本文题目原是法国人米歇尔·迈斯尼尔的一本书名(Michel Mes-nil，
Le Parfum de la salle en noir，PUF，1985)。我不知这位作者是谁，亦未读过他的著作，只是在另一位法国人居伊·戈梯埃的一篇文章(《影视纪录片之争》，载《正片》杂志一九九八年第三期)的注脚中知道有这么一本书。那篇文章谈论的是法国纪录片领域的电影与电视争端，结尾有这样一段：“电影与电视的区别不在于(而且越来越不在于)物质材料的不同，而在于这样一个事实：我们面对的是两种不同的想像和意识形态基础的机器。电影纪录片拥有记忆和历史，拥有自己的神话和传说，而且得益于无与伦比的‘幽暗大厅的芳香’。电视纪录片参与制造流行文化，戈达尔从前就这个问题说过这样一句话：‘电视制造的是时间而不是作品。’这句辛辣的格言具有长久的意义。电影纪录片和电视纪录片有兴趣朝着同一个方向航行，永远不会离开彼此的视野。”
“幽暗大厅”当指电影院，“芳香”大概可以理解为对电影的赞美。芬香何来？我猜想，来自光顾影院的人们身上喷洒的香水，来自影院小卖部出售的冰激凌，来自未进影院先知其味的爆米花，来自年轻情侣们互赠的玫瑰，还应该来自热气腾腾的咖啡(世界上第一场电影放映活动是在巴黎的一家咖啡馆里进行的，那是一个寒冷的冬日，一八九五年十二月二十八日，这一天被电影史学家们公认为电影的生日)，或许更来自观众内心，来自他们的种种期盼即将得到满足时而发自心底的喜悦……“幽暗大厅的芳香”，透过法国知识分子对电影的赞美，不难看出他们对电影的偏爱，这种偏爱乃相对于电视而言。
同为二十世纪的两种视听传媒，电影与电视之间存在着复杂的关系。两者既各自独立又相互渗透，既彼此竞争又相互促进，而且随着时代的进展形成了多变的局面，如果将世纪末兴起的电脑和互联网包括在内，这种局面更加令人眼花缭乱。多年来，故事片领域的影视争端以电影和电视朝着各自的极端发展(比如，电影为了同电视竞争，在技术方面发明了宽银幕电影、多声道立体声电影、七十毫米电影、立体电影等等，在制作方面采用了巨片策略，在电影院的多功能及豪华舒适方面也下足了工夫；电视为了同电影抗衡，在制作诸如连续剧之类的艺术节目时将篇幅不断加大，发挥即时性强的优势将一些社会热点问题立即拍成电视剧，在节目与观众的互动性方面也挖空了心思)，并且诞生了介于两者之间的含义模糊的电视电影(film for television，或telefilm)而渐趋平静，国内有关这个问题的研究也取得了一些成果。然而，有关纪录片领域影视之争的文章似乎鲜有人为，部分原因可能是纪录片领域的影视争端比故事片领域的影视争端相对隐秘，往往不太容易引起人们关注，常常令批评家们无从下手。
从电视诞生的那一天起，西方国家的影视争端就已开始酝酿，自五十年代电视普及以来这种争端从未停息过，纪录片领域的影视纠纷也随之持续了半个世纪之久。西方纪录片史上爆发的几次大规模纪录电影运动，如五十年代后期的英国自由电影运动，六十年代初分别发端于美国和法国、影响波及全世界的直接电影运动和真理电影运动，在某种意义上说都可看做影视冲突的结果，这两个年代正是电视在西方国家大面积普及的年代。(一个值得思考的问题是，电视在中国普及是在八十和九十年代，却未发生过纪录电影运动，倒是兴起了电视纪录片热潮)从前在影视工业中相对弱小的纪录片越来越受到当代人的关注，近年来纪录片领域的影视争端也大有愈演愈烈之势。在纷繁复杂的影视争端中，既有政治主张之争，又有经济利益之争，也有美学观念之争，还有伦理道德之争，更有意识形态之争，甚至涉及双方从业人员之间的面子之争。总之，影视之争是一个复杂的话题(无论故事片领域还是纪录片领域都是如此)，然而透过这些争端中暴露出来的几对矛盾，或许可以理出几条简单线索：自由与自律，工艺与工业，记忆与记载。
自由，如果将这个字眼跟纪录电影联系起来，人们首先想到的可能是英国自由电影运动，对电影史多一些了解的人或许还会想到纪录电影的先驱罗伯特·弗拉哈迪的某些纪录片，如《北方的纳努克》(一九二二)、《摩阿纳》(一九二六)、《亚兰岛人》(一九三四)和《路易斯安那的故事》(一九四八)，这四部影片被弗拉哈迪称为他的“自由电影”。这种自由表现在许多方面，如摆脱商业的桎梏，免除政治的干预，打破成见的束缚，超越时间的限制等等。然而，这种自由是以孤独和很长的拍片间隔为代价换来的。这个问题说来话长，弗拉哈迪的妻子在一本书中记载了这些影片的诞生过程(Frances Hubbard Flaherty，
The Odyddey of A Film－Maker：Robert Flaherty’s Story。此书曾被日本纪录片大师小川绅介译成日语，后由两位中国纪录片人季丹与沙青从日语译成中文，收录在《纪录电影文献》一书中)。
在电视普及之前的半个世纪时间里，电影经历了一个相对自由的成长环境。自由往往是跟独立联系在一起的，许多优秀纪录片都是由独立电影工作者创造的。从世界电影史上看，纪录电影工作者往往远离大制片厂，或单枪匹马或组成规模很小的摄制组奔赴摄影棚之外的广阔世界，记录下了二十世纪上半叶人类历史上的许多重大事件。他们拍摄纪录片既不追求经济利益，也不想捞取政治资本，甚至不想扬名天下，只希望通过电影表达自己对自然和对社会的细心观察和切身感受。在电视到来之前的电影时代，虽然许多政治、经济、军事等集团也开始利用纪录电影为各自的集团利益服务，但由于电影的传播渠道不像电视那样广泛，对纪录电影的控制也就相对宽松一些。进入电视时代，这种情况发生了很大变化。
电视在出生的时候就跟政治、经济甚至军事紧密联系在一起了。电视开始在西方发达国家大面积普及之时，正值资本主义经济从自由竞争时期进入跨国垄断阶段，又赶上世界政治格局从热战转为冷战，由于电视对经济和意识形态的影响如此之大，许多西方国家的政治和经济集团在开始建立电视机构时就对这种新兴传媒施行了严密控制。电视纪录片就是在这种情况下起步制作的，与电影纪录片工作者相比，电视纪录片工作者少了一些自我表达意义上的自由，多了几分为适应行业要求而进行的自律：什么话该说，什么话不该说，何时说以及怎样说都得听从许多人的意见和安排。电视纪录片工作者的自律，更多是迫于政治和经济的双重压力，而非出于其他原因。政治的压力是明摆着的，经济的压力也是不言自明的，而且随着时代的进展，来自经济方面的压力越来越大。以美国为例，各种经济集团在五十年代还只是通过出资形式对电视节目进行渗透，到了八十年代则干脆通过收购电视公司的方式对电视进行直接操控。
在这种情况下，许多纪录片工作者避开电视机构(就像他们的前辈躲避大制片厂一样)，采取游击战的策略拍片。正如美国学者艾里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》中所说，纪录片工作者越来越明白，自己所效劳的领域正在被吞并狂们改变。在超级经济集团及其制定的政策控制下，传播公司的经营每况愈下。电视网、有线电视和电影制片厂纷纷成为了大型联合企业的下属机构。一九八五年，美国无线电公司(RCA)，包括全国广播网(NBC)，被通用电器公司吞并，这是一家销售核能设备的跨国公司，也是美国最大的军火制造商，这次吞并活动本来是政府可以通过以往制定的反垄断法案阻止的事件(事实上却没有被阻止)。这种吞并行为对NBC新闻部的纪录片工作者，以及负责从独立影视工作者手里收购节目的执行制片人产生了怎样的影响呢？
吞并事件发生不久，通用电器公司向NBC的雇员们明确表白了新闻的权威性所在，要求NBC的全体雇员为通用电器公司的政策实施委员会效力，而且通过由该公司委任的新总裁签名的致全体员工的一封公开信表达了这一要求：“凡是以我们的营生获得的利润谋生和养家
口的雇员必须接受如下要求，即投资自己一定比例的收益，以保证本公司能够代表华盛顿的观点，并且将发生的重大事件明白无误地报道给国会。那些不打算制作这类节目的雇员，应该询问一下自己对公司的贡献以及自己的前景。”
这封幽灵般的公开信涉及垂直控制(也就是节目审查)问题，同时也隐藏着一个更加狡诈的暗示，即暗示工作人员要学会谨慎或自我审查。在电视网工作的大部分雇员都是看着电视长大的，早在摇篮时期就已掌握了电视节目的审查标准和指导思想，知道什么话该说，什么话最好不要说，可以说这种指导思想已经浸入了他们的骨髓之中。这些人在进入电视行业工作之后，对这类唬人的威胁并不感到惊讶，大多数情况下反倒认为是一种可以接受的生活现实。整个电视行业每天都在制造无数的决定，从执行制片、制片主任、发行商到导演、演员、编剧，任何人都可以制造决定，但是所有决定都根深蒂固地遵循着某种总体的指导思想，以致这种思想都融入到了每一位从业人员的潜意识中，他们会自动地以这种思想指导自己的行为。
无论在电影时代还是在电视时代，纪录片与其说是一种工业，不如说是一门工艺。与电影故事片或电视娱乐节目相比，纪录片不仅成本低，摄制组人数少，而且观众面也比较小。进入电视时代之后，电影纪录片又比电视纪录片具有更为明显的工艺性质。比如，在制作方面，电影纪录片一般来说比电视纪录片细腻一些，制作者花的工夫也多一些，而制作电视节目的流水作业特征，似乎也决定了电视纪录片人不可能像电影纪录片人那样不计时间地拍片；在风格方面，如果说电视纪录片更像新闻报道(包括深度的新闻报道)，电影纪录片则更像具有研究性质的学术论文；在创作者的心态方面，电影纪录片工作者往往抱怨电视纪录片工作者缺乏耐心，结果往往是不仅拍不好纪录片，而且有些题材根本就无法拍到。电影纪录片工作者往往耗费数月和数年的时间拍摄一部几十分钟的影片，在许多电视纪录片工作者看来简直不可思议。
记忆与记载，确切地说应该是记忆与遗忘。说到电影与电视的区别，戈梯埃在那篇谈论影视之争的文章里借用另一位法国学者菲力普·彼拉尔的话说：“电视是一种遗忘的机器(La télévision est unema-chine à oublier)。”说电视是遗忘的机器，言外之意可能是说电影是记忆的工具。电影作品往往可以通过多种形式的重复放映、影评人和观众的评论、电影爱好者的讨论、电影节的评奖等方式长期留存在人们的记忆里，而电视节目通常是朝生暮死。如今的许多电视台都是每星期吞入上百个小时的节目，然后又吐出上百个小时的节目。电视节目中当然不乏名作，但这些名作更多地被保留在电视台资料室的节目记载中，而不像电影名作那样保留在人们的记忆里。戈梯埃试图以六十年代的法国纪录片在当今法国人记忆中的地位为例说明这个问题。他说，当时的法国电影和电视都产生过一些纪录片名作，然而留存在当今法国人记忆中的大多是电影纪录片，也许没有一部电视纪录片，虽然电视纪录片在当时拥有的观众比电影纪录片多得多。比如，像让·鲁什的《夏日纪事》、克里斯·马盖的《美丽的五月》这样一些仅仅在少数观众面前放映的影片，至少通过导演的名字而留存在电影史(名副其实的电影史)上，留存在人们的集体记忆里，但是今天也许没有人还能记得像雅克·克里埃的《一个诚实人之死》这样的电视纪录片，虽然当时此片的观众人数至少有三十万(在当时乃至当今的法国，一部电影纪录片能有三万观众就已经相当不错了)。
十九世纪末，人们开始涌向电影院观赏活动影像；二十世纪中叶，许多人坐在家里收看电视节目；跨入二十一世纪，将有越来越多的人守着电脑屏幕点播视频节目，电脑和电讯技术的日益完善使越来越多的多媒体信息通过电脑制作和传播，这些信息中当然包括利用各种手段制作的纪录片。在二十世纪的最后十年，电影纪录片与电视纪录片之间的争端尚未结束，又有一种新型的纪录片加入了这种争端，我们姑且称之为数码纪录片(digital documentary)，也就是以基于电脑技术而诞生的数码摄像机及相关的编辑设备制作的纪录片。随着电脑的迅速普及，数码纪录片将占据越来越重要的地位。数码纪录片的出现不仅诞生了一种新的纪录片形态，也产生了相应的表现手法、美学观念、伦理道德等一系列新问题。在新旧世纪之交的纪录片领域，往日的两军对垒变成了三国交战，旧的纷争尚未完结，新的纠纷已经开始。
电影纪录片的数量正在逐渐下降，能够在影院放映的纪录片已属凤毛麟角，“幽暗大厅的芳香”越来越被各种各样无色无味的电子雾吞噬，也越来越成为人们心中的记忆。
二○○二年二月北京小西天听雨阁
(Frances Hubbard Flaherty，
The Odyddey of A Film－Maker：Robert Fla-herty's Story，Threshold Books，1984；Erik Barnouw，Documentary：A History of the Non－fiction Film，Oxford University Press，1993；《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社二○○一年版)