标题乌托邦田园乌托邦批判

　　至少在一九九六年中，在评述《梦幻田园》的一系列文字中，没有一篇提及《梦幻田园》和朝阳电子乐队的关系。只在CZ公司自己的宣传手册中，出现了这么含含糊糊匆匆忙忙的一笔：“十一月二十五日至以后的一个月，专辑中一首歌曲突然发生版权问题，事态严重，公司进入副线‘作战’……战线自北京延至香港、美国、新西兰……北京工作室全体紧急应变……一个月后，乌云散开，事态明朗，陈哲携文件回京，问题获得满意解决。CZ人为自己赢得了自信和荣誉，也为中国人先决性解决版权纠葛积累了经历。在此期间，陈哲提议唱片名为《梦幻田园》。”
　　于是，在集体性的有意或无意的淡忘中，历史被轻而易举地抹杀了。流行音乐真是健忘，它使自己毫无廉耻地继续停留在轻轻薄薄、追求当下的表面上。而现代人就是这么浅薄，对他们而言，没有年年岁岁珠串玉连的历史长卷，只有相互断开的一个个今天，一个个倾动一时的流行平面。没有谁去远望那一条绵延流淌的河流，每个人都乐意跳进“这一段”河水中洗去昨天，跟大众同乐，跟时尚保持一致。今天的人不会有谁去评一张昨天的专辑，今年的我们不会对一首去年的作品频频致意，所有的碟评都是今天的，所有的言论都是当下的，而回顾是需要仪式的，回顾本身也被限定在一种商业的炒作里，在大众的瞩目下潮流般地进行，还能说什么呢？
　　没有历史，只有今天；没有纵深，只有平面；没有延续，只有新篇；没有记忆，只有快闪。它不讲求继承、发扬和突破，它的继承和突破通常只是对旧有素材的利用——一种花样翻新的把戏。于是，流行音乐失去和历史的联系，只剩下孤零零的当下存在。与众多的其他工业文化一道，它们共同地铸造着我们的灵魂，铸造着传统的虚置和片断化。所以，对城市人而言，他生活在今天，他只生活在今天。
　　而只剩下一个个时尚平面的流行音乐，骨子里却不得不流淌着前一代甚至前几代传统的精血，不管它是多么轻浮地拿来，也不管它是多么无意识多么急功近利鼠目寸光。流行音乐也需要历史，只要它还准备是艺术，只要它的内部还站立着若干态度严肃的艺术家，它就无法脱离历史。艺术的厚度和力量，产生于历史而不是产生于流变，产生于旧而不是产生于新；或者说，它只能产生于基于历史之上的变化，因为历史的参照才呈现了意义。而评论者的任务之一，便是在今天检阅历史的些微增长。事实上，评论者能在也只能在历史中才能有所发现，他关注的，并不是凸现在今天的几个孤立的浮点，而是一个完整的历史长链。他必须看到，所有的今天，都只是漫长昨天中的一个环节，因为积累，人类才得到了说明，有了文化及其他。
　　朝阳电子乐队便是《梦幻田园》至关重要的一个环节。在中国还不知道世界上有摇滚这东西时，朝阳就来到了中国，并给中国人带来了两张唱片——一九八二年的《尼太·戈尔》和一九八三年的《五匹野马》。在我的印象中，“朝阳”才是第一个深深影响了中国的外国摇滚乐队，而不是更有名的披头士或鲍勃·迪伦——他们随文字而来、在想象中生存、而且来得略晚。比如，在崔健最早的翻唱生涯中，除了那些全球流行的“热门金曲”，我们能找到的是“朝阳”《走遍天涯路》(Walking　Through　The　World)这样的曲目。朝阳是一个国际性的乐队，乐队成员有新西兰人、菲律宾人，还有美国人。也许受到印度教和东方神秘主义的影响，朝阳最特别的一些歌，莫不是一些几乎没有歌词的印度“咒语”，如《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》。这首歌到《梦幻田园》里变成了《半梦》和《半梦·埙》，占据了专辑的一头一尾。《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》的全部歌词就是标题的那几个字，是古印度的宗教语音，意为爱、美和真理，瑜珈师乃至普通人在静坐修炼时用这语音作为人定、冥想的途径，帮助自己坚守美德——当时的中唱唱片上大致是这么说的。
　　《梦幻田园》对《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》进行了改造，这两首改编曲对整张专辑而言堪称是奠基之作，它们定了《梦幻田园》的调，正因为这个原因，所以它们才会刚好占据整部作品的一头一尾，充当开篇和结语。没有它们，《梦幻田园》的整个概念便毁了，没有它们，我们可以想象这张专辑便不会叫“梦幻田园”，叫了便会残缺不全甚至莫名其妙。
　　所以我们不妨认为，《梦幻田园》的整个创作，正是以这两首作品为基础延伸、衍生、发展而来。对于中国流行音乐最早的创造者，朝阳的音乐肯定给陈哲留下了极深的印象；同样，作为一对正在大学里就读的学生，朝阳的音乐在这个最适于流传的环境里也可能给金得哲、范波以影响。因为没有更多的史料，我们只能推测：是金、范自己改编了朝阳，还是陈哲参与后授意金、范改编了朝阳，也许，事实的真相更倾向于两者的互相作用。我们能看到的是，如果去掉那些空灵的配器，金、范的大部分作品可能更类似于校园民谣，正是器乐把它们给改造了，使本不那么东方、梦幻、空寂的歌曲显得东方、梦幻而空寂。这是一种制作的意图，明显是歌曲之后添加上去的。从这点上亦说明，《梦幻田园》在艺术上并不彻底。它并不是觉醒之后朝着一个坚定目标的迈进，而是已有原始创作之后进行挖掘和再装饰的活计。而《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》，正是这再装饰的蓝本和契机，当然，CZ没有停留在原作的模板上，它变得让我们刮目相看了。
　　《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》用提琴和木吉他、男声和女声，它们构成了一个二元的世界：人声和乐声是二元，男声和女声是二元，提琴和木吉他也是二元。这二元的两个元，在印象里就是人和自然这世界的两面。它们相互面对，都静着，但是相衍相生。两组音乐是相互推动的，在相互映照、相互转化、相互延伸、相衍相生之间，阵阵天地之气如海潮一般，一层层波动，一层层汹涌；云气、海浪、林涛，都隐隐汇聚在静思的参悟者周身，与同样呈一层层波动的人的内心作无声的交流。歌曲的乐境，正应了李白“相看两不厌”的诗句，但有一点非常非常不同：中国人与自然的关系是一种纯粹的审美，最后人在环境中消失了，而《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》明显是一种相望而不是相忘，人始终强大并不断发散，相望中有一种宗教的宁静和博大。人面对的东西，最后变成了人的一部分。
　　待《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》变成了《半梦》，那改编曲的最特别处，正是那种“相望”的丧失，宗教感不存在了，取而代之是一个“相忘”于幽境的幽人，“看见在这天地中谁看见你，慢慢地走着”。人在环境中消失了，我们感受的仅仅是风景。如果朝阳乐队的原作显示了宗教，那么中国改编曲只显示了“只在此山中，云深不知处”的幽谧。在一片空旷中，打击乐的零打加上新世纪式的键盘构成了全曲，它们慢慢地波动慢慢地扩散——使森林、薄雾、天空，也慢慢地推摇慢慢地转动，人物则隐而不现，没有自视和自觉，尽管那歌声因为年少青涩偶尔会从音乐中冒一点出来，我们依然感觉不到歌者的存在。然后，属于人声的那一部分被一种古代吹奏乐器代替了，这就成了结束曲——《半梦·埙》。人声被古老的原始乐声替代的结果，是造就了一种“天地之声”——原始时代的天地之声。宇宙洪荒，蒙昧未开，天昏地暗，混沌一片，没有心智的人类匍匐在地，从天地中获得的是惊惧、战栗和悸动。《半梦·埙》真正令人惊异的是曲子的后半段，一声天地炸响之后，从埙的幽幽孔洞里劲吹出热情，仿佛天地骤然转季，干热的太阳风如神启一般从天而降，那是一种夹杂了难言的人性觉醒的神秘之境，也是我以为的对埙这种乐器乐性的开拓。击节叫好的同时，我差一点忘记了，从第一手素材而言，这埙吹出的，终究是一段别人的旋律。
　　于是就不由感叹了：在创造这一类东方的本应属于我们自己的乐境时，我们依然离自己的根太远了。这个事实无情地反照出中国流行音乐在整体上继续远离中国传统的严峻现实。而作为专辑中人乐词曲完全自创的曲目，《在那遥远的地方》与新世纪风格的《半梦》有差参仿佛的乐境，幸亏全胜的马头琴把它挽救了。当泣绝的马头琴突然奏响的时候，出现了光芒，出现了可贵，出现了中国，但是太少了。作为配器家的侯牧人，比作为作曲家的侯牧人做的要少，虽然创造中国民族音乐的思想依然牢牢地扎根在他身上，但配器工作本身的被动性和不彻底性，使这些作品在艺术境界上远远不能与四年前的《我爱你中国》相提并论。当然我们也看到，笼罩了《梦幻田园》的东方神韵，正是侯牧人的键盘和MIDI所带来。正是侯牧人编曲的那些作品——《半梦》、《半梦·埙》、《在那遥远的地方》、《Honey》、《Julia》，构成了“梦幻”、“田园”的整体意象，用器乐掩盖了歌曲的些许本性，使其从印度宗教中脱离一二，从校园民谣的原境中脱离一二。而不属侯牧人配器的另外的作品，其作为校园民谣发展和提升的特质便变得突出了。典型的例子是《给你》，不太典型的是《于是你在我梦中哭泣》；《梦幻森林》侥幸逃脱了，因为力不从心，却又掉人了西方爵士的陷阱。如果我们还不至于太健忘，就会知道它们的作者之一张卫宁，也正是两年前校园民谣的主要配器作者之一。
　　关于基本的创作动机，CZ将它的追求表达为：既不重穿长袍马褂，也不COPY西方。怎么个不COPY法，我觉得CZ并没能找到最后的答案。关于这个问题的求解，也许真诚并不能帮太多的忙、给我们太多的力量。我们已把自己丢失得太久了，个人的一点原真和本色，已被它上面时尚和流行的五颜六色涂抹得太浓太厚了。就像CZ的觉醒，仅仅是“能不能用人文的理解来处理和更生那些资源遗产，采用新技术手段善待这些宝藏……去寻找属于自己也属于人类的新语汇去和世界由衷对话。让‘中国创意’因我们的敬业操守而导人国际唱片市场”。可怜的真诚，属于现代人的真诚，这个现代人并不满足于流行艺术那短命的膨胀，他要反击了，但他的反击和创造，依然是站立在文化工业的生产线上，站立在信息汹涌的世界大潮里，站立在人工的自然和可怜的现代中。“处理”、“更生”、“善待”、“对话”、“中国创意”、“导人国际”，从这一连串词汇，我们能想象属于真正艺术家的炽烈的爆发、想象喷薄于这片广大国土的生命壮美的歌唱吗？一切，都只不过是现代化的添油加醋的工艺而已——再翻点新，再加点料，再来些精雕细刻。而我们从出生开始本就虚弱的体质，经过工业时代、电子时代、信息时代精致的喂养，变得愈加虚弱了。
　　而《半梦》之于《玛丹那·莫汉那·木拉利·哈里伯尔》，便正是这样的一种进步。它好听了、亮丽了、出脱了、新生了；也浮泛了、花哨了、空幻了、变味了。没有了原真，没有了深厚，没有了结实，没有了混浊。其实我们早已远离了宁静，当我们再度怀恋起那一切时，我们能够创作的不过是一个宁静的假象：自然永远地丢失了，那宁静显得那么艳丽、那么现代、那么悦目夺人，虽然它尽力要简约、要真切、要恬淡和朴实。现代人早已不会质朴，现代人只会精雕细刻的质朴；会所谓返璞归真，而不会原璞原真。《梦幻田园》宁静吗？是的，但人并不是在大自然里，他依然深深被工业、电子、传媒、科技、城市等人工风景紧紧地包围着，制造宁静的同时，我们也被现代文明再一次成功地制造了。
　　我们早已是同谋。所以才会出现该田园里发烧的效果吧，所以才会有清淡而又异常丰富这现代人的朴素概念吧，所以才会有“中国的世界音乐”这个立意将自己投向国际交流大舞台的美妙提法、才会有“让中国民间音乐走向世界”的憧憬吧。于是原作的宗教和肃穆，会只剩下现作的精美和空灵。而所有那些精美器乐所带来的美妙感受，跟音乐的感动并不具有太大的关系。所以，当我们寻找感动的时候，发现它终究要比音乐的美妙少得多的多。但我们已经满足了，毕竟还有一点感动——久违了！谢谢你，CZ，谢谢。
　　这是一个信息的时代。信息的汹涌和浩大，正一如大海的汹涌和浩大，我们每一个人都在这海里沉浮着，在一层层海浪的推举下荡来荡去。现代人已很难找到宁静，很难找到从容的创作心境，找到所谓自己的真实。很多时候，并不是我们行动，而是大海的力量左右我们行动。时代如此，奈何？但如果我们自认到这种处境，我们就可能看到真正的目标，从而奋力反抗时势的捉弄，获得抵达遥远他岸的渺茫希望。可叹的是我们并没有自认，我们的心已被时代蒙住，看不到自我行动的艰难，而思想的虚弱顺理成章，又极易把被动错认成自由。于是，妄想把音乐直接投射到中国音乐根上的人，妄想胸中还装着一个民族的人，他认真地思量了，但思量之后还须思量，因为他得到的更深层次的东西，不过是更深一层的假相。
　　而面对诸多面向世界的宏伟目标，我总是禁不住要露出怀疑，因为，我只相信艺术最内在的那颗心，那颗心只想到了表达，表达是艺术唯一的目的。因为太多感受，它心中已满，所以必须溢出。至于交流，至于听众，至于世界，那都是以后的事。只因为我们都有一颗心，只因为我们都深深地埋在生活里走在大地上，所以才有了交流，有了听众，有了民族和世界，有了知音和共鸣。
　　文章写到这里，看到《梦幻田园》几个作者对《在那遥远的地方》的自述文章。依我判断，这首歌是除两首改编曲外，构成“梦幻田园”这一音乐内涵的第三块基石。制作人陈哲是这么说的：
　　一九九四年九月，某天清晨刚入睡不久，有人敲门叫醒我，他带来金得哲自己录制的小样。当听到《在那遥远的地方》时，我的直觉告诉我，我的心被歌中的旋律触动了——虽然做音乐已有多年，而这样的心动对于我已非常少有。我几乎马上下了决心，要作这些作品，因为这些歌里流淌的都是心里的真性情。
　　半年之后，当我和候牧人一起再聆听这首歌时，他表现出了相当的安静，我知道他也被吸引了，侯牧人对我提过“一个民族最高的音乐成就就是民歌”，他所指的民歌当然不是指将民歌元素生搬硬套的“伪民歌”，而《在那遥远的地方》却在无形中完成了吸收融化民歌内在魅力并借此表达现代人当下心态的过渡。虽然这歌不能代表民族音乐的最高成就。但与我决定制作中国新音乐的方向不谋而合，制作这首歌也是对我的音乐方向实验的推动。
　　真好，“心动”和“真性情”，作为唱片制作动机，还有这两个东西，这是中国流行音乐希望犹存的表现，而我的心也就是在这里，还能被歌中的一些东西一下一下甜蜜地牵绊着。只是我们已被太多的东西污染了。首先作者(大学生金得哲和范波)被污染，影响他们的是大学四五年在校园流行的外来歌曲(港台欧美流行乐)，而这些构成了他们歌曲创作几乎全部的传统；其次制作者被污染，他们在流行语汇的麻醉中反省了，但生于斯长于斯，这反省终究不能成为决绝的清醒，像新生的婴儿，身上还毫无知觉地带着从母体中沾染的血污。于是这心动和真性情，一半被校园民谣笼罩(国内的流行语汇，港台流行音乐的大学生心得)，一半被新世纪音乐笼罩(国际的流行语汇，制作人自以为抓住的世界音乐前沿)；于是最后包裹着这“真性情”的，依然是最近几年最时新的时髦。再美好的愿望又能怎样呢？——民族性是稀薄的，中国的根是浅表的，《梦幻田园》所探入的，依然是时间最肤浅的表层，而并非民间的厚土、并非历史的矿脉。可爱的可怜的“真性情”，可爱的可怜的“纯朴的心动”，也许，陈哲们真的不愿意看到它们被化装被虚饰吧，但因为自身的贫血，终究还是事与愿违。
　　只能这样了吧？只能这样了。还是那句曾经说过的话：我们早已是同谋。作为一个被现代城市豢养大了的孩子，《梦幻田园》几乎已到了他所能追求的极限——他就生存在这，他表达了自己，表达了那份可贵的真实和现代人的勇气，再向前一步，也许便不再是自己，也许便走向了虚构。所以，这是一篇乌托邦的评论，它在要求着脱离现实的不真实的超越。但我不打算说“算了算了我接受，这所有的一切”，而宁愿写下我的质疑，写下虚妄的批判，并不寄望于平庸的、汇入现代潮流的都市，不寄望于已陷得太深的我们，而寄望于广大的、沉默的、民间的、乡野的中国，那里有深深被江河施洗、被土地养育、被民族守护的人们，面对时代、西方、世界的冲击，终会有人站出来，像一直沉积于民族中第一次打开国门看到世界的八十年代的中国人那样，像当年激动而又逼真的崔健那样，突然地，用谁也不能夺去的母语，用深深出自自己土地的声音，真挚地诉说一个民族的刺痛，或者幸福，而我这片乌托邦的低吟，将成为对他们最真切最遥远的呼唤。