标题昆德拉的欧洲视野

　　如果有一个国家，一位作家的作品在不到十年的时间内，就可以经历恍如隔世的遭遇，那就是中国；如果有一个国家，年龄相差不到十年的人之间可以产生相隔了好几代的感觉，那也是今日的中国。上世纪九十年代曾在中国经历了从盗版、非正版到小正版的历程，如今终于见到了全正版的昆德拉，在刚刚“扶正”之际，已面临了全然不同的来自知识界与社会的接受圈：在短短十年内，昆德拉在中国，已有了前世与今生。
　　对此，昆德拉本人是不会感受到的。这位从小小的捷克走向西方，从而走向世界的大小说家，从来没有想过会在中国找到他的崇拜群体。他在所经历的沧桑中逐渐建立起的独特的小说观与历史观，一直立足于欧洲文化的视野。这一点对于我们重读昆德拉，也许不无意义。
　　我很少面对面地看昆德拉。我的记忆中只有他的侧面与侧影。正面像往往是静止的图像(如拜占庭的圣像)，侧面则是行动的图像(如贾柯梅蒂的那些瘦骨嶙峋却依然坚持迈步的雕像)，就像皮影戏的人物，一侧过来，便可动起来。在我并不太遥远的记忆中，侧影的、行动着的昆德拉与遥远的堂吉诃德相重叠，与狄德罗笔下的雅克相融为一体，又与卡夫卡相合。在现代的地平线上，昆德拉的历程已形成某种传奇，一个与小说的命运紧紧联系在一起的传奇。这位在历史的纵轴上跳跃的小说家，如同西蒙娜·德·波伏瓦的《人都是要死的》中那位穿越世纪，怎么也无法死去的人物一样，在历史的棋盘上悠然下着跳棋。他关注的不是理论，不是知识分子的高冠。他所做的，是带着欧洲精神，去关心人物在所遭遇的“存在”事件中所体现出的历史延续感。当历史变得苍白，当历史成为“苍凉的手势”，欧洲精神这一无法成为芝诺之箭的利箭，断然迷失了前行的方向，正如堂吉诃德的长矛，再不知戳向何方。
　　现代小说是从《堂吉诃德》开始的，用昆德拉形象的说法，“是在《堂吉诃德》的小酒馆中产生的”(《小说的艺术》)。这是昆德拉小说艺术的基本出发点。当他于一九八五年到耶路撒冷领取文学大奖时，这一小说的历程已经达到了一个极点：耶路撒冷，这一历史与地理意义上的极限。昆德拉最意气风发的文字，体现在他那次著名的获奖词中。那时的他，也确实可以有足慰平生的地方：从小小的捷克走出后，以自己在流亡生涯中的辉煌，为一直为西欧所蔑视的中欧文化(包括小说、音乐与绘画)重新赋予了应有的地位。这也算是一种生活的辩证法：就像在一个大家庭中，为家庭的其他成员所唾弃的逆子，说不定是能为这个家庭带来最大荣耀的人。然而，更重要的，是他已经铸就了一整套以小说为轴心的欧洲现代文化观。是观点而非理论，或者说视野。这一欧洲文化视野是历史与地域并重的。在时间上，自中世纪的末期(即“《堂吉诃德》的小酒馆”)为始。此时出现了一个重要的主题，即上帝退出了舞台。下至他身处其中的、方兴未艾的所谓“后现代”。在地域上，则远远超出了欧洲现有的地理概念，远至耶路撒冷，甚至南北美洲。这一立体框架，应当说是对欧洲文化地域及其“势力范围”的正确划定，并体现出欧洲文化的优越感，以及某种可以称为“欧洲式国际主义”的现代历史传统。在人们出于经济目的，纷纷开始致力于建设统一的欧洲之前，在今日的欧盟不断扩大，不得不将一些经济实力远不如自己，但文化上却不可置疑地属于同一血脉的国家纳入自身之前，米兰·昆德拉是前瞻性地为欧洲文化提供整体视野的重要人物之一。而能以小说这一独特的文学体裁为经脉，将之与欧洲精神，乃至欧洲的“存在”紧紧地联系在一起的，惟有昆德拉一人。巴尔扎克面对拿破仑像时所说的誓言，昆德拉在某种程度上做到了。
　　所以，任何去国外留学，学习文科类的人，不管他是去美国还是欧洲，会惊讶地发现，他无法不听到这一名字。
　　然而昆德拉又是如何做到以小说这一杠杆抬起整个欧洲文化的呢？
　　简言之，是以艺术代替上帝。这一归根到底是种人文主义做法的另一公式是：以小说-音乐-绘画这三位一体代替圣父、圣子与圣灵。不管人们可以如何诋毁二十世纪，这个世纪从任何角度来看，都是欧洲文明中最有意思的一个阶段：一旦我们把这种文明的精神定位在人与上帝这一关系上，就更为明显。福柯在《词与物》中提到的人的消失与萨特的“介入的人”恰成对照，成为这一关系观中的两极。这一关系体现在艺术中，如绘画中，就是抽象与具象这一现当代艺术中最大的二律背反。大凡为抽象艺术奠基者，均以宗教精神为起点，如蒙德里安与康定斯基：蒙德里安的“神智学”基石，康定斯基的“精神”，最终体现为线条与空间的“无人”之境。走得最远的马列维奇更是认为，他的白中之白的作品，达到了一种不可言说的上帝真理的呈示。而从事具象者，——假如我们把纯物质主义之下的波普艺术抛开不言，——则或多或少地存留着自文艺复兴以降的对人的关注，或更准确地说，对包括荷兰现实主义画派在内的表现“自我”觉醒的艺术的关注(在这方面，托多罗夫对佛兰德斯肖像画的研究是具有权威性的，惜国内只曾对他的《批评之批评》感过兴趣，而这方面则尚无译本)。
　　从抽象与具象这一对立去读昆德拉，可以让我们有许多的发现。昆德拉是个完全属于现代艺术范畴的人。他是少数几个依然举着现代艺术大旗的小说家之一。他的创作基石也是现代艺术：如音乐上的斯特拉文斯基，绘画上的毕加索。昆德拉作为音乐家的经历已为众人所知，所以这里只提他与绘画的关系。他对现代绘画的领悟是非常高的。他的家中就挂有他自己的画作，颇有超现实主义之风。而他小说的袖珍版，除少数例外，几乎清一色以毕加索的画作为封面。从昆德拉小说中那些让我们感到如此亲切、近在眼前的人物，尤其是女性人物来看，昆德拉应当说是“具象”的。这是他高于新小说派之处：新小说派给我们带来了一大堆作家与批评家的名字，却没有给我们留下哪怕一个值得记住的人物的名字！但他的“具象”又与传统小说不同，是经过了卡夫卡与乔伊斯后的具象，是直接打入人物内部的具象，是忘了形后直接抓住其神而进行再现的具象。在所有西方画家都要考虑的用光上，昆德拉也是独有其法。他尤其喜欢“照亮”一词，这在法语中与“用光”是同一个词。他喜欢从内部去“照亮”一个人物。他所创的许多“存在处境”，也都是为了“照亮”人物，使人物在一个个“概念”(也即抽象)的牵动下，并在与概念的互动中，互相照亮，互相充实。确切地说，昆德拉的艺术是处在抽象与具象之间的。其根本机制就是，一方面，不断为“名”提供“实”，为“命名”提供“肉身”，另一方面，不断为“实”提供“名”，为行为“命名”，从而创造出真正有力的小说人物。在其精髓上，有点类似后期的马蒂斯的人物肖像，即处于面具与肉身、二维与三维之间的“具形”。昆德拉可谓精于此道。
　　而一旦人的问题转化为“自我”问题，我们面对的就是欧洲精神的另一大支柱。昆德拉的许多作品都是建立在“自我”两字上的，不管是他前期的政治色彩浓烈的作品，还是“身份”再也无法定义的后期。他所经历的，是一种与欧洲的自由文化精神相认同之后的“自我”的探险历程。“探险”、“冒险”——体现在爱情上，又可以作“艳遇”解——是昆德拉思想中的关键词之一。从堂吉诃德的充满历险，到《身份》中女主人公尚塔尔实在无险可探，无艳遇可求的状态，欧洲精神中的个体已全然失去了往日的荣光。我们可以想像一下昆德拉的轨迹：先是在他眼中高压统治下的“自我”如何遭到践踏，然后到了西方后，渐渐发现“自我”的彻底消失。这一沉郁的悲剧感是他身上某种玩世不恭的犬儒主义的基石。
　　昆德拉向来反对人们将他视为某个政治事件的产物。公允地讲，假如前期的昆德拉的成功具有这一面的话，后期的昆德拉已是一位以其个人的艺术与思想而屹立于西方文坛的真正的大小说家。他与欧洲精神的彻底认同(我们知道二十世纪的欧洲文化在很大程度上是流亡、融合的产物)，使得他无需拿出一个遥远的、欧洲文化范围之外的乌托邦(像列维-斯特劳斯的美洲部落，或米歇尔·莱里斯的非洲村落)来与当今的欧洲抗衡，——他也拿不出来。他是一个彻底的、欧洲内部的人。他笔下的人物从未真正跨出一步欧洲的地平线。他的重要主题之一“边界”，也往往只是欧洲内部的。撇开他那带着欧洲视角的对于生与死的“边界”的思考不说，他跨越“边界”的最大的一步，是从中欧到西欧的那一步，当以前还有柏林墙的时候，那一步是巨大的、惊人的，而到了今日，这一步已是如履平地。昆德拉笔下的人物便渐渐再不是对另一体制下的可笑可悲的生活的描绘，抑或兼之对其进行的控诉，而体现为在欧洲的同一命运下的共同迈进。《慢》与《身份》这两部以法文写作的作品明确显示出了这一点，也值得我们特别的关注。
　　《慢》获得了法国批评界的如潮的好评，原因很简单，除了作为他第一部以法文写作的小说所能带来的新鲜感与好感以外，这部结构紧凑的小说尤其显示出一位“外来的”作家受到了法国传统的深深影响。这部小说带有明显的法国十八世纪所谓“自由思想”小说的影响的痕迹。而且，不管昆德拉本人是否会承认，在我看来，尤其受到一位叫克雷比庸(Crebillon)的人的影响，这位克雷比庸(一七○七——一七七七)因为当时有一个出名的爸爸而委屈地被人称为“小克雷比庸”或“克雷比庸之子”，但是在今天看来，是这位儿子而非他父亲才为这个家族带来了真正的荣耀。他跟昆德拉有个共同点，就是对当时时兴的爱情语言进行无情的揭露，主要著有使之成名的《心与灵的迷失》，被人称为是一部“罗可可”风格的小说。此人在当时的名气很大，拉克洛的著名小说《危险的关系》中的女主人公最爱读他的书，而且他还引起过狄德罗的注意，并让后来的司汤达推崇(司汤达在《论爱情》中引用了他不少话)。然而《慢》的结构与展开所参照的，应是另一部叫《此夜与此刻》的篇幅不长的小说。一个夜晚，一对情人用语言交谈，讲一些真实与想像的故事，以延缓欲望的到来，其中不乏可以定义为“好笑的爱情”的东西。假如说昆德拉在捷克时还不可能了解小克雷比庸的作品，那么，在他到了法国后所渐渐熟悉的法国文学传统中，让他心仪的十八世纪文学，便提供了“拿来主义”的佳例。这部具有历史对照感的小说带有“知识还债”的色彩，充分显示出了昆德拉与当时法国知识界的认识高度是一致的。
　　而《身份》则不同了。在这部小说中，除了偶尔提到波德莱尔一句诗或大仲马的人物以外，几乎没有历史。昆德拉将视角缩小，将焦距紧紧地对准一对现代恋人。他们之间无法沟通，在梦境与现实交融的借口下，体现出现代社会中“存在的探险之可能性”的终止，以及个人身份界限的无法确定。这部小说出版后，法国批评界普遍低调，一部分原因可能是因为这面为平庸的生活竖起的镜子实在太残酷、太真实了。另一方面，也显示出了昆德拉欧洲视野的局限性：他的小说人物的生活空间是那么的欧洲化，乃至那么的封闭。记得在北大讲授《身份》的一堂课上，我曾开玩笑地对学生们说：“你们看，这个尚塔尔能想到的最远的躲避之所居然是伦敦！一个坐几小时的火车就可以到的地方，一个古老欧洲的另一支柱，虽然有'一衣带水'的英吉利海峡！”
　　于是昆德拉遇上了欧洲接受美学的辩证法：以前人们接受他的时候，是带了“远”与“异”的机制；当他越走越近，甚至成为他们命运残酷的揭示者与悲观的预言者时，冲突就是必然了的。成也萧何，败也萧何。他不断的靠近，已使法国感到别扭，无法忍受。而西方世界给予一切彻底的异国文化背景的荣誉，——比方说来自中国，——反过来说明了，对欧洲文化来说：绝对的他性是多么的重要。而昆德拉则带着他的顽固与玩笑，带着他欧洲情结的顺势，最终打破了这一人们希望他所扮演的“他者”的角色。
　　而在我国，昆德拉之所以在十年内会让有些人觉得已经“落伍”，主要还是中国的变化太快。大致来讲，我觉得，在一个浮躁的时代，有些人浮躁地接受了他，而接下来的更大的浮躁浪潮又暂时吞没了他。人们或多或少地将他定位在现代反媚俗的一个平面的位置上，而没有关注他真正的历史深度，以及欧洲视野。然而假如我们在浮躁中保持一些精细，会发现一位作家的另一面：他对大众媒介的态度，对电视的拒绝(也许那些把他看作是畅销书作者的人很难想像他已经十几年没有上过一次电视，并在西方一直只允许别人用他的同一张照片)；他对自己的出版文字尽可能的控制，几乎到了成癖的程度，为人所不理解；在大规模的“翻译即背叛”的浪潮下，对“译本”尽可能地进行“监控”：这一切，不免让人想起他所崇拜的塞万提斯笔下的堂吉诃德与风车的战斗，具有一种幽默的悲剧性。昆德拉一直保持了一种波德莱尔式的为黄昏作颂歌的姿态，这使他在一味追求“新”、追求“快”的社会中，显得那么的与众不同与“古典般”的落伍。于是，有的读者发现，他也许没有自己想像的那么“现代”，而是在“重复”了。
　　然而，在一个充满了噪音的世界，一个人如果不“重复”的话，他的话还能被人听到吗？
　　所以，谈论诸如昆德拉是否村上春树之类的话题，是没有太大意义的。说实在的，二十世纪，西方出个昆德拉，东方出个村上春树，实在是小说的幸运与读者的幸运。这两人都是惟一的。甚至可以说，这两人都为二十一世纪的小说家们提出了难题：在同样的世界大环境下，——不管我们如何去定义当今的社会与世界，——是很难写出逾越这两位小说家的作品来的。如果我们还相信社会、生活与小说之间的紧密联系的话，我倒觉得，当今中国，带着它的所有复杂性，带着它的激情、问题、冲突与博大，也许将是小说复兴的真正沃土。在这种情况下，在这一期待下，重读昆德拉，就带有特殊的参照意义。
　　然而，如此严肃地去读昆德拉，昆德拉本人也许都要发笑了。我想，其实不存在认真、严肃地读昆德拉的问题。问题在于更精细地重读昆德拉，还他一个视野。日前读到一篇短短的书评，作者将以前读的萨特的作品比为平民百姓需要吃的大鱼大肉，把后来读的福柯的文字比为从前富人们才能吃到的鱼头汤，认为中国人开始读福柯，正是品位变得精致、生活水准不断上升的结果，倒不失为幽默而真有所悟的一说。其实，一切在于我们怎样吃，是精细地吃，还是粗略地吃。我们完全可以吃鱼头汤那样吃萨特的文字，也可以像大鱼大肉那样吃福柯的作品；我们曾经大鱼大肉般地吃了昆德拉的作品：政治，性，反叛，调侃，反媚俗等等，今天我们是否可以像吃鱼头汤一样地体味他：菜还是那道菜。不是他变了，而是我们变了。
　　而且，我又顺着这一比喻想：若有一天，大家明白了，不管是萨特、福柯，还是昆德拉，还是哈贝马斯，都既非大鱼大肉，又非鱼头汤，而是西餐，是要用刀子与叉子去吃的，那么，我们在外国文学与思想的接受上，或许可以少去些许无端的争论？
　　(“米兰·昆德拉作品系列”，上海译文出版社出版中)