戏剧是谁发明的？谁出了这么个点子，把帝王将相、才子佳人、英雄豪杰、牛鬼蛇神一齐驱遣到红弨
毺上，在明灯照耀中载歌载舞，搬演许多奇情轶事？又是谁耍了这么个花招，让现实生活里的男女老少、大人先生、富贵贫贱、智愚俊丑一一送上舞台，撤掉“第四堵墙”，把他们的言行啼笑，家长里短，全部隐私赤裸裸地当众公开？借此招蜂引蝶，平白无故，把成千上百的看客吸引到戏院里，在黑洞洞的池座中屏息凝神，一时喜，一时悲，一时忧，一时怒，活像一群白日做梦的痴人。这是怎么回事？
理论家说戏剧是生活的艺术概括，反映生活，又反馈生活。道德家相信优孟衣冠，可以劝善惩恶，移风易俗，还可以怡情悦性。贤如苏东坡，也以为里巷薄劣小儿“听说古话”，在小心灵中搅动一番爱憎的波澜，足证“君子小人之泽，百世不斩。”似乎很少人直言不讳，戏剧其实是一种艺术的说谎，说谎的艺术。许多世事，本来是真真假假，虚虚实实，真中有假，假中有真，虚中有实，实中有虚，戏剧就是这种世态的提炼加工，装璜修饰，使看客不知不觉的误入迷宫。《红楼梦》描写秦可卿铺陈华丽的闺房，曹雪芹给挂上一幅对联，道是“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，只要人心明眼亮，随时随地都有好戏可看，其实用不着买票上戏院，花那冤枉钱。
戏剧的祖师爷在古希腊，公元前四五百年，就出了埃斯库罗斯等三大悲剧家，号称“悲剧之父”，还有“喜剧之父”阿里斯托芬，西方至今视若拱璧。我这样说，很有吹嘘“外国月亮比中国圆”的嫌疑，但历史记述如此，没有办法。而且我们也自有既丰富又出色的戏剧传统，在世界剧坛独领风骚，丝毫用不着心虚胆怯。大名鼎鼎的关汉卿、王实甫等人，就留下了不朽的杰作，至今还不时上演。遗憾的是我们数典忘祖，人家生活在公元前的希腊剧作家，平生事略，生年卒年，史册斑斑可考，而我们对关、王这样的大师，也只能笼而统之，推断他们生于元季，比西欧文艺复兴时代的莎士比亚、莫里哀早出道三百年以上。唐代有一出乐舞《樊哙排君难》，又名《樊哙排闼》，顾名思义，敷演的当是樊哙执盾杖剑，直闯鸿门宴，保护刘邦借尿遁脱险的故事。这出戏的内容与作者早已失传，只在《金瓶梅》里留下不时出现的一句话：“门关得连樊哙也打不开。”观微知著，可见我们的守门神一向尽职，决不肯轻易开放。中国知世有易卜生、萧伯纳其人，还是靠了“五四”新文学运动那一阵西风。而大约在此一百五十年以前，法国却已经有了元代杂剧《赵氏孤儿》的译本，据王国维为《琵琶记》日译本所写的序言，欧洲人翻译的元剧，几乎达总数的三分之一。他们似乎很相信自己的抵抗力，不怕受中国封建思想的污染。
戏剧的精髓是利用化妆术，在台上巧妙地用人扮人，大变活人，实行公开合法的弄虚作假，冒名顶替。能转出这种念头来的，无疑是大天才。能在台上扮龙像龙、扮虎像虎的演员，当然也非天才莫办。演戏不但要受严格的专门训练，还有成套的专门学问，自成派系，聚讼纷纭，各是其是。有的说要“进入角色”， 演什么角色，就得和那角色全身心打成一片，水乳交融，连针也插不进；有的说演员和角色要“保持适当距离”，头脑清醒，才能控制自己，把戏演好；有的说要做到“当众的孤独”，尽管台下爆满，演员却要目中无人，像独自关在房里，自说自话，自我感觉良好；有的说要在台上过“双重生活”，把整个的心掰成两半，一面哭哭笑笑，一面冷眼旁观，看着自己哭笑，这就是“戏剧和人生的平衡”。狄德罗很重视感情对人生和艺术的影响，认为只有伟大的感情，才能使灵魂伟大，感情衰退，道德文章就都无足观，诗歌、绘画、音乐就都要减色，“有意摧残感情，是绝顶的蠢事。”(《哲学思想录》)但说到演戏，却偏偏主张不能动感情，认为演员在台上感情用事，是庸碌之辈。中国的演剧家和理论家，似乎多数倾向于“感情投入”，李开先《词谑》一书中就说到有个名叫颜容的票友，唱做都臻上乘，有一次演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，自己十分“卯上”，观众反应却很冷淡；他回到家里，对着穿衣镜猛打自己的耳光，打得两颊通红，然后抡着道具婴儿，一面说，一面唱，哭得死去活来。再次登台，居然“千百人哭皆失声”，效果奇好。这是真的动了感情，但毕竟还是演戏。要而言之，不管有多少高深的理论，丰富的实践，大致可以归结为四个大字的反复，那就是“假戏真做，真戏假做”。粉墨春秋，足以影响世道人心，是不可否认的事，从前乡下人不识字，一鳞半爪的历史知识，就大半是从草台班里得到的。但世人看戏多了，耳濡目染，难免学会了做戏的诀窍，因此真正的好演员常在舞台以外，有的职业演员，在台上做工不过如此，在台下却出色当行，扮忠臣，扮义士，还有扮慈母的，莫不唯妙唯肖，煞有介事。有一副戏台上的楹联说：“舞台小天地，天地大舞台”，真是绝妙的好对！
中国传统的戏剧艺术，确有自己的特色，其中之一，是男扮女，女扮男，是男非男，是女非女，亦男亦女，亦女亦男，阴阳错乱。戏班子的组织，也是男归男，女归女，楚河汉界，壁垒分明。京剧曾盛行一色女角的“髦儿戏”，后来被男女合演的潮流淘汰了；时髦的女子越剧，至今还保存这种流风遗韵。新剧萌芽时期，春柳社在日本演出《茶花女》，女主角就是由李叔同——后来的弘一法师扮演的。早期的新剧即文明戏，一律男扮女装，无一例外。直到二十年代中叶，连电影里的老太太，也由男角混充。幸而这项“国粹”，终于进了历史博物馆。新文学先驱对旧文化坚壁清野，是激烈的旧戏反对派，鲁迅也不例外。他曾经皮里阳秋，讽示男角扮旦的微妙所在，是从观众眼里看去，男的看来是女人，女的看来是男人。虽然未免有点酷似弗洛伊德的学说，确是别具鹹酸的独到之见。这当然全部是封建宗法制度的遗产，像辫子和小脚一样，不能由任何个人负责，更不应肆以任何轻薄。而且旧剧艺术久经琢磨，确有其卓然不群的风采，梨园行中，更是名家辈出，梅兰芳就是世界公认的一代典型。一九三五年，梅兰芳访苏演出，新文学界左右两翼，基于不同的立场，两面夹攻，很给了一些奚落，却受到苏联观众和戏剧界的热烈欢迎，并不因为他不带红色，或“为艺术而艺术”稍加冷淡或贬斥。斯坦尼斯拉夫斯基对他倾心折节，正在莫斯科的布莱希特，更是倾倒备至。梅兰芳的成就，不仅仅一身绝艺，还以戏德和品德为人传颂。据说就在苏联献艺时，临场发现缺少一件他专用的道具，他惶急无措，却只是对管事责问了一句：“你是管干么的？！”他对同行温良谦恭，同是著名的旦行，程砚秋的拿手戏他摒而不演，也避免和程在同一时期同一城市公演，免得形成唱对台戏的局面。我为了查证梅兰芳访苏的故实，重读了黄佐临的《漫谈戏剧观》，再翻翻《舞台生活四十年》一二两集，发见梅对自己遍游苏、美、欧洲、日本的经历只字不提，却用很多笔墨来表述他的前辈和同辈艺人。拿梅兰芳当镜子，照照尔虞我诈、轧轹争竞、自吹自擂、花样百出的假面舞会，真是好看煞人！
旧戏演的多是历史题材，满台都是陈死人，因此舞台上现在叫作“上场门”、“下场门”的，古时称为“鬼门道”，苏东坡诗：“扮演古人事，出入鬼门道”，可为明证。旧戏不但专一在台上搬弄古人，出鬼也是常事。中西习俗迥异，在出鬼这一点上却不约而同，莎士比亚的四大悲剧，就有一半闹鬼。《哈姆莱特》中王子复仇的枢纽，就在于父王阴魂出现；《麦克佩斯》(或译《马克白》)中宴会出鬼的场面，简直和京剧《伐子都》中金殿发疯的情节异曲同工。“文革”前夕，老资格的左翼作家孟超编了一出《李慧娘》，写的是贾似道残杀侍妾李慧娘，迫害裴生，慧娘厉鬼出现，救裴儆贾的故事，却因此闹得沸反盈天，连篇累牍的大批判，斥为反动之极，害得孟超在“文革”中送掉老命，自己变鬼完事。其实明代早有《红梅记》传奇剧本，京剧《红梅阁》更是旧时的常演剧目，很受观众喜爱，孟超不过是旧曲翻新，原意大概是“借古鉴今”吧，说不定坏事也就坏在这上头。科学昌明，早已确证神鬼之无稽，白日见鬼，提倡迷信，批判自然是千该万该。但人鬼之别，有时也很难言，锺嗣成作《录鬼簿》，序言里就说：“人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。”他举例论证，有的虽人犹鬼，有的虽鬼犹人，与日月山川同存，人鬼相隔，只是一间。鬼有没有人气我们无从证实，人有鬼气却屡见不鲜。
历史上很有些与戏剧有关的材料，足资谈助。署名燕南芝庵的《唱论》中记述：“帝王知音律者五人：唐玄宗，后唐庄宗，南唐李后主，宋徽宗，金章宗。”(据《中国古典戏曲论著集成》一)这五个皇帝，倒有三个是亡国之君，一个垂老颠连，丢了帝位。其中两个是戏迷，还会自己串戏；一个是词苑名家；一个是书画高手。这些传奇式的人物，本身都是上好的戏料，唐玄宗后来就和杨贵妃双双当了《长生殿》主角；宋徽宗乌烟瘴气的统治，孕育了一部《水浒传》，不知由此演化成多少出戏，八百年后，他自己也成了周信芳编演的《徽钦二帝》剧中人，荣幸地充当了抗日爱国戏剧中的反面教员。后唐庄宗的瞬息成败，欧阳修由此引出教训：“满招损、谦受益，优劳可以兴国，逸豫可以亡身”；“祸患常积于忽微，智勇多困于所溺。”这自然是悲剧。辛亥革命后，袁世凯复辟称帝，排演新编《天安会》，庆祝万寿，却完全是异想天开的大闹剧。《天安会》本事，演的原是孙悟空大闹天宫，一经改编，革命领袖孙中山和黄克强、李烈钧都经演员乔装上台，被天兵天将杀得狼狈逃窜，一一“显现原形”，变猴变猪变狗。把政治和戏剧捉弄到这步田地，可算是滑天下之大稽，荒天下之大唐了。也有把钦定的戏剧捧上九天，奉为圣经的，“红都女皇”的“样板戏”就是。当年有人演得不合规格，被认为亵渎神圣，以反革命罪枪毙论处，演成古今中外绝无仅有的奇冤。此事距今不过十几二十年，大家记忆犹新。“样板戏”一度销声匿迹，现在又可以听到唱段了。
主宰戏剧的是什么人？一般以为是剧作家，认定剧本为一剧之本。事实并非如此，因为剧本的生命决定于演出。翻检浩如烟海的京剧和各种地方戏剧目，就不知道作者是谁。契诃夫的名作《海鸥》在彼得堡初演惨败，气得契诃夫赌神罚咒，说他即使活到七百岁，也不再写戏了。要不是两年以后，由丹钦科导演，在莫斯科演出获得成功，世界上也就不会有《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》。这样看来，决定戏剧荣枯的关键在导演。但这也不一定。导演学在欧洲萌生和形成，已经是十八世纪末叶以后的事，在此以前，还不是照样演戏。长期以来，中国更不知导演为何物。何况还有这样的一种理论：越是高明的导演，越是看不出导演的痕迹，好比越是会打扮的美女越看不出她打扮。斯坦尼斯拉夫斯基是戏剧权威，他有一句名言：“舞台上的皇帝和统治者就是演员。”中国也有一句谚语：“三年出一个状元，十年才出一个角儿。”可是柏拉图在《理想国》里，却把“戏子”和“男巫”相提并论，说成同样是使人上当受骗的一流。这种观点很值得商榷。事实上越是能迷惑人的，越是好演员(在台下又当别论)；而观众恰好有一种特别心理：凡人都不喜欢轻信巧言令色，因为那等于受欺矇，如果竟对巧言令色深信不疑，那就等于证明自己是低能儿或糊涂蛋，至少是别名无用的忠厚老实。只有看戏，明知是假的，是精致的骗局，却甘心情愿，乖乖的送上门去上当受骗。人为万物之灵，却有个致命的弱点，谁也无法抗拒镜花水月、梦幻泡影的诱惑。所以只有观众，才是主宰戏剧命运的上帝，因为戏剧家和政治家一样离不了群众。但也不要以为有了戏，就一定有人看，还要看演的是什么戏。观众热起来像火烧，冷起来像水浇，他们要来，挡也挡不住，他们不来，请也请不到。
剧作家、导演、演员，是戏剧艺术的三剑客，本领高强，各有千秋。由于他们融洽无间的合作，天才横溢的创造，观众才有慷慨激昂、热烈紧张、哀感顽艳、精巧曲折的好戏可看；小小的舞合才会出现鱼龙曼衍，珠玉缤纷，“十万春花如梦里”的迷人景象。但是，没有观众，还会有戏剧吗？
一九九○年十月三十日