标题面对面的注视

　　谢默斯·希尼(Seamus Heaney)，爱尔兰诗人，一九九五年诺贝尔文学奖获得者。以下以对话经希尼本人确认，并由黄灿然译成中文。
　　贝岭
　　您曾说，诗有其自我证明的力量。然而，在诗和现实之间，面对历史中不断出现的悲惨和杀戮，诗毕竟是雅致、忧伤和微不足道的。但历史对诗人不可能无所要求。我一直在深究，诗怎样呈现其力量？
　　希尼：
　　我想，一个简单的回答是，诗歌的目的是激发更多的诗歌。我的焦虑不是关于政治或关于道德真理——当我写作，我的焦虑是一个作家的焦虑。
　　因此，在某种意义上，诗人的首要职责，是允许诗歌再次发生，使诗歌继续下去。但这是一个辩护式的回答。我想，永远有两件事情在起作用。最本质的必要条件是，要有某种形式的刺激或内在能量、灵感或精神紧张的需要，然后找到一个素材，把文字中的一切详细呈现出来。诗人常常有一种感觉，觉得他准备要写了，却找不到题材。另一方面，他常常有素材，却找不到那种迫切和直接的冲动去开始写诗。
　　我承认，我承受的压力确实在某种程度上是政治的压力，但我不把政治作为我的写作题材。我想用某种对周围环境做出反应的形式，来履行我的责任。我想，诗人在根本上是要对世界做出回答，对世界做出反应。这在英语世界里就会使他成为一个负责任的诗人，一个用他的整个生命对他的周遭做出回答的人。我想，换句话说，个人旅程的诗歌看似自我封闭，其实经常是一种回答，经常是对环境做出大声回答。
　　因此，我觉得诗歌的职能就是回答世界。做出某种回应、某种回答。也许是欢乐的回答，也许是愤怒的回答。也许它让你对着平静的流水快乐地叫喊，或对着所看到的暴行愤怒地叫喊。但最重要的，是那回答的能量。这就是诗歌核心中最根本的责任。
　　贝岭：
　　您的诗集《北方》(North，1975)内的组诗《歌唱学校》(Singing School)中的两首诗《一九六九年夏天》(Summer，1969)和《暴露》(Exposure)给我留下强烈的印象，诗中呈现了本世纪七十年代前后北爱尔兰剧烈的暴力冲突和英军一九七二年在北爱尔兰德里郡对天主教徒报复性的“血腥的星期日”期间，您个人对于自己“不在场”而产生的自责、内心挣扎和痛苦，乃至您所说的“我那负责任的忧伤”。一个诗人如何在这种“钻石般的绝对”和写作之间达到平衡？
　　希尼：
　　在英语中，我想到一个令我很满意的回答，但我无法用中文表达，因为它依靠英语中的一个双关词。有两个字的发音是一样的：一个是herd，表示群，例如一群羊；另一是heard，表示被听到。因此我说，真正的诗歌是被内在生命和被语言听到的。假诗歌是herd(群)，是某种求偶的叫唤，或某种口号。它是为了群。它要博取震撼性的反应。
　　不过，在危机的情形下，每个诗人仍会感到要和他人团结一致，实际上就是与群众团结一致。在某些时刻，他们甚至可能会觉得这是一种神圣的职责。但根据我理解的传统，也即西方抒情传统的标准，太多的团结一致不利于诗歌。
　　诗歌来自第一人称单数，而不是复数，即来自“我”而不是“我们”。因此，你的问题是源自一种时时都感到的焦虑。不错，很多诗人在他们置身其中的历史文化遇到大危机时，常常离开第一人称单数，走向第一人称复数，代表集体发言。道德压力超过了美学标准。
　　这样做，是有多种途径的。例如，在俄罗斯，或者说在东欧，个体精神代表群众发言的一个途径是：通过寓言或通过历史上的相似之处(译按：近似影射)。你假装是在写奥维德(Ovid)被奥古斯都(Augustus)法庭流放，其实却是在写你的社会中知识分子的被流放。或者你也许会写到古罗马角斗场的斗士，写到表演给老百姓看的野蛮游戏，但事实上你是在写人民在当前环境中的屈辱。
　　因此，我想，对诗人来说，这事情最后变成了一个美学问题——就像几乎所有事情一样。道德困境和道德压力在某种程度上是不能解决的，除非通过一首诗的漏罅得到片刻的纾缓。
　　没有任何诗可以解决生命问题。但是，罗伯特·弗洛斯特(Robert Frost)曾对一首诗做出奇妙的界定，他称之为“有那么一刻止住了混乱”(a momentary stay against confusion)。“止住”(stay)意味着某种障碍物，它只是片刻的，但绝不逊于留下一个位置，为那一刻提供某种秩序。整个艺术(事业)就是某种留住的行动，是精神的小小胜利。但这些胜利者是非常脆弱的。然而，诗可以变得广为人知。像你那篇文章《文化大革命期间的地下文学》中引用的中国诗人郭路生(食指——译者注)那首有关列车的诗(《这是四点零八分的北京》)和芒克那首有关太阳像血淋淋的盾牌的诗(《天空》)。它们可以被拿来作为共同的精神财产。但在我看来，那首有关列车的诗似乎一开始就依赖个人体验这一现实。它似乎像一首成为抵抗之歌的诗，但当初写的时候却不是要成为对群众的公开发言，它是要表达一种个人悲伤。而这，似乎就是一种需要。当然，政治愤怒作为创作动机绝对没错。我是说，那可以成为绝对纯粹的动机。但是那愤怒必须是个人所感，一定不可以成为口号式的愤怒。
　　贝岭：
　　您在多篇文论中曾讨论过极权主义制度下诗人的遭遇和诗艺的关系——例如波兰诗人切·米沃什(Czesiaw Milosz)、兹·赫伯特(Zbigniew Herbert)和前苏联诗人阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆(Mandelstam)等。我注意到您在《翻译的影响》(The Impact of Translation)一文中曾极力为米沃什那首诗《咒语》(Incantation)辩护。我觉得您似乎不是在为这首诗的诗学价值辩护，而只是一种充满敬佩的道德辩护，通过这种道德辩护，您对诗人在极权主义制度下的勇气和正义表示了最大的敬意。但我的忧虑是，诗人对极权制度的极度厌恶和对祖国政治的过分关心，会使诗人的写作受到伤害，并最终对诗歌品质产生负面影响。我记得，几年前米沃什曾对此有过反省，并忠告年轻的诗人要以此为戒。
　　希尼：
　　我想，米沃什是在回答一个世界。他确实经常那样写，用雄辩的姿态。但是，在诗歌中，语调是如此重要，即使在米沃什诗的英译中，那个语调也令我动容。语调是某种保证。它保证那声明(Statement)并非只是从引语词典中抄来的，而是从作家实际精神中获得的。米沃什给我的感觉是那种智慧的语调，哪怕是在英译中。因此我只能做出那样的辩解。
　　但我在《翻译的影响》中引用的那首诗，是可辩论的。它听起来有说服力，但它有可能是反讽的。诗中第一行“人类的理性美丽而不屈不挠”，这让你的心一跃而起，但你却可以搜集很多证据，证明理性是经常颠倒以及经常挫败的。那首诗有一种亮度，而我的观点则是，它对理想的拥抱与他(米沃什)所处的那个世界构成冲突，这本身也是一种回答。
　　贝岭：
　　您写于一九七四年的那篇诗论《进入文字的感觉》(That Feeling Into Words)的最后一段话，给我留下深刻的印象，这段话的中译是这样的：“……写诗是一回事，但是像斯蒂芬·德达卢斯所说的那样，铸造一个种族尚未诞生的良心，却是另一回事；而把骇人的压力和责任放在任何想冒险充当诗人者的头上。”无疑，这对每个民族中有自觉意识的诗人提出了一个绝高的要求，对于一般意义上的诗人甚至是难以企及的。
　　希尼：
　　那篇文章写于一九七四年。我援引的是詹姆斯·乔依斯的长篇小说《青年艺术家的肖像》中的主人公斯蒂芬·德达卢斯的话。斯蒂芬在这部小说结尾讲到一个艺术家灵魂的诞生：“我在灵魂的铁匠铺锻造那未创造出来的种族良心。”这是很响亮、很大、很普罗米修斯式的声明。我的文章讲的都是诗歌的技巧和写作的策略，但是在结尾跃向一个更大的方向。乔依斯是要申斥、严责、批评和讽刺他的民族。他就是这样为我们创造了良心。
　　贝岭：
　　我还特别注意到，您和布罗茨基除了写诗外，还写非常出色的文学评论。从某些当代西方诗人的例子中，可以看到一个诗人常常也能是一个好的批评家。从您的评论中可以感到，您对欧洲文学有十分透彻的了解，并对您评论的诗人及作品有着敏锐的分析和深入的研究。您的散文和评论与您的诗歌之间有什么联系？它们是否彼此互补？
　　希尼：
　　完全是两回事。要写诗，你得有点儿无知，不这样不行。换一个角度说吧。要写论说文或评论，你得非常精细地占有你的材料或题材。你得有一个清晰的目的，以及随时准备说服读者。但当我写一首诗时，我的目光不在读者身上，而是在这里(指了指他自己)。
　　说一点我自己的背景。我是一个拿奖学金的学生。我学读诗歌，是老师教的。我一方面自学，一方面由别人教。我永远感激那些好的有关诗歌的赏析。因此，我总是相信正面的欣赏，不是整天指责或批评一部作品，而是欣赏作品并帮助别人看到它的好处。
　　贝岭：
　　想听您多谈谈布罗茨基，他曾是我最关注的诗人之一，他在共产主义和资本主义制度下都如此激愤、勇敢和充满洞察力。我喜欢他在前苏联时期写的诗，他在被放逐前写的那首《悼约翰·邓恩》(Elegy for John Donne)是我最喜爱的，诗中的声音有着古典式的哀婉、孤立卓绝，没有一丝杂音，每次再读都令我动容和难以忘怀。我不知道他诗的英译是否也给您这种感觉。我读的是从俄文译成中文的。我也极喜欢他的诗学评论和散文。据我所知，他大部分散文都是用英语写的，但他写诗仍然用俄语，然后自己译成英文。您能感到两者之间的差别吗？我觉得，他在俄罗斯写的诗，要比来美国后写的诗更好。
　　希尼：
　　约瑟夫非常令人振奋，这才是最重要的。我想，约瑟夫在西伯利亚(流放和坐牢的)经历为他应付任何事情做好了准备。关于这方面，他有一篇非常出色的散文，叫做《毕业典礼致辞》(A Commencement Addres)，讲的是他在西伯利亚监狱被强迫劈木柴的事。讲怎样理解《圣经》中“山上宝训”这一典故，讲到要完整理解耶稣三联徵式讲话的全文。他讲到要多走一里，而不只是把另一边脸凑过去给人打(布罗茨基在文章中谈到“通过过量来使恶变得荒唐……通过你大幅度的顺从来压垮恶的要求……从而把那种伤害变得毫无价值”——贝岭注)。
　　约瑟夫的诗非常晦涩，也非常复杂。他的诗很少是直白的，一旦直白，又可能是毁灭性的。例如他的诗集《致乌拉妮娅》(To Urania)的第一首《一九八○年五月二十四日》，那一天大概是他的生日。这首诗很好地说明了布罗茨基那种直白的风格。
　　我真的很怀念他。当你在约瑟夫·布罗茨基面前，首先你感到你接近一个能量的喷泉，其次是一个诚实的喷泉。他从不害怕讲真话。但你也是在一个傲慢的喷泉边，但这不要紧，没什么。
　　我觉得，他改变了美国的文学习惯。约瑟夫所做的，是坚持记忆的重要性。美国大学里的诗歌教师，现在都常常要求学生背诵诗。这件事几乎是约瑟夫·布罗茨基一手促成的。他七十年代初来美国，当时文学教育中已不讲究背诵没有人背诗。就连在哈佛也没人要求背诗。他来了，要求这些人，哈佛的本科生读诗背诗。我想他有点儿独裁，毕竟他是在独裁政权下成长的。但我觉得他让人们明白念诗的快乐。诗歌是作为一种口语、口头的艺术。
　　还有，他对诗的形式、韵脚和格律非常非常固执。他大大地推动了传统的诗歌形式。但最重要的，至少对诗人来说最重要的是，他从没有片刻怀疑诗是人类禀赋的精华部分。他用自己的人格、自己的写作以及用自己的朗诵来宣示这一点。当他朗诵的时候，会使你好像面对一股自然力量，他就这么站出来。他有意识地呈现诗歌的伟大和高贵。不是他本人，他没有个人的高贵，但他相信并把诗歌呈现为一种崇高而重要的事业。这在英国或美国都是不寻常的。
　　对布罗茨基来说，有一件事是至关重要的。这是生死悠关的事情——诗歌的现状。因此他改变压力，他增加紧迫性。而现在已没有人像他这样了。我想说，诗人的某种职责，是站起来维护诗歌。这不是每个诗人做得到的，但约瑟夫做到了。
　　贝岭：
　　在中国古典诗歌中，押韵是非常重要的。在现代汉语诗中，押韵没有具体的平仄要求，但必需有内在的节奏，包括韵律的敏锐感受，也许如您探讨过的华兹华斯的诗。我总会念诗给自己听，反复念，以便寻找和倾听那内在的节奏和诗歌的音质。
　　希尼：
　　华兹华斯说，诗人的题材是他自己的精神活动，这讲得很对。他说诗人喜欢思考他的精神活动，看着这些活动反映在宇宙中。
　　从你给我的中国当代诗人的诗作英译中，我看到这种内在世界与外在世界之间的联系。如，“太阳升起来，/天空血淋淋的/犹如一块盾牌。/太阳升起来，/天空——这血淋淋的盾牌。”(芒克一九七三年写的组诗《天空》——译者注)
　　贝岭：
　　译成汉语的西方诗，对我们这代中国诗人极为重要。容我给您一个惊奇，在二十世纪的中国，近千本译自西方诗人的诗集(将近大半译自英语)，已改变了现代汉语诗歌的面貌。西方文学对中国现当代文学影响之大，是怎样估计也不为过的。西方诗歌的形式和象征、诗的现代性特征、意象和语言的革命性变化、甚至诗歌流派的承传，从技巧到诗艺都影响了我们。汉译西方诗歌是作为汉语诗歌的一部分而存在的，几乎不逊于中国古典诗歌。他们对汉语文体的变迁、对汉语诗歌从古典到现代演进的影响都是根本性的。不知您是否读过中国诗的英译？您感到它们是东方的，还是感到它们更像英语诗？
　　希尼：
　　翻译在二十世纪英语诗歌中是很重要的，但我们对中国诗的了解，仅止于本世纪初一两位作家的介绍，他们是阿瑟·韦利(Arthur Waley)和埃兹拉·庞德(Ezra Pound)。但是，韦利早于庞德，形成了英译汉诗的某种套式。因此，在英语中，我们对汉诗有某种固定老套的看法。不过，这也可能接近于某种真实吧。
　　在翻译中，原作蕴涵的内在魅力在被译成的语言中往往丧失。例如，我想像，在中文中“水”这个词可能具有某种原始意义上水的感觉，而不是来自水龙头的水——因为中国仍有巨大的农业空间，中国仍然生产农作物。我也想像，如果你在中国说大米，它仍然会使你想起土地。但是，如果你在西方文化中，在美国，说面包这个词，它只会使你想起超级市场。至于小麦，也只是电视里的小麦，是广告影像的一部分。这就是语言在文化发生变化时的情形。
　　就我而言，我仍能说出一些词而感到它们的真实内容。譬如“井”。我的记忆中充满很多真实的井。但是在今天，如果你看到英语中有一个井字，它已属于一个故事，属于“很久很久以前”。我整个童年世界属于“很久很久以前”。不过，我相信诗歌在某种程度上也属于“很久很久以前”。但如果它仅仅属于“很久很久以前”，它只会是坏的诗歌。我觉得，令人激动的诗，是把我们感到困惑的现时，融入“很久很久以前”。这就是为什么我们乐意见到新诗歌。它使我们用清楚的角度看见和听见我们身边的事物。
　　贝岭：
　　哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom，美国最重要的文学批评家——译者注)曾评论说，您诗中的声音和语调，与任何用英语写作的诗人都不同。事实上，听您读自己的诗，即使不懂英语的人，也能感到您的爱尔兰口音英语的韵律，及那浑厚、锵铿有力的声调。爱尔兰本土语言对您的写作影响大吗？还有，您经常在诗中使用拉丁语和其他语言。除了带来新鲜感之外，它们是否还创造了某种特殊效果？在某种程度上，方言可以创造出很不一般的词。在这个意义上，诗人面临的挑战之一，就是赋予这些词语新的活力，甚至创造出全新的意象。
　　希尼：
　　我在《进入文字的感觉》那篇文章中曾略微提到这点。是什么进入我们的诗以及我们怎么写？声音从哪里来？它来自我们所读过的以前的诗歌吗？一部分是这样。音节、节奏和格律构成一首诗的基本要素，因此才有喜欢重复那些音调的倾向。然而，还存在一些我们作为地球生物所创造的声音，你知道，我们的嘟咙声、叫嚷声和求偶的叫唤，我们吠和哞的本事。我认为，诗歌也牵涉到这些原始的语言行为。在这些问题上弗洛斯特十分聪明，他说我们在诗歌中听到他所称的“感觉的声音”。打个比方，如果你隔着一道墙聆听一次进行中的谈话，你可以从他们发出来的声音感觉，知道那是争辩或亲密的谈话或做爱的叫喊或别的什么。即使你听不到讲话的内容，那声音的腔调也会创造感觉、暗示意义。我坚信隐含于诗中的弦外之音，那种可以说是表示了我们说话意图的弦音。这在诗歌中是非常重要的，声调影响着听者。它让事物被“听”到。
　　我在某些方面忠实于我童年的方言。我喜欢某些词藻，因为它们留下了我的个人印记，但并不都是那么有趣。方言词语的危险在于，它们会变成民俗。更重要的，我想，是我讲话的实际声调和音高。我想这大概就是布鲁姆所说的东西了。
　　北爱尔兰在十七世纪被英国和苏格兰种植园主殖民。爱尔兰的英语，具有比现代英国的英语更古老的感觉。我们的口音略微不同。但是，说句实话，我觉得口音并不重要。你总会有点口音。每个人多多少少都有同样的禀赋。
　　我的诗集《北方》出版时，有一篇评论只是列出一份英语读者弄不明白的单词。这在政治上对我来说挺有趣。这就是我的后殖民，让他们知道一些新东西。