标题沪杭道上

　　一九二一年四月间的某一天，流连于沪杭等地的郭沫若，在从杭州返回上海的列车上写成一组“西湖纪游”诗，其中一首《沪杭车中》的第二节写道：
　　啊！我所渴仰着的西方哟！
　　紫色的煤烟
　　散成了一朵朵的浮云
　　向空中消去。
　　哦！这清冷的晚风！
　　火狱中的上海哟！
　　我又弃你而去了。
　　此际的郭沫若，显然已经消散了写《凤凰涅?》、《天狗》、《匪徒颂》等诗篇时的豪情和憧憬。刚刚归国的他，想必是看到了现实中国特别是上海大都会的满目疮痍，心中不禁泛起阵阵的“Disillusion的悲哀”。在《沪杭车中》最后一节及此前数天所写的《上海印象》、《海舟中望日出》等诗中，郭沫若便无限感慨“唉！我怪可怜的同胞们哟！/你们有的只拼命赌钱，/有的只拼命吸烟”和“游闲的尸，/淫嚣的肉，/长的男袍，/短的女袖，/满目都是骷髅，/满街都是灵柩”的景象，并诅咒“恶魔一样”“黑汹汹的煤烟”。特别最后一句的意象，与郭沫若曾经表达的“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世纪的名花！/近代文明的严母呀！”(《笔立山头展望》)之类的礼赞已迥乎不同。
　　郭沫若在诗里折射出的悲哀，应和着“五四”退潮前夕知识分子满腹的忧虑和苦闷。《沪杭车中》一诗显示的对消散在西方空中紫色煤烟的“告别”，便夹杂着某种游离于民族/西方、现实/理想之间的复杂思绪。值得注意的是，这首诗稍显哀婉的语调和隐含的愁苦，表明郭沫若本人的诗风开始由热烈转为沉静，同一时期的《霁月》、《晨兴》、《日暮的婚筵》等诗篇，显然已不同于《天狗》、《地球，我的母亲》中狂放不羁的书写——《天狗》中那种抒情之“我”与作者界限的消弭，已被代之以物我之间有距离的观视，尽管这种观视仍然留有移情的痕迹。当然，这首《沪杭车中》也不同于徐志摩在数年后所写的一首同题诗，与前者的写实相比，后者的主题和格调显然要朦胧许多：
　　匆匆匆！催催催！
　　一卷烟，一片山，几点云影，
　　一道水，一条桥，一支橹生，
　　一林松，一丛竹，红叶纷纷；
　　艳色的田野，艳色的秋景，
　　梦境似的分明，模糊，消隐，——
　　催催催！是车轮还是光阴？
　　催老了秋容，催老了人生！
　　不过，作为中国现代浪漫主义诗人中的两个代表，郭沫若和徐志摩虽然在这两首同题诗中表现出殊异的风格，但他们有一点是相似的：诗里所描写的景物都来自诗人旅途中的观察，而他们得以观察的立足点都是某个移动的物体——奔驰的火车。正是坐火车出行，才让诗人有机会领略外界的现实和大自然，并以诗人的眼光打量所见的景物和世象。同一时期，远在法国的李金发写有《里昂车中》一诗，也以精细之笔刻绘了途中的瞬息景观。不妨说，这些不约而同的诗篇体现了中国现代新诗的某种品态：通过诗歌的形式陈述自己对世界的观察。这种“观察诗”由于处处隐现着某一外在于事物的旁观者，因而其对外物的书写，已明显有别于古典诗歌“以物观物”、“物我同一”的表达方式，同时也超越了新诗草创期那种简单、粗糙的“咏物诗”(如胡适的《鸽子》、《一颗星儿》)——从根本上说，那种“咏物诗”也还没有逸出古典诗词的意境和托物言志或借景抒情的路数。尽管叶维廉教授曾不无揶揄地谈到中国现代新诗在产生过程中与现代西方诗的“互逆”景观：“在中国知识分子向西走的时候，正是西方知识分子向东学习的同时，五四所摒弃的山水自然，正是美国诗的强烈的灵感。”(《中国诗学》，第211页)但他不能否认的是，作为观察者的外在之“我”在诗歌中的确立，恰恰是中国现代新诗“现代性”特征显现的标志之一。
　　令人感兴趣的是，诗人观察的立足点为什么选择了移动的火车？在这“沪杭道上”诗人究竟看到了什么？实际上，诗人在奔驰的火车上诗如泉涌是一件平常的事，几乎所有诗人都有乘车出行的经历，并写过大量旅途见闻之类的诗篇。可以说，无数诗人在他们的旅行途中迸发了特别强烈的诗兴和灵感。然而，移动的火车不仅是诗兴大发的根由之一，更重要的是它促使诗人观察外物的方式发生了改变。无疑，这种移动的观察与那种沉默的静观具有显著差别，静观常常把观察的某物作为自我移情的对象，而移动的观察更多地将景物视作外在于自己的东西，诗人无意或来不及将自身投射到外部景物上。这一点，比较郭沫若同期写的《沪杭车中》和《霁月》、《晨兴》便可见出：前者得自移动的观察，因而叙写较为客观；而后二者则源于静观，导致过多“移情”般的赞慕。
　　在这里，火车一方面成为诗人进行观察的特殊“窗口”：诗人在晃动的列车上，在混合着各种语音和气味的车厢里，透过玻璃窗或开着的窗子，他看到陌生或熟悉、单调或繁复的风景，不免会生出某种新鲜感或惊异感，甚至获得关于这些风景的全新体验和发现。另一方面，毫无疑问，正是移动的火车促使诗人将观察的视角从静态调整为动态，他更多地以一种旁观者或过客的心态，去面对那些来去匆匆的景物。也许，在诗人看来，那些转瞬即逝的景物显得模糊(朦胧)、零碎、不易把捉，它们有时会引起触动，或在内心里留下刻痕；但当他们意识到这些也许就是更为真实的现实，他们会把眼前的景物，与时间的短暂、对往昔的追忆以及云游中的“怀乡病”等主题联系在一起，这些也是后来众多诗人在他们的纪游诗中频繁抒写的主题。有时，诗人在不同时期和情形，沿着同一线路乘车旅行，其感受是不一样的，物是人非、心境波动都是导致其感受发生迁移的原因。例如，徐志摩在《沪杭车中》之后还写过一首《火车擒住轨》，也是描写沪杭道上旅途所见，但诗人眼里的景致较从前却发生了很大变化：
　　火车擒住轨，在黑夜里奔：
　　过山，过水，过陈死人的坟；
　　…………
　　过冰清的小站，上下没有客，
　　月台袒露着肚子，像是罪恶。
这种变化显然与诗人心境的变化密切相关。
　　在中国现代新诗的发展中，诗人在移动列车上的观察及其对诗歌表达方式的改变，并不是无足轻重的。这种动态的观察扩大了诗人的空间感，使之能够从更宽广的视域考虑诗歌与自我、现实的关系。因而，其带来的后果之一便是，诗人渐渐从对自我的歌吟里抽身出来，加强了对外部现实的关注，强化诗歌中的审视姿态。随着时代的演进，无形之中，诗人作为“站在桥上看风景”(卞之琳)的旁观者身份，逐步转变为“赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里”(穆旦)的参与者角色，尽管这种参与和对现实的关注本身，与现实对于诗歌的吁求仍然是有距离的。可以说，以外在于景物的方式观察和描写景物，这正是中国现代新诗的一种能力——“透视”现实的能力。前述徐志摩的《火车擒住轨》一诗描摹的“风景”，让人很容易想到四十年代罗寄一的《月·火车(之一)》中“冰冷的双轨如银色丝带的飘摇，/回声悠远地来自世界的峰顶，/火车在战栗，虽然他疾驰像枝箭/废墟，坟地，荒野，废墟，坟地，荒野”这样的诗句，也更易于想到辛笛标明“一九四八年夏在沪杭道上”所写的那首著名的《风景》：
　　列车轧在中国的肋骨上
　　一节接着一节社会问题
　　比邻而居的是茅屋和田野间的坟
　　生活距离终点这样近
　　…………
　　瘦的耕牛和更瘦的人
　　都是病，不是风景！
这几首取自火车途中的诗歌并不是一些孤立的例证，它们之间的联系，事实上体现了新诗的用“视力”处理现实的能力，也反映了三十至四十年代中国现代诗歌主题的嬗变和诗人与时代关系的转变：诗歌的触角越来越贴近现实，诗人的眼光越来越趋于审视。相比较而言，辛笛的《风景》比徐志摩的《火车擒住轨》在对“风景”的刻画上深入了许多，前者基本上还是平铺直叙，后者则充满了景物的色彩、层次乃至构型的内在张力。这也正是四十年代诗歌与二十至三十年代诗歌的不同之处。
　　可以看到，四十年代诗歌发展了自身的动态“观视”能力，将其变为更为宽泛的对现实的审视。不过，必须指出的是，诗人对现实的审视并不能等同于对现实的融入，他们与现实及时代关系的发生仍然是有限度的，他们保留了一种“智识者”的身份和态度，这就使得他们的写作仅限于“诗意的”观察。但这种有距离的观察并未削弱诗歌的审视力度。以四十年代诗歌的一个较为普遍的主题和诗人审视现实的一个重要方面——对都市文明的观察与反省——为例，在诸如穆旦的《蛇的诱惑》、袁可嘉的《南京》、杭约赫的《复活的土地》、唐祈的《时间与旗》、杜运燮的《电影院》、陈敬容的《逻辑病者的春天》等等诗篇中，诗的笔锋所至均指向了都市文明的病态人生和虚浮景象，这种对都市文明的审视一方面承续了二十至三十年代冯至的《北游》、孙大雨的《自己的写照》和“现代派”诗群、“新感觉派”小说家的写作路向，但另一方面由于诗歌“观视”能力的加强，这些诗篇突破了“现代派”诗人置身都市“荒原”景观时的感伤和喟叹，并且从诗歌技艺上说，超越了二十至三十年代诗歌对现实的简单趋附和描摹，以及过于清浅的口语化格调，而显示出高度的包容气魄和综合能力，把各种异质的景物纳入“观察”的视野，这导致诗的语象和句式显得密集而繁复，从而增大了诗歌的涵容量：
　　在妒羡的目光交错里，垃圾堆，
　　脏水洼，死耗子，从二房东租来的
　　人同骡马的破烂旅居旁，在
　　哭喊，叫骂，粗野的笑的大海里，
　　(听！喋喋的海浪在拍击着岸岩。)
　　我终于来了——
　　——穆旦《蛇的诱惑》
诗歌对于现实的这种“全景式”处理方式，或许与现实本身的日趋芜杂有关，而诗人的有距离的审视和高度综合能力，保证了诗歌自身的质素和穿透现实的强度。
　　这些发生于诗歌内部的潜在变化也表明，随着所观察到的现实景观的变动，诗歌常常会出现写作策略的迁移。就移动视角赋予中国现代新诗的“观视”品质及能力而言，这里可以对新诗在二十世纪前半叶和后半叶特别是八十至九十年代表现出的写作策略，做一个有趣的对比，二者的差异是显而易见的——实际上，它们的差异很大程度上来自新诗所处现实和时代语境的不同。如果说新诗在二十世纪前半叶遭受的语境压力，主要是民族解放等重大历史命题的催迫的话，那么在二十世纪后半叶则更多地承担了来自意识形态及经济、文化等方面因素的挤压。因而相应地，二十世纪前半叶新诗面对现实主要表现出一种观察和审视的能力，而到了后半叶特别是八十至九十年代，新诗获得了另一种能力和特征：冥想。这也就是唐晓渡谈到“朦胧诗”时所说的“心的变换”或者“向内转”：“向内转……不是一个在现实面前转过身去的简单动作，而是一种冒险，一种在黑暗中和向着黑暗强行进发的冒险。”(《唐晓渡诗学论集》，第61页)这一特征的获得，显然对应着新诗在八十至九十年代所面临的新的时代语境，在此语境中，诗歌改变了以往那种“全景式”或外在地观察现实的方式，不再以“摄像机”方式专注于对现实的扫描和刻写，而是将关切的目光再次拉回到“自我”本身，通过心灵去观察现实——当然，这是一种更深意义的审视。
　　从表面上看，八十至九十年代诗歌的“向内转”，是对新诗已有的“观察”能力的一次背离，但这并不意味着，诗人放弃了“透视”，他们也并非在旅途中遭遇到了与从前决然不同的景致。只是，心智的掺入导致诗人的“透视”陷入了冥想(值得注意的是，四十年代的诗歌也有心智的掺入，但它没有改变那一时代诗歌进行观察的基本姿态和诗歌写作的基本构型)，而冥想显然不是逃避，毋宁说这是一种对现实景物的迂回进入，一种更深层次地对诗歌“视点”的寻索。在八十年代，具有典型意义的如骆耕野的《车过秦岭》，它在现实的旅行中沉入了无垠的遐想，通过对黑暗与光明、死灭与新生、历史与未来等主题的思考，最后上升为对“时间”本身的沉思：“黑色的白色的时间/蜿蜒着蜿蜒。”而在另一些诗篇如陈东东的《停车蚌埠站，想起跟死有关的事情》、张真的《田园生活·驱车回家》里，诗人对现实景物的观察在不知不觉中滑向了冥想，而他的感觉在这冥想里变了形(其实也是现实的变形)，致使眼前的景物与冥想的感觉随着诗句的自然流转而形成了鲜明对比。
　　这种感觉的变形是八十年代诗歌的一个突出特点，这正是“向内转”所带来的一种后果，诗人所观察到的风景不仅经受了心智的过滤，而且被保持在内心深处反复与心智发生着联系。同时，“向内转”也赋予了诗歌写作某种人们常说的“个人性”——一定程度的惟一性和偶然性，也就是说诗歌对于现实的冥想是在某一瞬间完成的，几乎不可重复。这在九十年代尤其如此。可以说到了九十年代，诗歌更加强调对想像的依赖，只有在充分的想像里，个人的经验、记忆、感受等等才能发挥巨大的威力，以惊人的迅捷和准确把握并穿越现实的内核。在这种情形下，一晃而过、飞速逝去的景物成为某种发酵品，它刺激并作用于心智活动，伴随一段漫长、驳杂的内心旅程，致使九十年代的诗人常常沉浸在一种内部的观察中。这种自省般的冥想赋予九十年代诗歌某种颠覆能力，例如姜涛在一首与郭沫若、辛笛等人写于同一旅途的《沪杭道上》里，对辛笛那首著名的《风景》里的诗句作了戏拟式征引，那些经过处理的诗句助长了诗中的讽喻笔调，从而显出与后者的殊异趣味。
　　可以看到，从九十年代的《沪杭道上》回溯到二十年代的同题诗，中国现代新诗对于世界的“观察”发生了怎样的转换！当所有的物件被裹挟到时代运转的高速公路上(值得一提的是，作为经济时代的产物之一，高速公路是九十年代诗歌必不可少的动态场景，其迅猛发展表征了中国现代新诗“视点”的再次迁移)，诗歌却遵照自身内在律令的胁迫，以漫长的心智辩驳、延缓乃至拒斥时代的加速度。
　　在此意义上，九十年代诗歌在朝向内心的观察和冥想里，与时代发生着逆向运动。因为，诗歌并不是一件加速度的事业，它既然躲不开自我与时代、东方与西方等宏大背景的缠绕，那就只有更坚实地扎进这些复杂的关系中。如王家新的《纪念》，在以“旅行”为表层线索的漫游中，随处可见灵魂在“异乡”所受的惊扰：“而铁轨，如同一个被反复引用的句子/承受挤压，不再发出呻吟”；“尘埃中一声河南梆子响起：到站了/而你茫茫然不知走向哪里”；“这是时间中的逆行：火车向北，再向北/为的是让你忍受无名”。毫无疑问，中国现代诗歌将继续在这对于“无名”的巨大忍受和茫茫然的心境中，以更深的“目力”切入时代的现实。