标题史家的位置

　　倘若我们不象艾略特那样将从古到今的文学视为一个同时并存的秩序，而是将其视为一个流动变迁的进程来把握和描述，那么，我们仍然需要“文学史”。罗贝尔·埃斯卡皮在讨论本世纪六十年代以来法国的文学史研究动向时承认，“历时性的观点在共时性的观点面前退却了”，可依然相信“文学史也不能因此而死亡”(《文学史的历史》)。我大致同意这一预测，文学史研究面临各种困境，可“文学史”不会死亡。
　　这一偏于乐观的“预设”，部分基于我对文学史家特殊位置的理解。这里的“位置”，不是指文学史家的社会地位或社会功能，而是指在文学研究总体布局中文学史家所扮演的“角色”。
　　本世纪四十年代，雷·韦勒克曾批评有人“试图将文学史与文学理论和文学批评隔离开来”，强调“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里缺乏文学理论与文学批评，这些都是难以想象的”。(《文学理论》中译本32页)六十年代，针对时人打破文学研究三足鼎立局面(文学史取代文学理论或文学理论吞并文学史)的设想，韦勒克又坚持“这三种学科现在是、将来仍然是各不相同的”(《批评的诸种概念》中译本28页)。三者不战不和、不分不合，在文学研究总体布局中保持一种既互相独立又互相渗透的稳定的“三角关系”。这种学科分合的趋势对具体的研究者并非不具备任何约束力，虽说随时可以转换角色进入不同的游戏(如文学史家写作当代文学批评文章或从事理论思辨)，可不同的游戏有不同的游戏规则，“越位”、“犯规”不被欣赏。同样以文学作品为研究对象，三者评价标准不大一样：文学理论追求彻底性，文学批评强调品味，而文学史则注重通观。可以允许(甚至赞赏)一批非史非论亦史亦论的研究成果存在，可三分天下的局面短期内不可能打破。文学史家尽管可能借鉴文学理论家的玄思妙想和文学批评家的品味鉴赏，可仍然有自己独特的趣味和兴奋点，甚至包括学术传统和操作规则。
　　法国批评家阿尔贝·蒂博代曾区分三种不同的文学批评：由一般读者和报刊记者完成的“自发的批评”、专家教授从事的“职业的批评”，以及文学大家所表述的“大师的批评”。其中对以大学教授为主的“职业的批评”，甚多嘲讽之词，如老生常谈，死守规则，思想懒惰，缺乏敏锐的艺术感觉，迟疑症，沉闷的学究气，没有洞察力等等。但蒂博代同时也承认，职业的批评家有良好的教养、深厚的历史感、知识体系化、视野开阔、持论平正通达等长处。尤其是其系统化、条理化的阅读倾向，不大适合于“品味”，却是文学史研究的必要前提。实际上，“职业的批评”最擅长的也正是文学史研究，“这一批评成为文学十九世纪最为坚实和最为可观的组成部分之一”。(《六说文学批评》中译本45页)这话其实也可以倒过来说，文学史研究基本上是一种“职业的批评”。报刊记者或者文学大师偶尔也会涉足这一领域，但主要研究成果无疑出于大学教授之手。
　　文学史研究作为“职业的批评”的主要领地，其“学院派”烙印是如此之深，以至你很难想象一个优秀记者或诗人写作的文学史会被公众所接受。这是因为，在一般读者心目中，文学史研究不只需要才气与艺术感觉，更需要丰富的学识与公正的评判，而后两者正是学院派之所长。学识来自良好的学术训练，正如本世纪十年代马克斯·韦伯所说的“科学已经进入了一个前所未闻的专业化阶段，并且未来也将是这样”(《学术作为一种职业》)，单凭才气和聪明已很难在文学史研究中做出“真正完美的贡献”。同时，真正的学院派不介入直接的政治斗争和文学运动，相对超脱的地位使得其比较容易保持学术独立和思想自由。虽说很难真正做到“为学术而学术”，但少一点借学术谈政治发牢骚，为某一政治主张、文学集团辩护，还是能给公众相对“公正”的感觉。至于文学研究中是否存在“公正的评判”，或者如何解释同是学院派因使用不同理论模式而得出截然不同的结论，诸如此类的问题，并没有削弱一般读者对学院派所撰文学史的信赖。
　　文学史研究要求相对的稳定性和连续性(包括研究对象的选择、理论框架的设定，乃至某些作家作品的评价)，是一种规范化的常规作业，需要学识与才情、广博与精深、新颖与通达等的平衡与调适。因此，在文学研究总体布局中，文学史家往往偏于保守，“持重厚实”是其基本的学术品格。讲求“通观”，立论不能不有所顾忌，很难象文学理论家那样长驱直入，攻其一点不及其余；也很难象文学批评家那样注重感受和品味，打一枪换一个地方。但如果因此断言文学史研究中评价标准和理论框架恒定不变，只见功力，难显学识，则未免言过其实。
　　倘若借用世人对“先锋派文学”与“传统派文学”的笼统划分，将勇于探索、努力创造或借用新理论新方法的文学研究称为“先锋派学术”，反之则称为“传统派学术”；那么，我以为，好的文学史家，既非先锋派，也非传统派，而是处在“先锋派的后卫”的位子上。
　　一般来说，真正的先锋派代表一代人思考的方向与突破的追求。“超越前人”作为一种人类生存与发展的本能，时刻驱使着一代代学者(作家更不用说)向社会认可的规则挑战，努力走出巨人的阴影。可是，“古来征战几人回”，绝大部分探索者都将长眠在探索路上，只有极少数幸存者逐渐为社会所接纳。不管是文学还是学术，成功的先锋派总是使得一代人的思维和感知方式发生变化。文学史家当然不可能漠视先锋派的探索，死守已有的经验与教条。文学研究领域中每一种成功的理论探索，最终都将落实在文学史研究中，部分改变已有的研究布局。在这个意义上，“重写文学史”不成其为口号，也不应成为问题。倒是必须将其作为口号提出，或作为问题争论，才是真正发人深思的“问题”。
　　接受某些成功的先锋派的理论原则来重写文学史，这一点在目前的中国学界，已经是“既成事实”。只是目前中国文学史家借鉴比较成功的形式主义、结构主义、接受美学、文学社会学等批评模式，在西方亦非新潮学术；较新潮的解构主义、后现代主义、女权批评等虽有尝试之作，可还没被整合到系统的文学史研究框架中。有人呼吁借鉴的胆子再大点，步伐再快点，恨不得先锋学术一露面，文学史家马上跟上。对此我不以为然。在我看来，任何一种时尚理论(假定其真有真知灼见)，从基本定型到能够在文学史研究中实际运用，须经过一系列并不轻松的转化与变形。没有一定时空的缓冲与调适，文学史家很难接受新的理论设想；而新的理论设想也确实很难在文学史研究中发挥作用。先是理论家的介绍与辩难，接着是批评家的尝试运用，最后才是史家登场——这是学界接纳新理论的正常程序。相对来说，文学批评家、理论家容易趋于激进，而文学史家则偏于保守：因其讲求通观，牵一发而动全身，不能不注重“综合治理”。
　　俄国形式主义批评家在描述文学演变时，有个中心概念：陌生化。某种文学手段或感觉方式使用久了，失去其活力，于是必然被能提供陌生化效果的新的文学手段或感觉方式所取代(艺术之所以存在，不正是为了帮助我们重新感觉到生活吗？)。新的文学手段或感觉方式逐渐占据主导地位，为公众所接受并成为新的“惯例”。被公众所熟悉也就意味着陌生感的丧失，成为新的“惯例”固然意味着成功，可也潜伏着被取代的危机。这种钟摆式新旧交替的描述，虽未免过于机械，可大趋势还是把握住了。学术发展进程与此大致相同。成功的挑战者总是由于提出了新命题或作出了新解答，而一旦站住脚，便自觉不自觉地从边缘向中心移动，逐渐融入学术主潮。一种理论设想为学界所认可，为公众所熟悉，规范化的同时也就意味着先锋性(新鲜与反叛)的丧失(这还不包括由于过度开发、超负荷运转造成的学术贫瘠化)。于是，又有新的“在野派”或“边缘学说”崛起，向主潮学术所推崇或代表的理论原则挑战，开始了新一轮的“对话”。罗兰·巴尔特在《巴尔特自述》中，曾形象地描述这一不断向他人也向自我挑战的过程：
　　一种信念(流行意见)被假定为不可容忍的；为了使我自己摆脱它，我设定了一个反论，接着这个反论也出了问题，成为一种新的僵化意见，本身变成了一种新的信念，于是我必须再寻求一个新的反论。借不断寻求“新的反论”以摆脱“僵化意见”，进而推动学术发展，在学者个人、在学界整体都无不如此。只不过对充满反叛意味的精采的“反论”，有一天将成为新的“流行意见”这一近乎宿命的演变过程，没必要过分抱怨。
　　由反叛传统，到逐步融入传统，此乃成功的先锋派走过的共同历程，颇有点水浒英雄杀人放火受招安的味道。反叛者之“融入传统”，并非只是屈服与投降，而是一种体现理解与妥协的理性精神的“对话”。“传统”在消化反叛者的同时，也被反叛者所改造。只有相信“彻底决裂”和“根本变革”的极端激进派，才会希望先锋艺术(学术)永远充当毫不妥协的“反叛者”。
　　文学史家对新的理论设想的选择与运用，就在其开始由充满陌生感转向被社会所熟悉所接纳并日渐规范化这一时刻。因为，过分的陌生感无法操作，完全规范化则缺乏新意。所谓“先锋派的后卫”，指的正是其处于走向成熟也走向衰亡的途中。至于具体时机的把握，史家如鱼饮水冷暖自知，很难有统一的标尺。
　　先锋派的反叛姿态，使得其不可能通观全局协调发展，而是孤单深入只求有所突破。对先锋派来说，深刻与片面、新颖与偏激，几乎不可分离。就在先锋派即将成为过去(只有疯子才会幻想成为永远的先锋派)，其理论思路乃至概念术语，因被捧或被骂，逐渐被社会所熟悉时，史家上场了。经过一番抉择与批评，先锋派的某些见解(包括理论原则和概念术语)可能被整合到传统中去。这一“整合”，一方面是使得作为动态结构的“传统”保持活力，另一方面也使得先锋派的成果被文明社会所接纳。也就是说，优秀的文学史家虽则可能相对缺乏思想的原创力，但对于文学传统及学术传统的更新与发展，仍然功不可没。
　　任何人都可能成为“先锋派”，只不过在文学研究领域里，理论家与批评家成为“先锋派”的可能性比文学史家要大得多：前者倾向于突破现有规则，后者更愿意维护传统。照E·希尔斯的看法，“几乎任何实质性内容都能够成为传统”，包括信仰、精神范型、社会关系、技术惯例等等。谁都不会否认传统总是无所不在，问题是到底将其作为前进的障碍抑或“当作是有价值生活的必要构成部分”。希尔斯慨叹自启蒙运动后“传统”的名声江河日下，“很少见到有人为自己支持一种传统而自豪”(参阅其《论传统》中的“导论”与第十章)。对于二十世纪的中国人来说，“传统”更是声名狼藉。文化与学术领域的激进主义思潮如急风骤雨势不可挡，“旧与新”、“古与今”、“常与变”之争，总以前者的惨败告终。所谓“文化保守主义”的独立声音，基本被各种反传统的“呐喊”所淹没。正如闻一多在为《现代英国诗人》一书作序时所说的：
　　我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代。
　　“反传统”成为二十世纪中国文化学术中最大的“传统”，这一价值取向对文学史的研究极为不利。一方面是难得平心体会古人创作的艰难，另一方面是过分褒“变”而贬“常”。而在文学研究总体布局中，则体现为文学史不及文学理论与批评“领风骚”。
　　即便最新潮的文学史家，也只是处在“先锋派的后卫”的位置上，远不及新潮理论家与批评家激进。文学史研究在“拨乱反正”、“平反冤案”那一瞬间可能还有点新闻效果，可那主要得益于长期的政治压抑造成的学术扭曲。学术走上正轨后，趋于保守的文学史研究必然被公众所冷落，成为寂寞的学院里最寂寞的学科。
　　文学史作为一种学院派研究，突出理性思考与规范化作业，虽有冷漠生硬之嫌，可深厚的历史感使其显得大度与豁达。不追求一时一地的轰动效应，也不抱直接的功利目的，作为一种正常的文化积累，只期望守先待后。史家的“厚实”得益于其学识与历史感，“持重”则因其处于“后卫”的位置。时空的阻隔与心理的距离，使其有可能冷静分析，而没必要旗帜鲜明地投入时下的文学论争。这是文学史家占便宜之处。眼看昔日领尽风骚的先锋派批评家纷纷落马，博学的文学史家依然优哉游哉地在大学讲坛上背着手踱方步。借用经济学术语，文学史研究是一种投资大、收效慢，但风险小的长线专业。
　　对于莘莘学子来说，选择这一专业，需要朴实的气质与淡泊的情怀，因其很难成为学术上的“暴发户”，再有才气的人也得“面壁十年”。相对来说，文学批评与文学理论研究中异军突起、出奇制胜的机遇更大些，也就是说，更“刺激”也更带“冒险性”。天性才情所限，学子的个人选择无所谓高低正邪。只不过对年轻学生中普遍存在的以文学理论(甚至哲学)“吞并”文学史的倾向表示担忧。除了个人兴趣外，以理论思辨取代史实考证这一研究思路，其实蕴含着一种走捷径而不愿坐冷板凳的侥幸心理。
　　学者有权利计算学术成本，并据此设计学术路向，最佳选择当然是“投入少、产出快、利润高”。在许多人看来，找到一种新理论抑或新方法，就能“多快好省”地做学问。于是乎，中文系学生比哲学系学生还热衷于谈论萨特、海德格尔，文学史论文比哲学史论文更抽象更富思辨色彩。几年前，我曾经抱怨中国的文学史家缺乏理论兴趣，文学理论家则满足于预先构想一个黑格尔式的整齐完整的理论框架，然后往里面塞各种古今中外的文学“典故”；而不是象西方学者那样从具体的研究对象中发现一些为以前的文学理论所未能解释的“变异”，并根据自己的研究推演出一种新的理论模式。(《小说理论更新的先兆》)强调文学理论家最好也是文学史某一方面研究的专家、文学史著作最好能体现作者独立的理论思考，并非主张合二为一，而是希望在分而治之的同时保持学识、眼光与“血脉”的贯通。要有史家的学识与理论家的眼光，可并不欣赏将文学史写成哲学论文。文学史家如果真有哲学兴趣和修养，当然不妨从事交叉学科的综合研究(这一研究无疑很有意义)。可惜不少人只是在文学论文里卖弄哲学，或在哲学论文里卖弄文学。
　　在一般人心目中，理论研究总比史学研究高级些，起码独创性和自由发挥的余地大。就连朋友聊天时，也是搞理论的占便宜，一套套高深莫测的概念术语，加上严密的逻辑推理，往往把搞历史的朋友吓得目瞪口呆，明知满不是那么回事，可还是被其一往无前的气势镇住了。这也是大学生、研究生中普遍重哲学而轻史学的原因。
　　应该说，如果真能在文学理论上有大的突破，建立起新的理论体系，其意义远在写出三两本好的文学史之上。可在我看来，绝大部分醉心于建立“体系”的学人，并不具备此等学力与见识。做一个训练有素的文学史家还可以，硬要充天才建体系，志大才疏，要不瞒天过海乱侃一阵，要不过分矜持无法下笔。据说汤用彤先生对其为何选择史学研究而不是哲学阐述作过如下解释：
　　第二等的天资，老老实实做第二等的工作(即从事历史资料考证等工作，而不挂上什么流派的牌号)，可能产生第一流的成果。如果第二等的天资，做第一等的工作(建立体系)，很可能第三等的成果也出不来。(《燕园论学集》第45—6页)
　　这话说不上有多高深的哲理，可却是饱学之士的经验之谈，对研究者的审时度势以及选择研究策略很有帮助。只是英姿焕发才气横溢的年轻学人，有几个愿意承认自己是“第二等天资”？
　　在文学研究总体布局中，“文学史”之所以不受青睐，除了其投资大见效慢，或者较难发挥(表现)论者近乎横溢的才气外，还在于学院派的文学史研究，因其兼有文学与史学两重身份，不免经常处于尴尬的地位：史家嫌其不够厚实，文学家则埋怨其缺乏灵气。史学史即便提及文学史研究，也是轻描淡写一笔带过(如顾颉刚的《当代中国史学》)；而文学史在描述某一时期的文学思潮时，会大量引证时人并不怎么高明的文学理论与批评文章，却极少涉及其时的文学史著作。可见文学史研究不只生前寂寞，死后更寂寞。我以为，这是一种偏见。好的文学史著作中照样蕴含着一代人的文学思考。很希望中国学界能象尼古拉耶夫等人的《俄国文艺学史》那样，“把被称为学院派的学者们的著作中所包含的理论论述、文学史的结论与研究加以系统化。”(见其《绪论》)
　　一九九二年四月三十日于北大蔚秀园