单而肤浅的“向西方人展示东方奇观”的意义上，去理解他对东方文化的兴趣。事实上，东方文化，在这里不是作为一种“景观”出现的，而是作为一种马刺出现的，这种马刺，既是针对西方他者的，也是针对东方自身的；既是针对现代意识的，也是针对传统迷思的；既是针对政治经济现实的，也是针对文化处境的。黄永砯的作品，总是将各种意义置于一个空间内彼此竞技，这使得他的作品总不是被一个单一的意义牢牢地捆绑住。意义的复杂性和冲突性，使得任何确定的看上去无可置疑的自然现实——无论是政治的、经济的还是文化的现实——分崩离析。黄永砯以其独一无二的方式不停地保持着艺术批判，这正是黄永砯的意义所在——也正是在这个意义上，可以说，黄永砯在当代华人艺术家中卓尔不群，在往后的人们为今天的艺术所雕刻的历史丰碑上，他的名字或许会在最耀眼之处闪闪发光。