海洋

　　当以实玛利不由自主地在棺材店门前停下脚步；当他看见人家出殡就要尾随其后，贪婪地观看；当他的忧郁症到了不可收拾的地步，以至需要一种有力的道德来约束自己，免得他故意闹到大街上，把人们的帽子一顶一顶地撞掉的时候，他本能地意识到，他必须赶紧出海了。出海，在麦尔维尔看来，是摆脱尘世苦难、厌世感、忧郁症的一剂良药。海洋作为与陆地相对立的一个地理概念，在麦尔维尔那里，是为一切罗曼蒂克、忧郁症和心不在焉的年轻人而设的天然的避难所。
　　漫无边际的大海是一个闪耀着金黄色光芒的成熟的麦地，又是一个碧绿、柔和、温顺的巨大牧场。它还是一架看不见机杼的织布机，昼夜不停地替他的主人(上帝)制造华美的衣裳。对于一个水手来说，出海捕鲸既是对农事诗、牧歌的重复书写，同时也意味着与上帝(或魔鬼)展开神秘的对话，意味着对超自然的一切进行沉思。对麦尔维尔而言，也许后一点更为重要，因为据他看来，沉思和水是始终结合在一起的，《白鲸》亦可以解释为水的沉思录。当那艘名为“裴廓德号”的大船有了初步的斩获，在左右两侧各悬起一个鲸头时，麦尔维尔有理由将它们分别命名为洛克和康德。
　　然而，大海既是牧场和麦地，同时亦是人间最大的墓地；既是婢女，又是暴君，它喜怒无常的天性也具有了几分上帝的性质。这一点，麦尔维尔和他的读者都十分清楚。除了年轻而富于幻想的主人公本人之外，恐怕不会有多少读者把海洋看成是治疗忧郁症的适当场所(当然，现代医学证明了日光浴对忧郁症患者的确有些好处)，相反，成年累月的海上航行使人染上忧郁症倒是有可能的。我们只要想一想小说中的亚哈濒于疯狂的强迫症的来源，即可明白这一点。麦尔维尔深知海上捕鲸业的严酷性，用他自己的话来说，当满载而归的捕鲸船一旦靠岸，水手们往往从船上被直接抬进了医院(葬身鱼腹者还不在此列)；他也曾打过这样一个比方：陆地生活中最疯狂的自杀行为，到了海上，在捕鲸者的法典中，即可被称为“谨慎”。相对于陆地，海洋既凶残，又任性：“它像一只野性勃发的雌老虎，在丛林里翻翻腾腾地把它自己的小老虎压死了一样，海洋也是这样汹涌奔腾，连最有威力的大鲸也给冲得撞上岩石，跟四分五裂的破船并排撇在那里。除了它才能控制自己以外，谁都支配不了它，控制不了它。它像一匹发疯的战马，呼呼喘喘地使它的骑手丧命，这个无主的海洋蹂躏了地球。”
　　看来，随着思考的深入，对海洋狂暴恐怖的认识渐渐占据了麦尔维尔意识的中心，到了本书的第五十八章，作者竟然通过以实玛利之口，直接向读者发出了这样的忠告：不要因为不切实际的幻想而离开陆地，将自己投身于阴险成性的海洋，因为你一旦离开了那个宁静安谧的塔希提小岛(被海水包围的陆地)，你多半就再也回不去了。
　　不需要太高的智力，我们很容易就会了解到，麦尔维尔的忠告与他在小说开头的许诺是自相矛盾的。另外，麦尔维尔对于大海的性质及其功能的认识是混乱的，即使从抽象的象征意义上来看也是如此。如果我们把这个问题求教于麦尔维尔本人，相信他亦无能为力。这种矛盾的混乱既不是叙事文体上的瑕疵，亦非源于作者技术上的遗漏或疏忽。我认为，它是作者内心无法克服的困惑的直接反映。
　　麦尔维尔认为，与海洋相比，陆地上的生活虽然拥有安宁，但这种安宁却是一种假象，因为“人类都是天生就在脖子上套着绞索的”，威胁只不过是暂时地隐迹，一旦“死神倏然降临”，人类这才体会到了生命中那种悄然而来的难以索解的却又永远存在的危险。在人与命运的搏击之中，陆地生活并非理想的竞技场，因为这种搏击的真相被重重伪饰包裹了起来。水手与海洋的关系之中，包含着一个简单而古老的寓言。捕鲸水手面对无边的海洋时，生命本身的意义既具体、直接，又抽象、充满象征性。水手既是一个商业利润的追逐者，同时又是一个哲学家和诗人。他们既忧郁又快乐。他们忧郁是因为大海让他们知道命运不可改变，而快乐则是源于他们对命运的全部接受。麦尔维尔曾经这样赞叹他笔下的水手：
　　他会囫囵吞下一切结果，一切信条，一切信念和劝说，一切有形无形的困难，不管多么疙瘩难烦的东西，就像一只消化力很强的鸵鸟把子弹、铅丸都吞了下去。
　　因此我们完全可以理解，为什么捕鲸水手坐在随时会丧命的捕鲸小艇上，就像陆地上的人晚上坐在家中的火炉前一样安详自适，心中毫无畏惧。麦尔维尔的意思是，海上随时随地会出现的巨大风险需要水手们拿出最大的勇气与之周旋，与这种风险的残酷程度以及水手们无所畏惧的内心相比，陆地上的忧郁症如果不是被彻底遗忘，那么就是不治而愈了。如果作者把这样一种观念贯彻到底，那也没有什么问题。但是，亚哈船长怎么办？
　　我们如果将亚哈也视为一名忧郁症患者，由于他病得十分严重(小说中多次写到他的强迫症心理，歇斯底里以及疯狂的征兆)，即便海洋能够治愈他这名“超级病人”，那么治愈的过程也许就是彻底毁灭的过程(小说中所提供的事实也的确如此)。麦尔维尔本人对亚哈的态度是意味深长的。他一方面对亚哈不向命运屈服的勇气给予了最大程度的赞美，同时又把亚哈的行为称之为不折不扣的疯狂。更为重要的是亚哈身上的伟大情操在麦尔维尔看来，实际上就是一种伟大的病症而已，他进而认为，人类一切的伟大性都不过是病症的表面形式。这种矛盾的认识在《白鲸》中随处可见。既然麦尔维尔那么热衷于浪漫主义的冒险，并认为生命的价值就在于历险，那么这种“历险”维持在何种程度上才不至于“陷入疯狂”呢？在洛克的经验主义和康德的超验主义之间，究竟应当如何维持平衡呢？
　　在《白鲸》众多的人物中，以实玛利自始至终是一个旁观者。自从“裴廓德号”启碇到它的最终沉没，将疯子和诗人的角色兼为一身的亚哈和以斯达巴克为代表的水手之间的争执一直没有平息过。亚哈显然是大海的精灵，与莫比－迪克一样，彼此成为真正的对手(亚哈四十年的生命历程中，在岸上的时间还不足三年)，而斯达巴克和大部分水手只是为了分得捕鲸的利润才出海冒险的，他们既勇敢、热情，又本分、理智，他们卷进追击莫比－迪克的行程之中，带有被迫的性质。斯达巴克在大船即将沉没的前夕，依然徒劳无益地向着桅顶的索套手哀叹：“桅顶的人呀！可看到丘冈上我那孩子的手么！”他们就像在暴风雪中行走的旅人一样，遥远家乡木屋中温暖的炉火从未熄灭。在这两种力量旷日持久的对峙之中，以实玛利的态度是晦暗不清的：他既不参与争论，亦不发表见解，只是记录下了他们的情感与理性之间较量的全过程。从中我们可以感受到麦尔维尔深刻的犹疑和内心的困惑。
　　正是这种犹疑和困惑，使我们可以大致整理出海洋在麦尔维尔复杂的认知和想像中所扮演的三种角色，或者说承担的三种功能。首先，海洋是作为一个古老的、充满浪漫的梦想的替代物而出现的，以实玛利就是抱着这样一个想当然的信念扑入它的怀抱的，大海的漫无际涯，它的力量、神秘，它的激情也许还有它的简单恰如其分地成为一个象征物。麦尔维尔不止一次地宣称：海洋是一个富有激情和浪漫幻想、为陆地生活的枯燥乏味所围困的年轻人最好的去处。每当以实玛利为海面上壮观的景色所吸引，轻快的诗意便会沉渣泛起，在这个方面，海洋是作为陆地的对立面而出现的，它意味着浪漫、诗情和幻想。
　　其次，海洋是陆地的延伸物。很显然，在十九世纪中叶，带有殖民主义征服色彩、充满商业捕鲸船的大海已不再是人类梦想适当的托寄之所，它的组织形式与体制与大陆毫无二致。但至少在麦尔维尔看来，由于大海的简单、真实、充满凶险，它更适合成为一个象征性的场所，用于书写人与自然、人与命运抗争的寓言。
　　最后，海洋还是一只“无法抗拒而眼不能见的大手”，一个对人类施以暴行、使人类最为愤怒、没有形体的庞然大物。《白鲸》中的人物，其名字大多直接来源于《圣经》，似乎“裴廓德号”是另一艘“挪亚方舟”，航行于上帝的国度，只不过它最终沉没了，从中可以看出麦尔维尔的悲观主义和宿命论色彩。在这里，海洋如果不是上帝，那也一定是人与上帝展开对话的理想场所；莫比－迪克如果不是上帝的化身，也一定是上帝充满警示与启迪的神迹。

象征

　　说《白鲸》是一部象征小说，这大概没有什么疑问。问题在于如何理解作品中的象征、指代物及其对象之间的关系，如何诠释象征的内涵和意义。在历来对《白鲸》的解读中，批评界似乎有过度诠释的嫌疑。如果一只烟斗(象征着享乐)，一条绳索(代表着团结与协作)，一尾乌贼鱼(暗示着恐怖)都具有无限诠释的可能，那么，《白鲸》中没有什么人物、事物和场景不具备象征性。但是，从某种意义上说，文学语言与它所表述的意义之间本来就不是榫合枘严的。由于文字本身的暧昧不明，它的暗示性，激发想像和联想的力量，阅读意图的水流总是要溢出文本内容的杯沿，也就是说，文学作品一旦进入“诠释”的领地，则没有什么诠释不是“过度”的。
　　有人(比如艾柯)曾提出，合理的诠释是让读者的理解和想像、作者的意图以及本文意图三者之间达成一种暂时的妥协与和解。这种说法的好处是：给读者的意图划定界限，使它受到一定的节制，不至于使诠释漫漶无涯，流荡失控。这种妥协一般来说是能够达成的。因为，不管作者将自己隐藏得多深，不管作家多么不愿意为作品的内涵和意义负责，从叙事中，我们总是能够捕捉到作者意图的蛛丝马迹。正如瓦尔特·本雅明所说的那样，无论作者伪装得多么巧妙，“教谕”的目的总是若隐若现。但在《白鲸》这部小说中，情况却有所不同。作者从不惮于说出自己的观点，从表面上来看，这些观点或观念都十分明朗；作者也不会故意隐瞒自己的意图，这些意图有时还相当直露。但是，在作者的观点或观念之中，没有一个能贯彻到底、自圆其说；他的意图也不是处于统一和谐的状态。我的意思是说，麦尔维尔的观念从局部来看是明朗或明确的，但是，由于它的每一个命题总有其反命题，每一次意义的阐述总是伴随着相反的消解冲动，因而从总体上来说它是相当混乱、矛盾的。我认为，这种混乱和自相矛盾并非是有意为之(它与詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中有意识制造混乱的文体有着重要的区别)，而是内心迷惘状态的真实反映。在这一点上，麦尔维尔既不同于他所崇拜的莎士比亚，也不同于他的启蒙者卡莱尔，甚至也不同于他的导师霍桑。正是他的困惑和游移给叙事意图带来了混乱，从而为读者的诠释腾出了广阔的空间。
　　亚哈船长率领“裴廓德号”的水手追击白鲸的过程是整部小说的中心情节，也是最富有象征意味的事件。如果我们假设读者是一位社会学家，他完全可以赋予这部壮观而浪漫的史诗以严格的社会政治视角。因为“裴廓德号”的冒险史可以被视为十九世纪中叶美国社会发展状况的隐蔽的象征。“裴廓德号”就像一个微缩的世界，其社会分工、社会阶层十分清晰。从船长、大副、二副到一般水手，每个人都享用不同份额的拆账，而且海洋也不再是一个浪漫的冒险场所，它同样受到现实社会政治因素以及游戏规则的约束。亚哈船长一出场，就与那些试图通过捕鲸而分取红利的水手不一样。他既老派、又固执，还多少有点异想天开，不愿意受到一般社会化程序的控制；他去追击白鲸，既不是为了获利，也不是为了娱乐，而是服务于某种“高尚而神秘”的目的。亨利·纳希·史密斯曾经将莫比－迪克描述成一头尚未为人们真正理解的庞然大物，从某种意义上它暗指美国社会急剧发展起来的资本主义。而亚哈恰如福克纳笔下的那个老处女爱米莉(威廉·福克纳《献给爱米莉的玫瑰花》)，完全生活在传统社会的阴影之中，对于新型社会的一般伦理既不能适应，也自动地游离于这个伦理之外。因此，亚哈无论是肉体，还是精神，都在这种社会更迭和巨变之中留下了难以除去的痕迹。如果说爱米莉小姐是一朵静静枯萎的玫瑰，那么亚哈则以他的非凡勇气与他身心所面临的几乎难以超越的障碍展开了自杀性的搏击，由于历史的潮流不为一己之力而改变，因而他的追击只能以毁灭而告终。在偏重于社会政治视角的学者眼中，亚哈的疯狂是他与社会生活格格不入，陷入自我封闭和彻底孤立的必然结果。
　　对于弗洛伊德的门徒们来说，《白鲸》这部小说无疑是一个适合于精神分析的理想文本。亚哈这一形象也提供了一个病理学独特个案。麦尔维尔本人也认为亚哈船长身上的伟大与勇气本身就是一种疾病。用现代精神病的标准来衡量，亚哈所患的疾病既有忧郁症，也有妄想狂的成分，当然也还有自我幽闭和强迫症的明显征兆。如果干脆将亚哈描述成疯子，那也许是不确切的，因为在整个追击白鲸的过程中，他的理智并未崩溃，有时还相当清醒。比如，他为了迷惑那些水手，让他们误认为自己追击白鲸的目的亦不过是为了获取商业利润，每次发现大鲸(不是莫比－迪克)，他装出一副急不可待的样子下令攻击，甚至，为了防止自己险恶的机心过早的暴露激起哗变，他还下达了一条莫名其妙的命令：让瞭望手发现一只海豚也要报告。但是，只有亚哈本人心里明白他究竟要做什么，或者说，他的心智出了怎样的问题。如果我们简单地来说，他的心灵遭到了囚禁，有一种不可知力量统摄并控制住了他。一个常年飘荡在海上，经受着单调孤寂生活折磨的人，很容易把这种无形的、不可知的控制者想像为一个具体有形的对象。对于亚哈来说，这个适当的对象就是那个他长久的对手兼伙伴、他从未战胜过、被数不清的传说伪装起来并咬掉了他的一条腿的莫比－迪克。
　　在亚哈的意识中，白鲸成了另一个象征：它是一堵墙，“那墙紧逼着我的墙”。他如果能够得救或康复，就必须打碎那道墙：“囚犯除了打穿墙壁怎么能跑到外边来呢？”也许，麦尔维尔也向我们做出了这样的暗示，人人都是他心灵的囚徒。我们还知道这也是霍桑的主题，但与麦尔维尔不同的是，霍桑从未想到过要去打碎囚禁着自我的那道墙壁。所以，从心理学和精神分析学的角度来看，亚哈追击白鲸的过程，实际上就是他与自我生死搏斗的过程，他惟一的敌人不是莫比－迪克，正是他自己。麦尔维尔也曾意味深长地发出过这样的感慨：“亚哈船长在追击自己的影子。”有评论说，亚哈是因为被莫比－迪克咬掉一条腿而产生了复仇心理，从而不惜一切代价去追击它。这一论点尽管在作品中亦能找到支持它的零星证据，但还是过于简单了。亚哈那条被咬掉的大腿只不过无时无刻不在提醒他——那堵紧逼着他、让他须臾不得喘息的墙的存在。美国著名的评论家牛顿·阿尔文，干脆将亚哈对白鲸的追击描述成“一种反抗的本我与一种压迫性文化的超自我进行殊死搏斗的历程”。然而，亚哈只不过是作者虚构出来的人物，对亚哈所做的任何形式的精神分析必然都会把作者牵涉进来，尤其是麦尔维尔本人的童年。在美国，的确有人对麦尔维尔童年进行过考证并找出了相应的证据。
　　我们当然也可以从基督教神学的角度对亚哈与白鲸的冲突进行考察和描述。有人说，《白鲸》是一个道德寓言：它告诉人们必须顺从上帝的意志和神力。梅普尔神甫的讲道以及小说中三次出现的预言家的警告似乎明白无误地表达出作者的这种告诫的意图。另外，麦尔维尔从小受到熏染的加尔文教的教义似乎也能够支持这一判断。加尔文教宣称宿命论，认为人企求得到拯救的惟一道路是向上帝归服，并企求他的悲悯。但是，一个明显的事实是，这一判断与作者在作品中时常流露出来的对亚哈向命运挑战的敬佩与赞扬是互为矛盾的。
　　另一个问题是，白鲸究竟象征着什么？是上帝呢？还是魔鬼？是不可抗拒的万能意志？还是破坏一切的魔鬼般的力量？从小说本身所提供的信息来看，无论我们认同哪一个答案，都会不可避免地陷入自我矛盾的怪圈。顺便说一下，在霍桑那里上帝与魔鬼本来就是一回事。麦尔维尔观念上曾经受霍桑的影响，因此他创造出莫比－迪克这个神魔合一的怪物也就不足为奇了。

白色

　　在《白鲸》的第四十二章，麦尔维尔写下了一段迷人而又令人费解的文字，题为“白鲸的白色”。假如我们把“白色”也看成是某种象征符号，那么我觉得，这个符号是整部小说中最深邃、最耐人寻味的一个内核。作者本人似乎也十分看重这个符号的意义，他说，如果他不能够把这个意义阐述清楚，整部小说恐怕就算白写了。
　　莫比－迪克虽然可怕，可至少在以实玛利(麦尔维尔的叙事代言人)看来，若把它与大鲸的白色相比，它还不算是最令人恐怖的事物。从麦尔维尔给我们划定的白色的想像疆域来看，白色是大鲸、雪山、海洋、熊和信天翁以及亡灵裹尸布的颜色。可是以实玛利又说，白色就是明显的没有颜色，它什么也不表示，又象征着一切事物，是各种颜色的凝结物和综合体。因此，白色在这里与其说是象征着上帝、魔鬼或死亡，还不如说代表着让小马驹本能地吓得发抖的虚空。以实玛利认为自己就是这样一匹小马：尽管他感受到了巨大的恐惧，却不知道它到底源于何处。
　　麦尔维尔的这段文字使我自然而然地想到了古希腊神话中有关“塞壬”的那个寓言。塞壬，那些生活于地中海堡礁深处的水妖，通过她们的美丽的歌声来引诱过往的水手，把他们带上死亡之路。问题是塞壬从不现身，也从未有水手真正看到过她们，甚至连她们的影子也没有见过，只是在传说中知道她们是一群美女。那么，究竟是什么东西昭示或表明她们的存在呢？惟一的答案便是“声音”。水手们正是遵循着声音所指引的方向踏上死亡之旅的。我们已经知道，本世纪初的卡夫卡对这个寓言简直着了迷。“女歌手约瑟芬”的故事就是对“塞壬”传说的一次重写。在卡夫卡看来，人类所面对的这个世界从不向人轻易泄露它的奥秘。它向我们显现出来的只是某种“奥秘”的装饰物或附属品，就像塞壬所发出的声音。在《城堡》这部小说中，K能够看得见矗立在远处的城堡，就是无法进入其中；他可以看见那些被人称为“克拉姆”的关键人物，甚至还有机会与他们握手，可就是见不到克拉姆本人；如果每一个在城堡附近出没的官员都有可能是克拉姆的话，那么只能说明他们谁都不是。但克拉姆并非不存在，因为他定期给K写来信件，还派来了两名协助他工作的助手。
　　“塞壬”的寓言在欧洲文化的传说中存在着许许多多的变体。除了卡夫卡之外，布洛赫、克尔凯郭尔、休谟和叔本华都曾思考过这个问题并为之困扰。而在美国文学中，霍桑也许是第一个涉及这个主题的伟大作家。在人类的经验世界和超验世界之间存在着一个过渡性的开阔地，在这片广阔的地域中，充满了各种各样眼花缭乱的事物或表象。在寓言中，它被抽象为某种具体的诱饵，引导着人们走向死亡。这个诱饵在“塞壬”传说中就是水妖们发出的美妙的声音；在卡夫卡的寓言中，它就是可望而不可即的城堡的阴影；在霍桑的笔下，它甚至可以是一场妖女聚会的梦魇(《年轻的古德曼·布朗》)；而在麦尔维尔的《白鲸》中，它正是莫比－迪克。将“裴廓德号”上的水手引向死亡的就是这个柔软、光滑、美丽的大鲸，以及它在海面上所喷出的高高的水柱。
　　因此，在《白鲸》中，莫比－迪克并非是真正的恐怖之源，让以实玛利感到胆寒的也不是这个极具破坏力的庞然大物，而是它身上的那一缕耀眼的白色以及它所象征的无形的力量。麦尔维尔不止一次地写到过这只无形的手，他还认为“一切最会对人类施以影响而使人类最为愤怒的东西，都是没有形体的”，“莫比－迪克无处不在”。与卡夫卡一样，麦尔维尔描述了人类在经验世界与超验世界之间心灵遭到封闭的困惑。他的悲观和神秘，不管我们是否愿意接受，但作为读者，我们无疑都会深受感染。他感慨“每个人都是自己心灵的囚徒”，“凡事都是虚空”，每个人的心灵都是被恐怖的海水所包围的“塔希提小岛”。正是从这个意义上，我们才能理解亚哈船长这个重要的人物形象及其内涵，他所代表的勇气或疯狂，理解麦尔维尔对亚哈行为的赞美、疑虑和深深的困惑。
　　与麦尔维尔或卡夫卡的认知相比，我们今天生活的这个世界显然已变得更为复杂了。塞壬的声音——作为一种饰物或中介的象征，已被数不清的物的符号所代替，它们更为醒目，更为丰富。我们今天所面临的存在状况似乎已不再是经验与超验世界的简单的二元对立。一方面，经验正在急剧地贬值，在这个技术即将统治一切的世界上，我们的欲望本身及其实现过程亦在被符号化，并成了生存的最终目的。冒险不再是遥遥无期的寂寞航行，不再是风景、鲸鱼、危险和必须承受的灾难，它早已成了互联网上的轻松游戏。即使是亚哈船长的忧郁症和疯狂，在今天也可以通过精神分析加以缓解或通过药物加以控制。从某种意义上说，我们已不再恐惧那个君临一切的主宰，不管叫他上帝、基督，还是白鲸身上的白色。我们似乎也不再需要它，不会为它陷入沉思，不再为之大伤脑筋。我们每个人都想成为自己的领航员，而实际上，这个领航员正日益成为传媒的傀儡。
　　另一方面，始终困扰着麦尔维尔的那个经验与超验世界的界限，现实生活与我们想像的界限，事物与符号、虚拟与真实的界限正在消除。我们倘若仍然把真实作为写作的惟一目的，把“记录员”(卡夫卡语)的职责看成自己惟一的使命，那么，在充斥着各种伪饰物的图案背景中，它将更加难以辨认。洞悉现实和存在真相的努力同时也变得更为困难。麦尔维尔式的概括和归纳，他的象征手法，他的寓言方式已不再是叙事的灵丹妙药。随着经验世界的贬值，作为耐久消费品的“故事”亦受到了即用即弃新闻消息的挑战，传统的故事的“生产方式”势必也会受到质疑。
　　然而，我们在某种意义上仍然是那个可怜的亚哈，我们孱弱的心灵的塔希提小岛仍然为海水所围困，我们的焦虑和疯狂甚至比亚哈还要深刻。我们的捕鲸船已经驶离了麦尔维尔的那片凶险的水域，但我们依然是“裴廓德号”上的水手。