邮差修瓦勒(Facteur Cheval，1836—1924)是法国乡下的一名邮差，他因为在一次例行送信的途中捡到了许多漂亮的石头，从而激起建造一座属于他自己的城堡的愿望。一个没有受过任何建筑训练的小人物，凭着一股不可思议的狂热与毅力，靠着双手与血汗，一土一石、一砖一瓦，耗费了四十三年的时间，终于完成一座令人流连、景仰的艺术胜地——“理想皇宫”。
阿道夫·沃勒浮利(Adolf W
lfli，1864—1930)小小年纪就失去父母，坎坷的命运让他流浪在村庄与村庄的农场间以出卖劳力维生。几次的恋爱最后都因为他贫困的处境而告幻灭，致使他因精神分裂而被关进精神病院，并在那里度过三十五年的余生。不料禁闭的生活却刺激从未画过图的沃勒浮利自发地拿起画笔来宣泄他精神的苦闷与纠结，长达三十年的创作，沃勒浮利以他结构严谨、极具音乐性的艺术成为一个受人崇敬的艺术家。
艾弥尔·哈提耶(Emile Ratier，1894—1984)是个农人，从小一双巧手就很会干活，数十年来在法国的农村过着知足平静的生活。不料六十岁那一年他却失明了，失去视力的哈提耶顿时坠入痛苦的深渊，完全失去生活的斗志。经过医生的鼓励，他重拾往日的木活，重新在黑暗中一点一滴慢慢摸索，经过一番再学习与意志的搏斗，一个个精彩的木雕组件在他的手下成形，哈提耶的脸上终于又绽开了笑容。
奥古斯丁·雷沙吉(Augustin Lesage，1876—1954)承继他父祖的职业，十四岁就修瓦勒的“理想皇宫”成为一名煤矿工人。一九一一年的一天，当他独自在地底下挖煤的时候，一个神秘的声音告诉他说，他将来会成为一个画家。后来这神秘的声音又出现了，他又惊异又害怕，等到他受朋友影响而接触了“通灵术”之后，便真的遵从了这神秘力量的指引致力绘画，终于成为一个“通灵画家”。
玻丹·利特侬斯基(Bodan Litnanski，1913—)年轻的时候从乌克兰到法国去打工，做过鞋匠、农人、泥水匠，二次大战期间曾被德国军队俘虏，战后回到法国重操泥水匠的旧业。退休后，有一天，他原是想为花园修砌一道矮墙，后来竟不小心展开了一个长达二十几年的建塔行动，他每天拉着推车到垃圾场捡拾废弃物运回家，在自家的院子里搭建了一二十座令人叹为观止的艺术塔柱。
这些令人惊艳的创作物便是流传在欧美的“原生艺术”(Art Brut)。提出这一名词的人正是法国知名的艺术家让·杜布菲(Jean Dubuffet，1901—1985)，他于一九四五年受邀到瑞士进行一次文化交流之旅，行程中，他在精神疗养院里看到了许多病人的创作物，有用面包屑做成的雕塑，也有画在卫生纸上的图。在如此贫乏的环境里，这么微不足道的材质竟然可以做出这么惊人的东西，杜布菲内心不禁为这些精神病人强烈的创作欲望所深深感动，这也让他领悟到一个真理，那就是：“在艺术的领域中，一切都是可能的！”这次经验对正在寻找创作新可能的杜布菲是个很大的震撼，回到法国之后，他提出“原生艺术”这个概念，并展开了一场长达四十年的探索与收藏。“原生艺术”不仅拓展了杜布菲的艺术视野，也大大激励了他个人的艺术创作，使他成为当代最具创造性的艺术家之一。
什么是“原生艺术”？杜布菲在发表于一九四九年的一篇著名文章《爱原生艺术更甚于文化艺术》(
L' Art Brut préféré aux Arts Culturels)中说：“(‘原生艺术’包括)各种类型的作品——素描、彩画、刺绣、手塑品、小雕像等等——显现出自发与强烈独创性的特征，尽可能少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人。”“也就是说，没有受到文化艺术污染的人所做出来的东西，那些作品很少或根本没有模仿，与发生在知识分子那里的现象刚好相反，因此它们的作者全部(包括主题、创作材料的选择、转化的方法、节奏、书写的方式等等)都是从他们自己的内心，而不是从古典或流行的艺术的陈腔滥调中去掏出来。”
事实上，这类受到强烈内在力驱使而创作的例子应该很早就有，只不过很少被完整保存下来，譬如精神病人制作的作品，在杜布菲之前的十九世纪末，就已经有欧洲的精神医师在收集了，只不过在那时，除了极少数的精神医师之外，病人的制作物一向被视为精神病理的产物，是病情诊断的辅助，并非艺术性创作。杜布菲可以说是少数正视这些创作物的艺术价值并予以大力推广的人之一。
七八十年代以来，因杜布菲的推介使“原生艺术”逐次曝光，加上一九七一年他将自己拥有的收藏全数捐赠给瑞士洛桑市，成立“原生艺术收藏”馆(Collection del' Art Brut)向大众开放，喜爱“原生艺术”且受其影响的艺术家与收藏者便因而与日增多，如法国出现了著名的收藏组织“传奇工厂”(La Fabuloserie)与“根之艺术”(L'Aracine)等；此外，也出现了由精神医师或艺术家联合精神病人组成的创作团体，如奥地利维也纳的“Gugging”与意大利佛罗伦萨的“拉提那亚”(La Tinaia)等。
正因为“原生艺术”受到越来越多的关注与研究，所以由“原生艺术”概念衍生而来的如“新创物”(Neuve Invention)、“正规之外的艺术”(Art hors－les－normes)、“界外者艺术”(Outsider Art)、“独特艺术”(Art Singulier)、“在原生艺术之风下”(Sous le vent de l'Art Brut)、“生艺术”(Art Cru)或“自由创作”(Création Franche)等新名词也随之出现，这些名词与其含括的艺术创作较之二十世纪中期以前的“原生艺术”已有许多不同的变貌，所以不妨可视之为“原生艺术”的第二代、第三代嫡系。九十年代以降，各种竖起“原生艺术”或“界外者艺术”旗帜的美术馆与展览空间，或与之相关的展览、博览会、杂志、书籍出版，更是如雨后春笋般出现，所以，如果我们说“原生艺术”“Gugging”工作室外墙上的集体涂鸦是当代艺术的一个隐藏面，它对艺坛的影响力可能渗透得比我们想像的还要广、还要远。
按照杜布菲的定义，我们可以在他的“原生艺术”收藏的版图中找到三种主要的艺术类型：精神病人的艺术表现、通灵者的绘画与民间自学者的艺术创作，分别如前文提及的沃勒浮利、矿工雷沙吉、哈提耶。邮差修瓦勒的理想皇宫与泥水匠利特侬斯基的垃圾塔，则属于环境景观的“原生艺术”。
事实上，在杜布菲定义“原生艺术”的过程中，他自己也遇到了不少困难，譬如说哪些作品才算是“原生艺术”，哪些不是？经过很长时间的思索，在一九七一年，他说：“我想创一个‘附属收藏’给那些有问题的个案，两个不同的收藏可以解决那些混杂的边界的问题……那些‘原生艺术’收藏，更清楚来讲，是一些没有受过教育，或至少是没有接触过艺术界的人所制作的作品……而在‘附属收藏’中则可以找到那些受过美术教育的作者的作品，只不过在这些作品里吹着‘原生艺术’的风……”杜布菲在一九八一年给这个“附属收藏”(collection annexe)起了一个新的命名，即前文中提到的“新创物”。
在杜布菲列出的“新创物”的作者名单里，包括了像薛萨克、德赫或内德贾这样的作者。卡士东·薛萨克(Gaston Chaissac，1910—1964)年轻时曾是个乡村的鞋匠，羸弱的身体与一事无成让他几乎走入绝境，一对好心的画家夫妇对他伸出援手，并意外发现了他的绘画天分。在艺术圈朋友的鼓励下，薛萨克逐步走进艺术、文学的创作世界，并为当代艺术的表现形式开创了另一种可能。
菲利普·德赫(Philippe Dereux，1918—)是个学校教师，他在一九五五年夏天认识了杜布菲，曾协助杜布菲搜集创作所需要的蝴蝶。一九五九年，他受到一个烤焦的土豆启发，从而发现了一个丰富的艺术世界——他尝试用各种干枯脱水的蔬菜水果或花卉种子创作了许多人物肖像，充满讽刺幽默的手法自成一格。
米谢勒·内德贾(Michel Nedjar，1947— )是犹太后裔，十二岁时意外发现了犹太人被纳粹屠杀的悲惨历史之后，性格变得退缩压抑，七十年代因为一连串的旅行而在墨西哥看到了当地的“巫术”与仪式中具有感应魔力的人偶，于是开始了“人形”的创作。他的涂染泥土颜料的布偶蕴含死尸的恐怖，痛苦、纠结，强劲的内在张力让人难以招架。
依照杜布菲的看法，“新创物”是一些受过艺术训练或受到较多的文化因素影响的作者，其作品具有相当高的原创性与对抗艺术传统的意图，但因他们对自己的创作有某种程度的自觉与期待，所以与那些处在封闭状态、完全自给自足的“传统的”(classique)“原生艺术”作者是不完全一样的，为了方便对照出两者间的某些本质上的差异，这两者的区分有其必要，但这个区分并无损其艺术价值。目前欧美普遍谈论的“原生艺术”、“界外者艺术”，指的经常是包含了这一类游走于“文化艺术”与“原生艺术”之间的“新创物”、“独特艺术”的广义的“原生艺术”。
杜布菲生前曾大量在精神病院里采集作品，精神病人的创作确实在“原生艺术”里占据一个重要的地位，但这并不是说所有的精神病人的创作物就都是“原生艺术”，他说：“真正的艺术家，在疯子里头与正常人里都是一样稀少的。”也就是说，“精神病”并不是制造伟大作品的主要因素。
再者，虽然“原生艺术”的大部分作者都是与文化艺术没有或很少关联的人，但“原生艺术”却也不是西方国家定义中的“朴素艺术”(Art Na
f)，这两者虽都是出于“自学者”(autodidacte)之手，但他们的形式表现与材质运用却有不同。“朴素艺术”多选用一些在市场上可以购买得到的现成的颜料、画纸，作品除某些雕刻之外，以平面画作为多；而“原生艺术”的材质经常是作者捡拾而来或经自己再加工的材料，混合媒材的立体作品较多。在表现形式上，“朴素艺术”大多是叙述性的，偏重对外在世界的描写、对当前生活场景或昔日回忆的描写，当过去的艰苦遭遇逐渐远去，这些记忆便在画中幻化成一幕幕温馨的景象。而“原生艺术”却很少描述外在的现实，它挖掘的是作者的内心，而且经常是精神上最黑暗、扭曲、痛苦的一面，创作不仅是心灵的寄托，更要宣泄情感在作品里面，直到积压在心中的抑闷全部泄尽为止，也因此，我们才会在“原生艺术”作品里看到那么多的重量与爆发力。
如果“朴素艺术”是外向的，那“原生艺术”便是内倾的，它的目的不在颂扬生活的美好，而在揭示人性的真实，它强迫观众在近距离的逼视下被震慑、被征服。所以，在气质上，“朴素艺术”与“原生艺术”是不同的，一个是历经生命波涛之后才能展现的舒坦与“放下”，是宁静温馨的；一个是正在对抗乖舛命运的嘶吼，是躁动激烈的，不过，它们都用各自的方式去见证了生命，去表达了情感，去丰富了艺术。
“原生艺术”来自民间，但它却也不是“农民画”、“年画”等“民间艺术”，它不是反映某种特定社群生活的图像，或为因应某种民间节庆的需要，也不是因任何经济目的、为与人交流或博得社会认同而作。“原生艺术”是在一种封闭的、极端个人的自足的环境中，迫于作者一股强烈的内在表达需要而自然发生。
“原生艺术”不乏援取废弃物创作的实例，但它与流行于当代艺术中的“废物艺术”(Junk Art)也是不同的。首先，“原生艺术”并不是一个流派，这些分散各地的作者是因观察者的研究需要而被聚集在一起谈论，在作者之间，绝大多数都是互不相识的。虽然都大量地使用废弃物，但作者的动机却迥然不同，“废物艺术”使用废弃物多是出于有意识的思考，是为指出当前消费文明的特征，媒材本身即是作者想用以“颠覆”的策略之一。然而，“原生艺术”使用废弃物，主要是因为“原生艺术”作者的经济状况通常都很拮据，他们有的靠打工维生，有的更是徘徊在三餐不继的边缘，所以他们只好去垃圾堆翻，去森林里捡，废弃物是他们惟一找得到的免费的材料，并不是他们刻意要营造的结果，捡拾的材质种类通常也与作者居住的环境有很密切的关系。如果“原生艺术”作品具有强烈的“颠覆性”，那是作品完成后自然呈现出来的一种特质或状态，并不是作者在创作之前就已预存的“企图”。正因为这种“不为有所为而为”的状态，所以，甚至还有人说，最纯粹的“原生艺术”尚且还不知道什么叫做“原生艺术”。
当我第一次与“原生艺术”不期而遇，当初的感觉就像触了电那样，又惊讶又兴奋又感动，心中充满狂喜，当下就决定要展开对“原生艺术”的探索。
“原生艺术”对我关于艺术的看法产生了很大的冲击，我以前很少看到那么强、那么有力量的东西。许多“原生艺术”的作品是作者用好几十年的时间做出来的，你看到作品时，就像是看到了一个生命的青春与精力的浓缩，那种气势绝不是“为赋新词强说愁”可以装扮得来的，面对这种作品，你心里就只有“肃然起敬”这四个字。有些作品非常压抑、纠缠，那种深沉、那种痛苦，有时候看得你毛骨悚然。我认为“艺术”应该是要能感动人的，不论它是以何种方式、何种面貌呈现，不需要凭借太多的说明、象征与情感转换，当下就能在观众与作者之间联系起一条渠道、一种默契，直截了当打动观众的心。真正好的作品，你一靠近它，就会感受到那股从作品里源源流散出来的力量，作者的生命力，作者的精神，你真的可以感受得到。
与“原生艺术”接触的这几年，除去其艺术表现对我造成精神震撼之外，对我于人生与生命意义的思考也有深化的作用，许多作者的生命故事常常让我在掩卷之余，低回不已。他们大多是社会的弱势者，有些更是处在恶劣贫乏的环境中，却还能够坚持创作，数十年如一日。有些作者，甚至还是在死后才被发现这样一个平凡得不能再平凡的小人物竟然曾经创造出一个这么丰沛的艺术世界，那种创作的精神与真诚才真叫人感动。还有那些半辈子与精神疾病缠斗，凭恃创造的意志力存活下来的作者，他们的例子让我看到另一种不为人知的，既痛苦又尊严的人生。几年前，我从未料想过“原生艺术”的研究可以把我推得这么远，这些创作故事都已远远超越艺术，呈现了一个个伟大的灵魂的升华。
“原生艺术”这个名词虽然产生于欧美，但这类的创作绝对不是仅仅存在于欧美的现象。世界上的每一种文明中一定都存在着这么一群默默凿建他秘密小洞天的人，就像台湾的洪通，一个不识字的渔村老人，有一天突然在画纸上铺展出融会了民间宗教、戏曲、传说与他的幻想世界的七彩图腾，大大地惊动了岛上的人们；或者像住在南投的庄稼人林渊，从闲暇凿石自娱开始，最后竟打造了一个动人的石雕世界。我相信，在大陆，一定也有这样的人，蛰居在某些角落，就等着我们去发现，去感动。
(《原生艺术的故事》，洪米贞著，台湾艺术家出版社二○○○年版)