标题环境戏剧，傩戏，地戏

　　美国纽约大学教授、《戏剧评论》主编理查德·谢克纳(Richard Schechner)长期以来致力于环境戏剧的实践与推广，素有环境戏剧大师之称。他在一本名为《环境戏剧》的著作中，详细记载了自己从事的环境戏剧实践活动，并在此实践活动的基础之上系统阐述了自己的环境戏剧理论主张。从理查德·谢克纳的《环境戏剧》一书中，我们不仅可以看到他多年的环境戏剧实践活动在美洲、欧洲、亚洲、南非等地区所取得的累累硕果，更可以明白地感受到他不遗余力倡导环境戏剧的行为动机与理论基点。因此，《环境戏剧》一书作为环境戏剧发展的奠基性著作，在西方戏剧理论界被广泛接受和认可。
　　与二十世纪诸多的现代戏剧流派被介绍进中国迥然不同的是，以往那种从理论引进再到实践尝试的惯有程序在这里产生了一些微调现象。环境戏剧的系统理论落户于中国相比它在中国开展极其正规的实践活动，至少晚了十年有余。由上海的戏剧学者、谢克纳教授指导的博士研究生曹路生在一九九三年即着手翻译的《环境戏剧》一书，延至二十一世纪的钟声敲响之后较长一段时间，才得以在中国正式出版。
　　谢克纳是在一九七一至一九七二年间开始写作《环境戏剧》一书的，此前他的环境戏剧理论可以被认为已经处于萌芽状态。这应该源于他在新奥尔良剧团(一九六四——一九六七)和纽约表演剧团(一九六七——一九七二)的两个工作阶段，谢克纳此后对这两个工作阶段念念不忘，他后来在一些文章和专著中曾经对其反复提及。所以，我们可以想像在这两个工作阶段中，他的环境戏剧主张已经在头脑中开始生发了。其实，谢克纳也坦承自己写作《环境戏剧》一书的最初设想是记载自己在两个剧团的一些工作实践与想法，撰写一本表演者训练手册应该是他的初衷。因为他认为这个时候自己对于表演的一些训练方法是行之有效的，比如“全身形体运动、瑜珈呼吸、发声以及情感放松”等等。与此同时一个潜在的写作动机则是，谢克纳认为，这些戏剧中的情感释放等等技术元素迟早会与社会及政治境况发生联系。“个人的就是政治的”，这是他此后多年在环境戏剧实践活动中坚持的一贯主张。
　　与二十世纪其他几位现代派戏剧大师鲜有中国之行不同，谢克纳已经先后四次到过中国了。一九八八年，谢克纳初次访问中国，即着重考察了中国贵州省的傩戏和地戏。这些在贵州山区依然兴盛不衰的古老民间演剧形式，在当地似乎随处可以进行演出，无论是农村里任意的一块地坪，还是庙宇寺院门前的广场，甚至也可以是农民的田间地头。傩戏和地戏朴实的表演方式让来自美国的戏剧家兴致勃勃。谢克纳认为它们的表演没有受到所谓正规剧种比如话剧或者京剧等的影响，在根本上就是完全环境式的演剧方式。“事件塑造形态”，即对于环境戏剧而言，正规戏剧注重的剧本在这里无法具有首要作用，所谓剧本乃一剧之本的说法在这里仿佛并不存在。只有“制作演出”才具有突出的意义。而“制作演出”强调的是对于周围环境最为自由和充分地运用。诸如傩戏和地戏这些古老传统的表演可以随处进行，谢克纳在古老中国最为传统的戏剧表演中，又一次验证了环境戏剧理论的核心理念。
　　谢克纳说，环境戏剧中“环境”的意思来自另一本对他影响巨大的书，这本由卡普罗于一九六六年撰写的书名为《装置、环境和机遇剧》。卡普罗在书中对于来自画家创造性工作的“环境”观念自有一番见解：开始，有一些画固定在画框里；接着艺术家们把一些东西从“真实世界”粘贴到这些画上以制造所谓的“拼贴画”；然后这些拼贴画开始超越画框，使画框消失了。立体的“装置”(但不是雕塑)开始从通常的画布上凸出，接着装置移向画廊的地板上，艺术家们开始利用所有的空间，那些画不再被驯服地挂在墙上(往往像他们所做的那样再制作一次)。整个“环境”被创造出来，观摩者在其间遨游。很快，事件就发生在这些构建的空间中。
　　谢克纳认为，与画家制造出的这个空间相似，由戏剧家制造出来的空间则可以被想像成戏剧的环境。他说，就表演而言，这个环境是戏剧行动发生的地方。环境戏剧理论更认为这里的环境并不局限于“舞台”或者局限于演员，它可以包括观众所处的地方，剧场事务性的场所(休息厅、售票处、行政办公室等)。甚至也可以包括厕所和运载观众来去的交通系统。
　　然后，在中国上海，不久就发生了由谢克纳亲自主持的一次环境戏剧实验。这次实验后来被关注现当代戏剧的学者认为是环境戏剧在中国进行的一次十分正规的实践活动。时间是一九八九年五至六月间，谢克纳担任导演，副导演之一是曹路生。当时排演的是孙惠柱的剧作《明日就要出山》。《明日就要出山》从风格上具有“浪漫与追忆”的色彩，其实当时它还是在对文化大革命的后果进行反思。谢克纳认为剧作同时表达了这样一种观点，即“争辩关于不同意见的和平解决以及表达开放和自由表现的需要”。这台戏在当时的上海人民艺术剧院演出，“舞台”并不局限于上海人艺的新剧场，也包括剧场外的花园和草坪，全体观众在某种程度上也是剧中的演员，中国古老的傩戏成分在一定程度上被结合进演出当中。
　　在二十世纪八十年代末，由环境戏剧大师谢克纳亲自在上海主持的这一次环境戏剧实验，在当时的确能够引起“许多兴奋与刺激”。但是，这次环境戏剧实验却没能由谢克纳主持进行到底。在那一年六月中上旬，谢克纳告别剧组离开中国。关于这次实验活动，它对于中国的实验戏剧究竟有什么样的作用，我们今天显然还不能够有一个量化的分析，但是，至少在排演这台戏的过程中间，演员的职业素养以及合作精神都得到了一次全面检验。
　　谢克纳在《环境戏剧》一书中对环境的概念做了进一步的论述，他认为，无论是纯粹戏剧意义的环境概念还是在上个世纪七八十年代被赋予生态意义的环境概念，它们都“不仅可以被想像成为空间而且可以被想像成为处于转化的复杂系统中的主动运作者”。与我们日常的思维习惯不同，生态环境和戏剧环境都不应该是被动的。它们是“活生生的空间里有组织地发生的事件中的互相作用物”。对于表演环境而言，从政治的观点来看是一个“立场”，从学者的观点来看是一个“知识体”，从戏剧的观点来看则只是一个“真实的地方”。所以，从戏剧舞台的角度来说，环境戏剧演出的表演程度与表演意味都远远超出正规镜框式舞台的演出。因为在环境戏剧表演中，“所有构成演出的要素和部分都被认为是活的。活的意味着改变、发展、转化；需要和欲望；甚至，可能是潜在地获得、表现和运用意识”。中国贵州山区的傩戏和地戏在事实上默默地验证着这些观点，这或许也是谢克纳对其产生浓厚兴趣的原由之一。
　　对于现代话剧引入中国，谢克纳在《环境戏剧》中的解说自有其独特意味。他首先承认始于易卜生终于布莱希特的戏剧时期是一个伟大的戏剧进步主义时期，然后他说，由于这个时期与“西方殖民扩张达到了顶点时的荒谬的巧合”，在现代戏剧演出史上，镜框式舞台与终端舞台式剧场样式才在这样的背景下，“被如此广泛地输出和接受”。我们都知道这种房间界限的剧场形式最早被介绍到中国时叫文明戏，这是中国现代戏剧史告诉我们的最基本知识，谢克纳教授则认为这恰好是一个极大的讽刺。除这一时期被引进的话剧以及后来得到大大改良的京剧之外，谢克纳坚持认为，大部分更为传统的中国戏剧的演出形式，原本是有浓厚的环境戏剧演出意味的。只是，基于各种原因，非环境式的演出在现代中国剧坛占据了主流观演阵地，成了正规的演剧形式；而真正传统的具有环境式演剧特色的中国戏剧，则在现代社会历史的背景下，退缩到穷乡僻壤。
　　这种戏剧现象自然与全球资本的输出、其实在根本上是与现代社会经济的发展水平大有关系。然而同样是在现代社会经济发展的条件下，谢克纳认为，环境戏剧至少在美国的以下领域非常盛行，流行娱乐、主题公园、社区演出当中等等，并且大有日趋繁荣之势。同时，在包括环境戏剧在内的诸多实验性戏剧正当兴盛之时，所谓的正规戏剧演出在美国则正在“退缩”。
　　在这种认识前提下，谢克纳更坚持认为，戏剧演出已经远远超越了所谓理性的演剧时代，就是说以戏剧文本为中心、以讲话为中心的演剧方式正在成为过去。在中国，实验戏剧的繁荣局面必然出现。当然，中国的实验戏剧也必然会吸收“多种多样、形形色色、健全旺盛的中国传统表演的营养”。
　　好像是要对谢克纳的观点做一点验证，近几年京沪两地各种各样的小剧场演出持续走热，在上海的安福路，夜晚观看小剧场话剧演出成为一道都市时尚，吸引了许多关注的目光。在中国还整个地处于引进为主的大背景下，上海实验戏剧领域中的交流成分所占比重明显要多一些。
　　当然，包括环境戏剧在内的各种当代西方戏剧流派被不间断地引进在其中起了作用。应该说，对于环境戏剧理论，此前一直有戏剧学者在做一些零星引介工作，当然包括谢克纳访问中国与排练演出。我宁愿把《环境戏剧》一书在中国正式出版看作环境戏剧落户中国的一个标志，是因为这本原先的写作初衷仅仅是一本演员训练手册的著作，它在事实上的作用明显已经超越了单一的表演训练，导演、空间设计尤其是演出地点的设置问题，在这本书中不仅有实践经验，更有自己独到的理论诠释。
　　说到底，即使不谈这些重要的参考意义，《环境戏剧》从自己独特的角度反思了中国传统戏剧的演剧方式，这是一个崭新的角度。这一点也许对于中国实验戏剧的发展更有启发意义，至少它在纵向上拓展了中国实验戏剧者的视野。
　　(《环境戏剧》，理查德·谢克纳著，曹路生译，中国戏剧出版社二○○一年，28.00元)