标题模式与活力

　　贾平凹谜一样的闪烁在文坛上。他有无尽的故事，你永远猜不着他的下一个故事是什么；他讲过很多很多故事，里面有着神态各异的人和诉不完的人生韵味，但你又恍惚觉得永远在听同一个听不厌的故事。
　　贾平凹的小说是好读却不好谈的。且不说近十年间他的产量的惊人，就作品来看，它们不是那种脱皮露骨的货色，也不属意念性很强的品类，让你一眼看透，一把摸得见思想的硬块。他写得最自如的作品，有如火焰般颤动，流水般变形，绸缎般柔软。对评论者来说更觉困难的还在于，他的思路的变化多端，笔墨的摇曳不定。这些年，他已经历了至少三个明显的创作阶段：以《满月儿》为代表的阶段、以《二月杏》为代表的阶段和从《小月前本》发端至今以描绘商州地域社会变革波澜为主的新阶段。即使晚近的阶段，前后差异也极分明。一九八四年的《鸡窝洼的人家》、《腊月、正月》别开生面，人们都说贾平凹变得时代感强了，注重经济变革与人物灵魂的关系了；一九八五年他又抛出《天狗》、《冰炭》、《黑氏》、《远山野情》等，经济关系连同韩玄子们被推到远处作为天幕和底色，于是，又有人说他历史感强了时代感弱了。我读他的近作有两种极矛盾的感受交错着：第一种是“一”与“多”的矛盾——眼前不断幻化着殊异的人事、情绪、色彩，使人产生缤纷缭乱的新奇感，但这各色人物故事又似乎很熟悉，就象同一尊“千手观音”的臂膀。第二种是既“远”又“近”的奇特的幻觉——一面朦胧感到，他的小说中的悲欢离合、聚散浮沉仿佛发生在久远的年代，象陈年古董，一面又好象站在若干年后来看今天，看到经济变革的魔力如何搅起了黑氏们肉体和灵魂的悸动，真真切切，近在睫前。由于这种“一”与“多”、“远”与“近”的复杂感受，常使我产生一种找不到痛快淋漓粲花之论的枯窘之感。
　　毫无疑问，贾平凹的创作主要是指向对中国农民的历史命运、道德品格、意识情绪的不倦探索这个总目标的，是以不断向中国农民巨大复杂的感情世界掘进为特色的。然而，它创作的热能来自哪里？是什么触发和点燃着他探究中国农民生命史的艺术激情？它全部作品的“热核”是什么呢？要探寻这些问题，就不能不先注意到经常在他创作中起“中介”作用的基本形象——女性。我认为贾平凹迄今为止的创作甚至可以用三个女性形象来作为象征。在第一阶段里，他的作品就象一个野气未脱，天真烂漫，拈花微笑，沉湎于美好梦想的商洛深山中的少女。这个象征在《山地笔记》等集子中几乎随处可遇，贾平凹当时的创作就是为“她”而唱的。在第二阶段里，他的作品颇象一个误落尘寰，突遭风雨袭击，含睇凝愁，不无迷惘的沉思着人生的少女。这个象征很能契合贾平凹写作《二月杏》、《鬼城》、《好了歌》等篇时的带着苦涩的深思。贾平凹当时就是为“她”而低吟着。在第三阶段，我们看到他的一系列作品里升起了一位饱经风霜，亢志高节，韧如蒲苇，柔情万斛，勇敢地冲破旧观念的樊篱，向着美好的人生理想迅跑的农村少妇形象。这个象征便是烟烽、白香、师娘、香香、黑氏们的精魂熔化铸就的，是这些连绵不绝的抗争者的化身。贾平凹的新歌是献给“她”的。从这三个相互递嬗的人格化的象征可以看出贾平凹创作历程的大致轨迹，同时也隐约透露了他的创作模式的基本特征。
　　我们一向是把“模式”当作贬词来使用的，模式似乎意味着刻板和凝固，意味着艺术生命的僵化。其实，“模式”是一个作家的局限和自由的象征。如果以作家的主体为圆心的话，他的“模式”便可看作一个边界多变、富有弹性的圆圈。它显示着由作家的经历、气质、艺术思维方式和生活视野所决定的作家与现实的对应关系。一个主体不断强化的作家可以不断扩大这个圆圈，却永远不可能没有这个以他为圆心的“圈”的局限；一个主体萎缩的作家将会使他的圆圈日益缩小，无力涵盖新的现实，但他终究还有个哪怕越来越小以至僵硬的“圈”。痛饮生活的不竭之源的作家总是用艺术的活水冲激着“模式”，不断改变它的形状，从这时时变化的魔圈中喷涌出艺术的浪花。事实上，在当代一些西方文论家眼中，“模式”也是他们打开一时代一流派一作家的创作之秘的钥匙。美国学者韦勒克和沃伦就说过，伟大的小说家都有一个自己的世界，自己的模式，于是，“小说中的情形象一个定期换演剧目的剧团”。他们强调要看“一个小说家的世界的模式和规模”的内容“深度”、“层次”和“容纳量”。这无疑是很有道理的。
　　问题在于，贾平凹的模式有什么特点？他是怎样引来活水穿越着、扩张着这个模式的？也就是说，他是怎样给自己的模式赋予活力有所创新和这个模式怎样限制着他？为了比较准确地说明他的模式特征，不妨把他与另一西北作家张贤亮作一比较，因为在我看来这两位年龄、经历、风格迥异的作家之间存在着模式上的微妙对位，阐明了这种“对位关系”，贾平凹的模式特征就水落石出了。
　　张贤亮的作品深沉饱满，底蕴丰厚，不断涵纳着富于历史哲学深度的新的内容，但这并不是说他没有模式，相反，他的模式不难找到。情况往往是这样：一面是苦难中的知识分子，一面是坚韧不拔的底层劳动者；一面是灵魂不安，时时内省的知识男性，一面是热烈如火，越出文明规范的野性女子；一面是被压弯了匍伏着的文明，一面是蒙昧中升起的质朴人性的辉光……有如双峰夹峙，双水分流。在他的小说里展开的，就是这双方的撞击和交流。张贤亮的不尽之情就从这个通道涌流着。那么贾平凹的情形又如何呢？仅选他的四部中篇来说，《冰炭》写酷烈的商州监狱生活，一个纯洁如冰雪的少妇白香，来到了这个可怕的“没有女人的世界”，遂演出一幕动乱年月里的“一个排长和一个演员一个女人”的哀厉凄绝的戏剧；《天狗》写当今商州农村的人情世态，居于画面中心的，是年轻的天狗卷入了他与师傅、师娘之间“情和义”的尖锐冲突，换句话说，这里仍然是一个善良多情的少妇怎样在生活变故中把心撕为两半，又在新生活的抚慰下弥合了心灵创伤的故事；《黑氏》的情形似更为复杂，商州农村贫富消长的急遽令人震惊，黑氏对人格尊严的痛苦的、韧性的追求令人赞叹，然而，饱受蹂躏损害的黑氐，随着境遇的变化，灵魂深处被久久压抑的爱的欲望也苏醒了，于是，这“爱火”烧向何处便成为故事的旋转点；《远山野情》里的香香，面对着三个男子、三种力量、三种抉择。香香在这三种力量里发现了比金钱更宝贵的是人格的自由和独立，她终于追随那个把自己当作人看待的外乡青年，离开了这个金钱锈蚀着人性的矿山去寻找新的生活。
　　通过这番比较，我们可以看到，假若说贾平凹与张贤亮存在着一个共同的、振荡全部创作的“热力核”的话，那么我大胆地说，他们的创作都有“女性崇拜”的倾向，他们的创作模式都围绕着一个轴心旋转，这个轴心就是“爱”——“情爱”和“性爱”。这并不是说，他们的作品里只有爱情，相反，其中有多种多样的情：政治的情、社会的情、伦理的情、道德的情……不一而足。然而，你不能不承认，其它的“情”都是由这个轴心引发的。而这两位作家对广阔社会生活的思考和表现，往往也是借助于这个轴心，来旋开作家主体心灵的大门和被这主体浸润过的生活的大门。就模式的角度看，贾平凹与张贤亮不同的是，张贤亮创作中爱情轴心的承担者侧重在男主人公身上，而贾平凹的爱情轴心承担者则往往是处于依违矛盾心理中的女主人公。正是因为“承担者”的不同，张贤亮的作品透示出的多是阳刚之气，而贾平凹的作品则更富于阴柔之美。张贤亮要写出扭曲了的文明怎样被劳动者粗犷质朴的原动力撬直；贾平凹要写出原本质朴甚至蒙昧的人性怎样在社会变革之火的锻冶下，向着现代文明迈出了沉重艰难的步履。
　　我深信，这样的分析和比较没有离开两位作家的创作模式的深层结构。重要的不在于他们是否会永远沿着这种结构模式写下去——这是谁也无法占卜的，而在于从已有的结构模式中我们发现了它的轴心——这是由复杂原因形成的相对稳定的因素。是的，贾平凹的模式中的轴心是一个“情”字。他的小说里铺叙的无非是商州地域劳动者艰辛而平凡的日常生活，细细寻味，并无什么奇异怪诞之处。不论是白香之纯、师娘之善、黑氏之刚、香香之黠，都染着浓厚的世俗色彩，然而，我们又分明有阅读传奇小说似的感受，这种罕见罕睹的传奇色彩，正是农民的火热、野性的爱情，投射于平凡的生活所返照出的灼人眼目的光彩。
　　在这里，我们实际上已经接触到贾平凹小说美学精神的实质，那就是对我国古典小说美学传统的承接和扬厉。所谓“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”(曹雪芹)，所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”(汤显祖)，所谓“借离合之情写兴亡之感”(孔尚任)，都着眼于一个“情”字。当然，在我们看来，“情”不是脱离社会关系的抽象物，而是社会关系的溶化锅和粘合剂，这些作品都是通过写情来写社会的，“写情”是它们的路标。贾平凹就是这条路径上的后继者。这也是他的作品与那些或着重写社会问题的、或着重刻划性格多棱层面的、或着重写人物完整命运史的作品的差异。
　　需要进一步探讨的是，贾平凹的“写情”有何特异色彩？它是怎样成为他的模式框架中心活力的？我想，也许首先要指出他高度敏感的艺术直觉，他善于表现农村男女心底最隐秘的、瞬息万变的、轻微颤栗的感情。象贾平凹这样把农民的爱情心理写得如此美、如此深刻的作品是很少见的。贾平凹能够进入农村男女(特别是女主人公)的心扉之内，用自己心灵的琴弦碰响对方的琴弦，从而发出抑扬顿挫的谐振。贾平凹曾自述说，由于童年的不幸，他是“一颗羞涩的、委屈的甚至孤独的灵魂”，他具有“神经质似的敏感”，“行为作事喜欢孤独的观察、思考”(《山石、明月和美中的我》)。这说明他是个在沉思冥想中漫游的十分内向的主体。他的内向性也造成了他的感情描写的内向性。所谓“热处用冷笔”，所谓“大涩、大冷，铁石心肠，才能赢得读者大润、大热，揪心断肠”。贾平凹的作品之所以动人，与他对农民感情世界的独到发现和诗意抒发分不开。
　　贾平凹不但写“情”而且写“性”，如果八四年的贾平凹是通过人来看家庭、社会的经济关系变化，那么八五年以来的贾平凹是通过经济关系变化来看人情乃至人性的变化。他不把性意识看作与人性的社会性水火不相容的东西，也不自然主义地描写粗鄙的两性关系，而是把这种深蕴的意识和内驱力看作表现一个“完整的人”所不可或缺的内容，竭力把它上升为人性的诗歌。有人说他的写性意识是“发乎情，止乎礼义”，不无道理。看他写三十六岁的未婚男子天狗，对师娘抱着初恋般的痴想，不可谓不大胆。但是，贾平凹却因此得以更完整地写出了天狗的淳朴和仁义。黑氏潜藏的性意识冲动写得更充分，不但不俗恶，反使人感到黑氏平静外表下那烈焰般的追求独立的生命意志。如对黑氏在野地遇到久久渴念的来顺的描写，就饱含着全副灵与肉的活生生的躯体才会有的人的感觉！
　　然而，不管是多么敏锐地捕捉了感情微澜，还是多么绝妙地发掘了性意识潜能，其实都还没有真正回答贾平凹模式中情感活力的源渊。归根结底，贾平凹的小说之所以血气旺盛，是因为他把社会的变革作为了产生他的人物情感冲突的原动力，正因为如此他才没有被模式扼死，却反而呈现出了活泼泼的艺术生命力。
　　贾平凹写变革中的人情也有他的独到之处，这就涉及到他的创作模式的又一个方面。我想用一个比喻来说明它。读者或许注意过北方农村里常见的那种石磨。它的上扇可以转动，下扇则稳固不动，原料源源填入磨眼，随着石磨旋动便流出碾细了的粮食。贾平凹的写生活变革也很象旋动的石磨。构成他作品里的主要矛盾是开放的世界与商州封闭的世界、变革的现实与古老的传统的矛盾，这样的矛盾汇聚到男女主人公身上，就表现为：一方面他们身上都有着几千年形成的民族传统伦常感情、道德规范和行为准则的积淀，这是个变化缓慢的“常数”，成为每个人物感情逻辑的深层依据，形成一种必然性，它有如石磨的下扇；另一面则是包裹着并不断刺激着这些人物心理急遽变动的社会环境，这是偶然性活跃的领域，我们不妨把它比作石磨的上扇。于是，随着石磨的转动，常与变，内与外，稳定与流动，必然与偶然，个人与环境，便展开剧烈冲突。外对内的压力越大，内对外的张力也越强，变革的诗情，人情的潮汐，都从这磨盘里溅出，贾平凹得以施展笔墨，解剖他的各种男女主人公在压力下的各色心灵秘密。
　　当然，任何比喻都是跛脚的。世界上何曾有不变的东西？应该说，写变革生活作品的最高境界是写出那种极难变易的东西的变易。正如马克思说的：“想根据效应原则来评价人的一切行为、运动和关系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性”(《马克思恩格斯全集》第二十三卷669页)。目前有些描写变革生活的作品，或者只看到“变数”，把背负着沉重积淀的人的历史性变化看得过于轻松，上演的是“皆大欢喜”式的喜剧；或者只看到“常数”、“人的本性”，把生活凝固化，人物永远走不出传统的泥淖，不免流露出悲观情绪。这两种倾向都不是我们现实的深层真实。贾乎凹似乎找到了两者之间的奥秘，但在具体把握上又难免偏畸。《天狗》固然感人，但人物之间“情与义”的矛盾与外在环境的变迁缺乏相互渗透，假若把故事的时代背景放到遥远的过去，不也可以成立吗？作者还未能站到比传统更高的地方观照这一人间悲喜剧。《黑氏》就不同了，这部小说不仅写出了黑氏精神历程的沉重和漫长。更可贵的是写出了黑氏在终于从传统的茧壳中脱出后，仍带着的那些剥离传统时的丝丝缕缕。贾平凹写她在中秋夜与来顺私奔，一张薄被盖着两个叛逆者的裸体，这虽有人性觉醒的意味，却终未脱出愚昧原始的表现形式。这实质与形式的矛盾令人啼笑皆非。村人为避秽气一桶凉水把他俩从头到脚灌下，给这古老农村里的东方式的个性解放喜剧平添了些滑稽的成分。
　　必须看到，贾平凹的“写情”之所以能给他的模式灌注活力，还在于他力图写出我们民族精神内蕴的生命力。他曾经从“卧着，内向而不呆滞，寂静而有力量”的霍去病墓前石虎受到启示，要使自己的小说如平缓水面，没有高声喧嚷、刀光剑影、捶胸顿足、山盟海誓，却要在那水面的下头，汹涌无尽的波澜，巨大的爆发力。这个境界他未必已经达到，但他的不少作品确有一种内在的力度。他近作中的女性大都是婚姻上的不幸者，白香的丈夫志巩是个冷漠的人，师娘的丈夫李正心胸狭隘，香香的丈夫跛子是个丧失人格的懦夫，黑氏的第一个“小丈夫”是淫棍，第二个“木犊”总在大人物面前表现得卑怯。我不认为这是偶然的巧合，从这里感到的是贾平凹对中国劳动妇女悲剧命运的深刻思考和深情惋叹。他的感情、希望、理想总是倾注在女主人公身上，力量也正从这最不幸者的觉醒中爆发出来。黑氏生平第一次把唾沫喷到卑怯的木犊脸上，白香用哑药弄坏她所爱的、又是被人当玩物的秦腔演员刘长顺的嗓子，都显示了巨大的人格力量！贾平凹不是冷漠的旁观者，在这里，我们甚至感到一种为了求得人的尊严的孤愤！天狗与师娘的结合，吴三大与香香、黑氏与来顺的私奔，似乎说明贾平凹的女主人公都在热烈地追求爱情，可是，她们行动的意义却是爱情无法包括的。贾平凹的近作包含着这样一种思想：当中国农民进入经济变革时期，他们从专制主义的桎梏下解放出来以后，便展开了从未有过的对个性、价值和人的尊严的求索和思考。这才是贾平凹小说的生机所在。倘若他只是不断地重复描写(哪怕是微妙地)美丽智慧的女子与痴情忠厚的男子为了自由结合而反对封建礼教的压迫这个传统主题的话，他的模式还能充盈着活水吗？
　　有活力的生命还须有活力的肌体来摄纳，没有能动的、生气淋漓的形式，小说的艺术魅力是不可想象的。在小说形式门派林立的今天，贾平凹的追求是值得注意的。目前小说界的主要趋势无疑是侧重于横向借鉴，这是长期封闭的文学界一旦打开门窗后必然出现的现象，然而，贾平凹却独自隔着历史风尘向中世纪的笔记小说家刘义庆、蒲松龄、纪晓岚们揖让致意，热衷于古典小说传统的纵向承接。当然，他决不是复古式的“回归”，也不排斥借鉴外来的艺术营养，他是试图在传统的母体里汲取现代艺术的滋养从而诞生一个新的婴儿。这样的尝试需要勇气！传统的小说形式是中世纪文化的产物，它们的形式在时间的风化下业已僵仆，但它们的美学精髓还能否重放光华？贾平凹的尝试似乎证明了这种可能性。他说过他要写出“民族的味，东方的味”，于是他向古典小说投去深情的探究式的一瞥，力图从传统中获得衍化形式的灵感。
　　读者普遍感到贾平凹的小说“好读”。假若我们仅仅把这归之于他的叙述方式的民族特色，那还是表面的；关键在于他的叙述中不断闪现的白描入骨、摄取神韵的味道，这才属于“东方的味”。也许更值得注目的，是他的小说重建了“故事性”的威信。近年来“故事性”受到怠慢，那种仅凭故事的曲折招徕读者的小说也应该受到怠慢；“非情节化”，“情绪”、“感觉”成为大家尊崇的艺术品格，以至逐渐把“故事性”从严肃文学作者那里奉送给通俗小说作家了。但是，贾平凹不嫌弃“故事性”，他近年来的小说都有个“悲欢离合”的情节骨架，他似乎也象蒲松龄注重搜集民间传说一样，喜欢听“逛山”们的“趣谈”，把它“收拢起来”，加以“去伪存真，删芜取精”的改造(贾平凹《关于<冰炭>》)。于是，在他的小说里永远有一波三折，腾挪跌宕的“故事”的精灵。然而，这又是经过了现代小说技巧的熔炉熔化过的“故事”，并不笨拙地采用“从猿到人”式的叙述程序，把物理时间和心理时间、时间生活和价值生活巧妙地溶合。他看重故事框架，但真正流注在他作品里的不是故事因素，而是大量心理活动、艺术直觉的富于包孕的片断。说这种小说是“中体西用”未尝不可。在贾平凹看来，“故事性”并不可怕，可怕的是把小说等同于“故事”。也许因为他十分重视被“悲欢离合”、“生旦团圆”熏陶了几千年的中国读者的特殊的审美心理，才决定重新起用“故事性”并将它加以改造的吧。至于他那忽长忽短，忽断忽续，忽对仗忽排比的句式结构与古代散文的亲缘关系，这里就不详细研讨了。总之，他的小说的活力既来之于古老民族进入变革漩流的活力，也来之于现代审美意识拥抱民族传统审美意识所焕发的活力。
　　作为一个作家特定时期艺术思维和把握生活的相对稳定性特征，我们肯定了创作模式存在的合理性，但是，生活之树长青，艺术之水长流，“模式”也不会一成不变。谁脱离了生活的漩涡，谁的模式就会日趋凝固化。因而，打破旧模式，重构新模式，又是每个前进中的作家不可避免的道路。贾平凹的近作中人物关系的设置和结构生活的方法毕竟太相近了，虽然他在尽可能地翻出新意，但这终究是一种障碍，生活的潮水和艺术的冲动继续上涨，就会或迟或早冲决固有模式的堤坝。对于贾平凹来说，能否突破固有模式，已是迫在眉睫的问题了。
　　现在，站在商州的贾平凹似乎在用双重意识观照看他脚下的土地。一面是强烈的“人民意识”，这是他艺术创作的内驱力。我们在他的散文《哭婶娘》、《一个作家》、《黄土高原》、《秦腔》等篇什中，看到了他那颗灼热的，厚爱人民的心灵，他有时抛掉一切文饰，忘记自己是一个作家，尽情地倾诉着他对人民无尽的爱。另一方面是正在磨砺的“当代意识”，这是他艺术创作的“眼睛”。他不时从商州跳出来，用现代眼光审视着故乡人民的命运变迁，于是有了商州系列小说。然而，这两种意识在他身上还不均衡，还没有融汇贯通，他有时不免跌落在与农民同一的水准线上，用农民的素朴善恶观解释农民自身，千丝万缕扯住他难以跃出商州。这大概就是贾平凹最重要、最深刻的自我矛盾了。他表示要“扩大一个农民的瞳孔”，“扩张一个黄种人的肠胃”。我想，在那“扩大了的瞳孔”和“扩张了的肠胃”衔接之处，在人民意识和当代意识的汇聚之所，贾平凹也就踏上了从商州走向世界的悲壮的路程。
　　一九八六年一月初稿
　　一九八六年三月修改