标题艺伎之艺

　　阿瑟·高顿(Arthur Golden)所著《一个艺伎的回忆》(Memoirs of aGeisha)在美国出版后，高居《纽约时报书刊》小说类畅销榜长达六十个星期，以《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》等影片闻名于世的大导演斯皮尔伯格甚至决定执导由该书改编的同名电影。
　　《一个艺伎的回忆》(以下略称《回忆》)的这种异乎寻常的魅力，显然来自于女主人公具有传奇色彩的经历，以及通过这经历展示出来的艺伎生活实态。一九二六年前后，坂本千代还是日本海沿岸一个名叫养老町的贫困渔村的小姑娘。母亲患骨癌躺在床上，父亲以打鱼为生、脸上的每一道皱纹里都藏满忧愁，家里的房子破旧得一阵风就能吹倒。因此，她和姐姐由在镇上开水产公司的田中先生做主，被卖到京都的艺伎馆。后来姐姐逃走，而千代接受音乐、舞蹈、花道、茶道等的严格训练，凭着姣好的面容和那双罕见的透明的灰眼睛，在艺伎界的激烈竞争中脱颖而出，成了著名艺伎仁田小百合，并被日本屈指可数的大企业岩丸电力公司的主席岩丸健包养。一九五六年小百合移民美国，晚年住在纽约市沃尔多夫大厦三十二层的豪华日式房间里。往来于此的是日本文艺界、商界的要人，甚至有内阁大臣或黑道人物。
　　如果说艺伎是日本色情文化的一枝奇葩，那么这部展示艺伎生活的《回忆》则可以看做日本色情文化的百科全书。虽然它叙述的故事主要发生在三十至五十年代，但它涉及的某些内容既可以在更早的时期找到踪迹，又可以在当代日本的色情服务业中找到变形，具有“承先启后”的特征。小说第二十九章写及日本艺伎或妓女跳的一种叫做“溪中之舞”的舞蹈，做了这样的叙述：“女人表演‘溪中之舞’实际上就是表演某种脱衣舞。她假装是一步一步地往溪中走去，为了不让和服弄湿，于是把下摆一次又一次地往上提，直到让男人最后看到了他们想看的东西，于是便喝彩叫好，干杯痛饮。”无独有偶，平江不肖生(向恺然)创作于民国初年的长篇小说《留东外史》，也写及类似的舞蹈。主人公黄文汉趁暑假自东京出发徒步去避暑圣地箱根旅游，第一夜住在建有海滨浴场的茅崎，便招来三个艺伎，亲自弹起三弦，让她们跳一种叫做“浅川”的舞。小说是这样叙述的：“原来浅川是个极淫荡的歌，舞起来，有两下要将衣的下截撸起，做过河的样子。日本女子，本来是不穿裤的，撸起衣来，什么东西也现在外面。”《回忆》中的“溪中之舞”显然就是平江不肖生笔下的“浅川”。《回忆》第三十二章写及小百合为了表达对岩丸主席的恋情而跳一段名为“残酷的雨”的舞，这样叙述道：“这段舞蹈表演的是在一场大雨中，一位年轻女人的情人用他自己的和服来替她遮挡，因此使她大受感动，因为她知道，一旦他的和服弄湿了，便会受魔力的支配，自己的身躯也将彻底溶化”。这使笔者想起三年前在东京时从朝日电视台的トウナイト(今夜，tonight的日语片假名写法)节目中看到的一个风俗服务项目。トウナイト主要介绍日本以及亚洲社会各方面的新潮事物，从厚底鞋、露脐装、寿司店、滑雪场、温泉旅馆到裸体写真集和风俗业的最新服务项目，是了解当代日本社会的最佳窗口之一。节目的特邀嘉宾之一，就是以拍色情影片著名的电影导演山本晋也。日本的所谓“风俗业”，就是色情服务业。某日介绍的服务项目名之曰“雨中送伞”：雨天忘记带伞的公司职员给某家风俗店打个电话，就会有一位妙龄女郎送伞去，在雨中同打一把伞陪同回家，还给以“初恋情人”的感觉。自然，送伞的钱会比买伞的钱多得多。这个服务项目与“残酷的雨”显然有精神的相通，亦可看做那种舞的生活化。在日语中，歌舞伎(类似于中国的京剧)中以及生活中的情爱场面被称作“濡场”(ぬれば，念“奴睐芭”)，意即“湿漉漉的场面”。“残酷的雨”和“雨中送伞”正是一种最湿的“濡场”。从“残酷的雨”到“雨中送伞”，说明日本人一直钟情于“奴睐芭”。
　　《回忆》作为“色情文化百科全书”式的小说，包含着许多值得探讨的问题，而最值得注意的，应当是它对日本人性心理和性道德观的揭示。这主要体现在它对和服的描写与叙事过程中对艺伎生活的非否定态度。
　　和服是日本的“国服”，色彩艳丽的女子和服尤为赏心悦目。对于艺伎来说，华贵的和服几乎是其第二生命。收买小千代的仁田艺伎馆的著名艺伎初桃拥有职业化的“穿衣人”给她穿和服，她一套高级和服的价钱，就相当于当时日本一位警察或者一位小店主一年的收入。珍藏在阁楼上的和服，是她身价的象征。她与另一位著名艺伎真美羽竞争，为了侮辱真美羽，便逼小千代往真美羽的和服上涂墨汁。
　　《回忆》对于女子和服文化意义的展示尚不在这类具体描写，而主要在于对和服与“性”之关系的披露：从和服的领口露出的脖子具有“性”的意义。小百合这样说：“我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说过的话。日本男人对女人脖子的感觉就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。”可以说，小百合揭穿了女装和服的一个秘密。
　　这个秘密被揭穿之后再去看日本的文学或美术作品，便会有“恍然大悟”之感。以画美女著称的浮世绘大师喜多川歌麿有一幅名画，叫做《妇人相学十态·轻浮之相》。画中的女性从和服里露出脖子、露到肩膀。为何从和服里露出脖子和肩膀即为“轻浮”之相？原因显然如小百合所说。获得东京大学文学博士学位的年轻女学者佐伯顺子著有《游女的文化史》(中央公论社一九八七年初版。“游女”者，妓女也)，其中引用了许多日本著名作家的有关妓女的描写。随手翻来，就有两处写到脖子。在视妓女如缪司、追求超伦理之爱的永井荷风的具有自传性质的小说《墨东奇谭》中，主人公大江在雨中召唤妓女阿雪，撑开伞来，闯入伞下的是“真白な首”(雪白的脖子)。这可以说是一个脖子和雨和谐统一的“奴睐芭”。吉淳行之介的小说《娼妇的房间》，也写及“二十五岁的我”的视线中年轻妓女(从衣领处)“剥出的肩肉”。这些作品是写在多年以前，多年过去，脖子作为性感对象的地位并没有改变。一九九八年五月浅草(东京名胜之一)三社祭的招贴画，画的就是一位穿和服的日本女子的背影——只有肩膀以上，鲜艳的和服与高高梳起、插满发饰的黑发之间，是扑了白粉的脖子和半隐半露的肩。这幅招贴画堂而皇之地张贴在东京地铁站、电车站的墙壁上。
　　女性的脖子成为包含性意识的审美对象，与日本的“榻榻米文化”有关。李国栋在《榻榻米与日本人的姿态和视角》(收入杭州大学出版社一九九一年版《日本文化的历史踪迹》)一文中曾就“榻榻米”这种生活方式对日本人的影响做了独到的分析。他认为：日式房屋的顶棚之所以比中国式房屋的顶棚矮，是因为日本的榻榻米相当于中国的凳子。榻榻米不仅促成了日本人鞠躬的习惯和步行时的前倾姿态，而且成为日本人的审美原点。在说明后一个问题的时候李国栋是举谷崎润一郎的小说《刺青》中的主人公清吉对女性赤脚的强烈恋情为例。其实还有更好的例子，那就是浮世绘大师葛饰北斋的名作、“富士三十六景”之一的《神奈川冲浪里》。这幅画的画面上，滔天巨浪的起伏中船夫们紧紧伏在小船的船舷上，透过浪谷，可以看到远方小小的、静穆的富士山。有的浮世绘研究者注意到这幅画中北斋看海浪、看富士山的视角很底，却并未对其原因做出说明(就笔者所见)。其实这低视角应当与榻榻米有关。北斋老人大约是在某日午后半卧在榻榻米上一边喝茶一边看海的时候构思出这幅杰作的。女性的脖子成为包含性意识的审美对象，同样与榻榻米不无关系。对于跪坐在榻榻米上的日本女子来说，身材的美感被坐姿消解，于是从领口露出的脖子成为焦点。特别是对于站着俯视她们的男性来说。这也是日本女性和服的领子为什么不是像中国旗袍的领子那样贴在脖子上，而是常常像花瓶的瓶口一样张开的原因。应该说，这是认识日本人、特别是日本男性性心理的重要而独特的角度。
　　对于日本女性来说，和服之美不仅在领子，而且在下摆。只是下摆之美不像衣领之美那样包含着赤裸裸的性意识。在小说第十三章，收小百合为“妹妹”的著名艺伎真美羽教小百合走路，告诉她与人打招呼扭转上半身时下半身不要随着转。并就步法对小百合做了如下指导：“走路的步法不能变，要小步子走，以便让你的和服下摆能摆动。一个女人走路，应当给人以一种小细浪漫过沙堤的印象。”这种美在日本美学传统中已经被规范化，可以看做和服之美与女性美的高度融合。三百年前由菱川师宣创作、在日本美术史上占很高地位的名画《美人回首》画的就是一位身着红花和服碎步前行、转过上半身回望的女性。真美羽也许是以这幅在日本广为人知的名画为摹本教小百合转身、走路的。
　　当这些精心制作的、艺术化的和服、发型被作为“性”的象征的时候，“性”本身也就被艺术化了。这种艺术化本身表明了《回忆》对“性”的肯定态度。在更深的层次上，“性”的艺术化是以“性”的功利性为前提的。对于艺伎们来说，“性”是她们征服男性(即征服社会)的工具。这工具越美，就越有力量。
　　事实正是如此。当十四岁的仁田小百合在真美羽的指导下练习了扭腰、露胳膊、飞媚眼的技巧之后，便到街上去试验自己的能力。一位端着托盘送外卖的小伙子远远走过来，真美羽便下达了“让他仍下托盘”的指令。小百合按照真美羽的示范向小伙子飞了几个眼神，小伙子果然魂不守舍，被路边的石头绊倒，摔了托盘。她们征服男性的第一次大胜仗，则是对小百合初夜权的出卖。挑选几位买主、在报价竞争开始之后，她们把握住“螃蟹医生”(因其走路像螃蟹而得名)的心理，终于卖出了空前的高价。她们所拥有的这种力量亦深为男性所知。岩丸健的副手伸江利一在日本战败后重建自己企业的时候，就是利用小百合的力量征服了新上任的日本大臧省副大臣。意味深长的是，伸江利一一直钟情于小百合，而对小百合“性”的利用并不损害他对小百合的感情。
　　艺伎在男性的心目中占有很高地位——这也正是男性受制于艺伎的前提。一位参加初夜权竞争的男爵，为了看一看小百合的裸体，甚至送上一件原为某博物馆收藏的价值连城的绸袍。他面对小百合的裸体像是基督徒面对耶稣。而“螃蟹医生”，珍藏着他在行使自己购买的初夜权时采集的血样。
　　因为“性”(以及“性”的出卖)不仅是美的而且是有力量的，所以在这部小说的叙述中坂本千代变为仁田小百合的故事才被写成了一个“灰姑娘故事”，从养老町到京都、再到纽约的人生之路才成为小千代脱离愚昧和贫困、走向文明和富裕的路，移居美国的小百合在盛宴上面对那些穿着华丽、珠光宝气、对妓女怀有偏见的女性时才有“我们之间有不少共同之处”的感觉。
　　尤其值得注意的是，对“性”的这种态度在日本并不仅仅是一种个人意识，而且是一种“国家意识形态”。最明显的例证就是日本著名启蒙思想家、头像被印在一万日元钞票上的福泽谕吉的那句名言：“日本对付亚洲有两种武器，一是枪，二是娘子军。”活跃在东南亚的“南洋姐”就可以看做这种国家意识形态的产物。不少中国人熟知的《望乡》中的阿崎婆即来自其中。阿崎婆以其悲惨的人生感动了许多中国人，但这悲惨并非日本妓女生活的全部。山崎朋子在《山打根八号娼馆》(《望乡》的原作)的“序”中就指出妓女的生存与际遇并不一样、把战前的日本妓女分为艺伎、日本本土的官妓与暗娼、被卖到海外的“南洋姐”等三个阶层。在这个意义上，《回忆》与《望乡》是互补的，这种互补有利于全面展示日本妓女的生活实态。山崎朋子在《望乡》中把海外妓女作为受害者来描写，但在重访东南亚几国之后她也明确指出：“这回踏上北婆罗洲、新加坡等地，从众多的所见所闻中感到，海外妓女曾经成为日本侵略亚洲的先遣队”(见作家出版社一九九八年版《望乡》)。就是说，“南洋姐”作为女性是受害者，而作为“日本国民”则是侵略者。她们的“性”成为日本国侵略别人的工具。此外，山崎朋子最初把《山打根八号娼馆》的书稿交给日本某出版社的时候，编辑要求她把这部表现下层妓女悲惨生活的作品改为类似于黄色报道的东西。这也耐人寻味。
　　中国人与日本人有许多差异，性心理和性道德观的差异正是主要差异之一。日本人似乎依然保持着原始时代对“性”这种生命本能所怀有的质朴的感觉和坦然、从容的态度，并将这感觉艺术化。在这个意义上，“艺伎”就是“艺术化的妓女”。在日本文学作品中，妓女的形象有其神圣的一面，佐伯顺子在前面提及的著作中对此做了具体论述。荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》一书中称日本“无罪性娱乐天堂”，认为“在人类历史上，妓女从未像江户时代的艺伎那样对一个民族的文化起过如此突出和重要的作用”。他甚至举直木文学奖获奖作家野坂昭如的小说《色情者》为例，揭示了日本文化环境中妓女对于日本男性所具有的“母亲”意义。《一个艺伎的回忆》证明布鲁玛的认识在更深层面上把握了日本文化的底蕴。在现在的日本，那些所谓的“风俗女”依然在《东京体育》、《产经体育》之类的报纸上刊登照片做自我介绍，介绍的内容不仅包括身高、体重、三围、出生地、业余爱好，甚至包括每周手淫的次数与小便时尿液的形状。低级、无聊之中流露出些许天真，甚至有些憨态可掬。这在中国人看来大约有些不可思议。体育类报纸刊登色情内容，这或许意味着：对于日本人来说色情活动是体育活动之一种。
　　《回忆》对待艺伎生活方式的态度在二十世纪中国的文化环境中几乎不可能存在。人们熟悉的是老舍的《骆驼祥子》中的小福子和曹禺的《日出》中的陈白露、翠喜那种悲惨的妓女(丁玲作品中的妓女有些例外)。一九一九年，周作人在谈及武士与艺伎这两种日本国粹的时候批判艺伎制度，说：“艺伎与游女是另一种奴隶的生活”(《游日本杂感》)。这种认识未必符合日本人的道德观，而且潜藏着“男性中心”意识。因为他只是把艺伎看做被动的受害者，忽视了妓女(艺伎不过是高级妓女)的自主性与进攻性。由于中国女性和日本女性历史命运的差异性，周作人“哀妇人”的态度不应简单用之于日本艺伎。他从日本人对待裸体的态度得出日本人“洒脱”的结论，却没有意识到对待裸体的态度本质上是一种“性态度”。倒是称日本“卖淫国”(这既是一句骂语也是一种认识)的平江不肖生，在对日本国民性认识的某些方面高于周作人。日本和东亚其他国家对待慰安妇问题的不同态度，也可以部分地用性道德的差异性来解释。
　　最后还应提及的是小百合的眼睛。关于这双眼睛，小百合自己有这样的叙述：“从幼年起，我就很像我的母亲”，“她和我两个人都有同样的特别的眼睛，你在日本是几乎看不到的。和一般人的深棕色眼珠不同，我母亲的眼珠是透明的灰色的，我的眼睛也完全一样”。这样的眼睛是“非日本”的，近似于西洋人的蓝眼睛。这双“非日本”的眼睛，正是小加代成为小百合、小百合成为著名艺伎的重要因素。那位在养老町开水产公司的田中先生救助跌倒在路上的小加代时看到了这双眼睛，惊奇地问：“你为什么会有这么一双不同寻常的眼睛。”从这双眼睛中他发现了小加代成为“艺术家”(田中先生将艺伎称做“艺术家”)的可能性，于是决定将小加代卖往艺伎馆。岩丸健第一次在京都白川溪的岸边遇上小百合，便被小百合眼中特有的绝望情绪吸引，恐怕也与小百合的灰眼睛有关。小百合的“回忆”是由美国作家阿瑟·高顿“代言”的，而且，这位年轻的阿瑟·高顿在小说中把自己设定为在纽约大学担任日本历史讲座的老教授“雅各布·哈尔休伊”。因此，这种对蓝眼睛的推崇可以看做白人叙述者在“代言”过程中人种优越感的折射。不过，事情似乎又不那么简单。因为，在日本的小说或绘画作品中，“蓝眼睛”也是明治时代以来的一个较为普遍的主题。蕗谷虹儿(一八九八——一九七九)是日本大正、昭和时期的著名浪漫派画家，他的代表作之一、二十七岁时作于巴黎的《混血儿与其父母》，画的就是一位白人男子与一位穿和服的日本女子及其所生的混血儿。混血儿最明显的特征，是那双透明的灰黄色眼睛和灰黄色头发。无独有偶，著名作家谷崎润一郎的名作《痴人之爱》(作于一九二四至一九二五年)的主人公渴望的是一位有西方人外表的日本太太。这种审美理想既可以看做文化心态的开放，又可以看做日本人面对白人时的人种自卑感和“脱亚入欧”理想的投影。由于有以上背景的存在，因此我觉得，著名艺伎仁田小百合所拥有的这双透明的灰眼睛，也不妨看做日本时代精神与西方文化的入侵在日本国粹上的双重投影。这样，小百合就不仅是一位成功的艺伎，而且是一位揭示了特定时期日本人心理特征的艺伎。
　　二○○○年三月写于北京西郊花园村。四月六日改定
　　(《一个艺伎的回忆》，青海人民出版社一九九九年三月版，26.00元)