译本有“行”与“不行”者。此“行”字，作“风行”、“流行”讲，见《儒林外史》第二十回，匡超人议论马二先生曰：“这马纯兄理法有余，才气不足，所以他的选本也不甚行。总以行为主，若是不行，书店就要赔本。”
译本的“行”与“不行”，不尽取决于原著的价值与译文的质量。一般讲，外国名著的最早译本总能风行一时。读者“惊艳”，吸引他的是原著的故事、结构、人物、寓意等等，对于译文是否曲尽其妙，他一时不予计较。《红与黑》的罗玉君译本(更早的赵瑞蕻译本仅译出半部)累计印了一百多万册，就是占了这个便宜。
中国读书界知有莫泊桑，大大早于司汤达。李青崖先生(一八八六——一九六九)为五四运动后用白话文翻译莫泊桑作品的第一人，而且毕生致力于此。他一九二一年参加文学研究会，开始在《小说月报》上发表翻译作品。解放前，商务印书馆、北新书局曾计划出李译莫泊桑短篇小说全集，皆未果。解放后文化工作社和上海新文艺出版社，“文革”后上海译文出版社都出过李译莫泊桑中短篇小说选集，但是译者魂系梦萦盼望出版的全集，在他生前始终未能问世。李先生谢世后，其子孙整理全集译稿，交付湖南文艺出版社出版，以俾读者看到莫泊桑短篇小说的全貌，同时也告慰先人于泉下。
笔者五十年代中期在上海读中学时，新文艺出版社一九五六年版的《莫泊桑中短篇小说集》上下册是学校图书馆里的热门书。中学生读小说，可谓外行看热闹。莫泊桑本是讲故事的圣手(conteur)，读时被情节吸引，得意忘言，对译文的语言虽觉旧了一点，不类当代通用的白话，无暇，也无力细究。后来上大学，选了法文专业，二年级的课文中即有略经改写的莫泊桑小说，三年级便能读原文了。至于上溯福楼拜、巴尔扎克、伏尔泰、莫里哀、拉辛，下窥二十世纪名家的作品，要到四、五年级才够这个水平。从原文读莫泊桑，对他的叙述风格有直接体会，觉得他像一条清澈的小溪，汩汩流来，娓娓道来，平易乃至滑易。回头再看李先生的译文，那股水流好像不畅，文体上似乎隔了一层。
一名“写家”(此词可兼指作家和翻译家)的文风总要受他所处时代的文风的影响。李先生在二十年代，三十多岁时开始发表译作，当时白话文已经取代文言文，但是这种纸上白话更多地不是脱胎于明清白话小说或提炼民间口语，而是因袭文言的某些表达手段或模仿西洋句法，后一种情况被讥为“新文艺腔”和“翻译腔”。李先生的译文，翻译味道就较浓、较重。笼统说，他是直译派。具体说，他似乎有一种语言定势，遇到原文什么句型，必换成一种固定的中文句型，译文因此显得累赘。姑举李译中常见的几种语言结构为例：
主语＋是＋以“的”字作后缀的形容词，相当于外语的主语＋系词(to be，
tre)＋形容词表语。如在《月色》中我们读到“她是美貌的、天真的和爱嘲笑的”(Elle était jolie，écervelée et mo－queuse)。《首饰》的女主人公骆塞尔太太“不能够讲求装饰，她是朴素的”(Elle fut simple ne pouvant étre parée)。《珍珠小姐》中商达尔家的两个女儿“都是美貌的、长大的和鲜润的”(ce sonto deux belles filles，grandes et fra
ches)。这种句子，本是语法讲义和逻辑教程(S是P)中的范句，日常谈话中怕是听不到的。上引三句，别的译者分别译为：“她长得好看，轻率，好嘲笑人”(赵少侯)，“她没钱打扮，因此很朴素”(赵少侯)，“是两个美丽的姑娘，苗条，娇艳”(郝运)
上述外语结构有一变体，即主语＋系词＋动词的过去分词。过去分词既表示动作的完成，外语教员为教学方便，常用汉语译成“被……的”，“被……了”。《羊脂球》开头写普法战争中法军溃兵的狼狈，李先生译作“他们全体都像是压伤了的，折断了腰的”。(Tous semblaientacablés éreintés)。然而讲课是一回事，文学翻译是另一回事。同一句，赵少侯译作“所有的人都像是十分颓丧，十分疲惫”。此处“颓丧”译accablés，“疲惫”译érentés。甚至对于不具表语功能，纯粹修饰名词的过去分词，李先生也套用此模式来翻译。如《月色》中另有一句：“肥大的金银花藤……使一种香透了的情感(une espèce d’
me parfumée)在这温和明朗的夜色里飘浮”。赵少侯译作：“大忍冬藤……使得温暖清明的夜里好像有一个芳香馥郁的灵魂在飘荡着”。
修饰动词的词组，语法书上称之为“情态状语”。李先生习惯用“带着”带出情态状语。还是《羊脂球》的开头，“他们(溃兵)带着疲惫的神态向前走”(ils avan
aient d’une a1lure molle)；赵少侯译作“他们……懒洋洋地往前走着”。《月色》里还有一句，李译：“在他看来，上帝造女人不过是为了引诱男人和考验男人，所以非带着种种防御性的以及因为陷阱而起的恐惧是不好和她们接近的”(Il ne fallait approcher d’elles qu’avec des précautions défensives，et les craintes qu’on a des pièges.)赵译：“跟她们接近时必须抱着防御性的谨慎态度和身临陷阱的惊惕心情”。“抱着”诚然与“带着”区别不大，“身临陷阱的惊惕心情”似乎优于“因为陷阱而起的恐惧”。“因为……而……”这种句型更适用于论说文，而不是文学描写。
李先生好像不太意识到文学语言要求的文体与论说文不同。他喜欢用“之”字做代词。如《月色》：“一层薄霭，一层被月光穿过的，被月光染上银色并且使之发光的白色水蒸气，用一层轻而透明的绵絮样的东西遮住溪水的回流”(Une bué fine，une vapeur blanche que les rayons de lune traversaient，argentaient，re－ndaient luisantes，restait suspendue autour et au－dessus des berges，enveloppait tout le cours tortueux d’une sorte d’ou－ate légère et transparente)。赵译：“一片薄雾，一片白色的水汽，月光穿过它，使它变成银白色，闪闪地发光，那弯弯曲曲的河道整个儿像是包在一种轻飘的、透明的棉絮里”。“并且使之发光的白色水蒸气”，有点像在写化学实验报告了。又如《莫艾隆》：“您是我要对之忏悔的人”。另一位译者译为“我希望在您面前忏悔”(王振孙)。李译亦爱用“之”字做语助词，如《黑夜(梦魇)》的开头：“我怀着激情爱黑夜，我之爱它像人们之爱祖国，爱情侣”。王振孙译为“我热爱夜晚。我像一个人爱他的故乡，爱他的情妇那样爱夜晚”。
李先生的译文确实打着早期白话的印记。假如上面举的例子出自二十年代，今天的读者无权指责，因为当时第一流作家的创作有时亦难免翻译腔。朱自清的名文《桨声灯影里的秦淮河》就有这样的句子：“……但是河中眩晕着的灯光，纵横着的画舫，悠扬着的笛韵，夹着那吱吱的胡琴声，终于使我们认识绿如茵陈酒的秦淮水了”。今天不必散文名家，都会写成“眩晕的灯光，纵横的画舫，悠扬的笛韵”，没有必要用“着”字来强调动词的现在进行时。正如这句话不足为朱先生病一样，上引李先生的译文也不足为李先生病，如果它们是登在《小说月报》上的。然而，随着白话文的成熟，朱自清的文章也成熟了，而且他用自己后来的作品推动了白话文的成熟。李先生的译文却始终停留在那个草创时代。解放前的版本且不论，五十年代两次出版《莫泊桑中短篇小说选》时，李先生本可修订旧译。若有新译，更不宜在文体上一仍其旧。赵少侯先生(一八九九——一九六九)的年辈晚于李先生，但亦是光绪年生人。本世纪二十年代他也是二十多岁的人了，一开始接受、运用的想必也是那种半生不熟的早期白话，但是我们读他的译文并不觉得隔了整整一个时代。郝运、王振孙两位的年辈更晚，他们学生时代耳濡目染的就是成熟的白话文。他们三位的译文结在同一个集子里(上海译文出版社《青年世界文学名著丛书·莫泊桑短篇小说选》，一九八九年；人民文学出版社《莫泊桑中短篇小说全集》，一九九一年，分册出版，尚未出齐)；在文体上看不出有多大的差别。可以说，赵先生是跟上时代了。话说回来，李先生系统译介莫泊桑的功绩是怎么表彰也不过分的。假如没有他，中国读书界要到七十年代才从赵译窥见莫泊桑的一鳞半爪(我见到的赵译最早收入中国青年出版社的《法国短篇小说选》，一九七八年)，到九十年代才有望获睹全豹，岂非莫大的缺陷和遗憾事！
李青崖的译本“行”了几十年，自有其历史原因。赵、郝、王三家的译本更符合当代白话文的规范与行文习惯，应有更大的“可行性”。不过，新译本能不能取代旧译本，能“行”多少年，有待时间的检验。新译本在文体上优于旧译本，也是相对而言。汉语还在发展。说不定二十一世纪的书面汉语对于当代书面汉语，犹如二十世纪的法语对于十九世纪末莫泊桑时代的法语，也会嫌其烂熟，改走生峭的一路(宋诗对于唐诗的反动，便是先例)。后之视今，亦犹今之视昔，焉知我们的孙辈不会觉得赵、郝、王三家合译的莫泊桑使用的是过气的“中期”白话，从而要求一种更能符合他们的阅读习惯的译本。读者一开始并不苛求，但是从长时段看，他们要求译文迁就他们，除非译文本身就是一种美文，有其独立的文学价值，如严译《天演论》，林译《巴黎茶花女遗事》。我们读傅雷译的巴尔扎克，读的不光是巴尔扎克，同时也在读傅雷。巴尔扎克行文如长江大河，泥沙俱下，在他本国就有人批评他的文体粗俗。傅译巴尔扎克，似乎脱尽俗气、火气，视原文为雅，本身是一种炉火纯青的文学语言。
说到文体风格，事情总有点玄。有一派翻译理论标举译文得原文神髓，臻于化境，简直就象原作者在用读者的母语写作似的。陈义太高，实际上很难办到。译者要模仿、复制原作者的风格，必须在他的母语中也有一种近似的风格可资借鉴才行。他总不能妙手空空，自铸伟词。仍旧回到莫泊桑那里去，我不以为赵、郝、王三家体现了莫泊桑的叙述风格，也没有理由要求他们达到这个境界。法朗士称道莫泊桑的语言“有力、朴实、自然”，“他具有是我们民族精神的那种有分寸、有条理的精神”。朗松与蒂弗罗的《插图本法国文学史教程》推崇“莫泊桑就他的句法说来也是古典的；他的句法通过他的语言的丰富、明确，通过他毫不费力就达到强有力境界时的平静从容，符合最优秀的传统。”这些都是皮相之谈。萨特独具慧眼，关于莫泊桑的叙述手法有一段精辟的论述：
“他的短篇小说的结构几乎一成不变：首先介绍故事的听众，这通常是饭后聚集在客厅里的社交界才智之士，夜色深沉，笼罩一切，人们的疲劳消失了，情欲熄灭了。被压迫者和反抗者统统入睡；世界已被埋葬，故事于是抬头了。……这当口，叙述者上场了：此人有一把年纪，他‘阅历甚广，读过许多书，记住许多事情’，他是积累人生经验的专业人员，是医生，军人，艺术家或堂璜。他处于生命中一个特定阶段，在这一阶段，如果相信一种既令人起敬又迎合人意的神话，据说人已摆脱了情欲，他的心与夜色一样安静，他讲的故事对他已属过去；如果说这个故事曾经使他痛苦，他已用痛苦酿成蜜，他回过头来审视故事体现的真理，即其永恒形式。……”(《什么是文学？》)
文长不具录。简单说，萨特认为莫泊桑的叙述风格是上个世纪末资产阶级相信资本主义秩序永存时，上流社会客厅里的谈话风格，是烂熟的资本主义文化的产物。中国译者欲传莫泊桑风格的神韵，非得我们也有过一个烂熟的资本主义发展阶段，有过沙龙文化才行。据说当年傅雷先生家里定期聚会，座上客有作家、教授、画家、音乐家、律师、医生等等，俨然一个法国式的沙龙。中国知识分子对资本主义秩序抱什么信念姑置不论，假设来宾中有善讲故事的，他本人是精英分子，面对的听众皆系才俊之士，想必不会用弹词名家说表的口吻讲他的故事，而是用一种更雅的文人语言，也就是中国的莫泊桑可能采用的语言。当然这是说说罢了。即便当年真有此一人，除非他老先生执笔译莫泊桑，我们还是没有与莫泊桑风格对等或庶几乎近似的汉语文体。没有也不要紧，现有的译本能有几分像，也就不错了。一个译本能“行”几十年，也就上不负原作者，下不负此译笔了。作为译者，是不宜有太大的野心的。
(《莫泊桑短篇小说全集》，全四册，李青崖译，李颢，李度，李庠校补，湖南文艺出版社一九九一年版，26.50元)