标题山水·人物·时代精神

　　艺术没有国界，一切艺术珍品都会跨越民族、地域的壁垒，成为人类共享的精神财富；艺术的生命永在，一切伟大的艺术都能涤荡时光留下的尘垢，闪烁着夺目的光彩。马克思不是说过，希腊的艺术和史诗，至今还能给我们艺术享受，甚而“还是一种规范和不可企及的范本”么(《马克思恩格斯选集》第二卷第114页)？中国历史上明清之际一些文人画和意大利文艺复兴时期那些艺术大师的作品，就都以它们各自的丰采载入了人类文化的史册。
　　但是，丹纳说得好，“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。“(《艺术哲学》第63、7页)从这个意义上说，中国明清之际的艺术家和他们的作品，与文艺复兴时期的艺术家和他们的作品，又不能简单地等而同之。当然这不是说他们艺术上的造诣和成就，而是指他们作品所反映的时代精神和思想风貌大不一样。所以，我对有人说陈洪绶、石涛、郑板桥就是中国的达·芬奇和米开朗基罗，总感到惶惑和不解。
　　我对艺术是外行。面对一些风格迥异的中外名画，首先想到的问题就是：它们画的是什么？用不着怎么思考也能看出，明清之际的中国画主要是山水，而“意大利画家采用的题材主要是人；田野、树木、工场，对他只是附属品”。米开朗基罗甚至说，“那些东西应当让才具较差的人作为消遣与补偿，因为艺术真正的对象是人体。”(《艺术哲学》第73页)为什么中西绘画取材上有这种差别？除了文化传统的不同，是否还能说明其他问题？
　　山水是中国画经久不衰的保留题材。“明代三百七十余年，山水画最盛，文人凡有余力，无不以学画山水、花卉以为雅事。仅《明画录》所载山水画家，即得四百多人。”(王伯敏《中国绘画史》第478页)明清之际就有许多大家，董其昌、陈继儒、徐渭、陈洪绶、弘仁、石涛、八大山人、郑燮、李觯，都是我们比较熟悉的；同时还有众多的流派，最著名要以董其昌为代表的“华亭派”，其他象以蓝瑛为代表的“武林派”，项汴元为代表的“嘉兴派”，萧云从为代表的“姑熟派”等。由于人物多，流派杂，其间师承关系、笔墨风格，门外人实在纠缠不清。我们只能远望其势，看见满眼都是峰峦叠嶂，苍松怪石；或者烟云明灭，水波粼粼；或者林木葱笼，溪径通幽；或者……还有松、兰、梅、竹，更是常见的题材。画法也很多，据行家说就有解索皴、牛毛皴、折带皴、斧劈皴，还有什么点簇皴、披麻皴……可以说从技法到画意，山水画到了明清都达到了相当高的阶段。画山水，当然爱山水，他们寄情山水，是为了独抒怀抱，达到“神畅”“理疏”。所以，从谢赫以来，就强调山水画“以形写神”和“气韵生动”(谢赫《古画品录》)，即以山水来传写人的精神气质、思想风貌。这就是传统绘画中强调的意境。与以往相比，明代山水画在意境上是有所发展的。“如果说中国山水画史上，唐宋尚法，元尚意，明尚趣，那也不是完全没有道理的。”(伍蠡甫《中国画论研究》第9页)明人强调“以天地造化为师”(董其昌)，“不求形似求神似”(徐渭)，都是为这个审美意向服务的。它体现了中国传统文人一种情趣，一种人格理想。画面上峰峦交错、烟云明晦，表达的是艺术家的胸襟舒卷，气韵灵感，达到一种恬淡超逸、空灵净阔的境界。
　　审美意向、审美情趣是历史地形成的。中国山水画这种对人生理想近乎诗意的观照，实际反映的是士大夫对封建自然经济的农村田园化、牧歌化，人和自然那种怡悦宁静的和谐关系。他们从中可以暂时摆脱人群的纷扰，仕途的烦恼，都市的喧闹……所以山水画家往往以“隐逸”为多。明清之际的士大夫中，遁迹山林，参禅讲道本是普遍的风气。“万历而后，禅风浸盛。士大夫无不谈禅，僧亦无不与士夫结纳。”(陈垣《明季滇黔佛教考》第129页)他们自称“山人”“名士”，以显示其脱俗不群。到了清初，不少人干脆就遁入空门，削发为僧。他们遁迹山林，徜徉山水，目的是要摆脱社会礼俗名教的束缚。在他们画中，那些飘逸洒脱，嫉世自高的人物形象表现的就是这种精神。这在当时固然有它的积极的意义，但这些人物在画面中占的地位，只是一角狭小的天地，它们在自然山水面前显得那样渺小，使人感到压抑、迷惘。如果崇尚自然山水是为了对抗社会人际关系的纲常枷锁，那人与自然这种不协调的比例关系说明，这只不过对自然界“生生不已”的生命活动，从整体上取得一种感情的满足、心灵上的肯定。这种满足和肯定只是艺术家主观意识的投射，它把儒家“天人合一”的思想模式完全伦理化，自然的丰富感性内容反倒被舍弃了。人同自然这种混迹一体的关系，就是石涛讲的山川与“我”神遇以后的“迹化”(见《苦瓜和尚画语录》)。它反映的是自然经济的生产方式中，士大夫的一种美文学理想罢了。
　　文艺复兴时期的意大利也有风景画，“米开朗基罗和他的同时代人是轻视风景的。它在意大利的兴起只是在文艺复兴时代的末期，即在衰落的时期。”(普列汉诺夫《论艺术》第29页)崇尚自然不是当时一面旗帜吗？是的，不过自然美的发现不是引起艺术上对它的讴歌，而是科学上对它的探讨，发现了一批探险的科学家和阐发自然奥秘的思想家(参见雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》第292—301页)。崇尚自然反映在艺术题材上，不是山川草木的自然风景，而是人物，尊重自然就是尊重人。意大利古典艺术大师走出神学弥漫的氛围，把眼光投向世俗有血有肉的人。健康、活泼、强壮的人体，成为绘画、雕塑的主要题材。这些都是“理想的人体，近于希腊典型：各部分比例的均匀与发展的平衡，经过挑选而描绘下来的姿势的美妙，衣褶与周围的人体布置的恰当，形成一个和谐的总体；整个作品给人的肉体世界的印象，和古代的奥林泼斯一样，是一个神明的或英雄的肉体世界，至少是一个卓越与完美的肉体世界。”(丹纳《艺术哲学》第76页)被称为意大利艺术“三杰”的达·芬奇(一四五二—一一五一九)、拉斐尔(一四八三—一一五二○)、米开朗基罗(一四七五——一五六四)，他们的作品或取材于神话传说，或取材于《圣经》故事，或取材于现实生活，人物总是占据着画面的中心和突出的位置。
　　和中世纪宗教绘画精神重于肉体的人物形象相反，文艺复兴时期艺术家们创造的人物，都世俗化、感性化了。拉斐尔画的圣母，不再是高耸云端的神的显现，而是有着匀称身躯，丰富情感，性情温柔的母性(《格兰杜卡圣母》)；头戴花格头巾，一副农村妇女打扮的少妇(《德拉·赛吉亚圣母》)；风度娴雅、文静自若的上流社会妇女的神态(《西斯廷圣母》)。难怪有人惊叹拉斐尔的圣母，“是对人类想象力的创造”呢(《西欧50艺术大师传略》第42页)！和拉斐尔圣母世俗化不同的是，米开朗基罗的奴隶塑像则给充分理想化了，既表现了他们苦难的境遇，又有着健美、强壮的身躯(《被缚的奴隶》、《垂死的奴隶》)。那位微笑的《蒙娜·丽莎》，充满着对新时代到来的自信。《最后的晚餐》里那个犹大，面部阴暗的表情，使整个画面笼罩着紧张的气氛，预示着善与恶的一场搏斗。提香的《酣睡的维纳斯》、《丹娜依》、《乌尔宾美神》，把女性的柔美和大自然的宁静或室内环境的温馨，融为一体……我们从这些大师的作品中，看到了中世纪禁欲主义堤防已经崩塌，挣脱了神权束缚的人，洋溢着生活的欢乐和生命的力量。那些强健、匀称、丰满的裸体，并没有给人丝毫猥亵的感觉，它们是生命的赞美，力的讴歌，表明追求人间的幸福取代了对天国的幻想。
　　中国明清之际也有人物画，丁云鹏(生卒不详)的人物白描，曾鲸(一五六八—— 一六五○)的人物肖像，都独树一帜。当然最有影响的还是陈洪绶和崔子忠(？——一六四四)。崔的《洛神图》、《张东华像》都是有名述作。陈洪绶的人物形象富于夸张，有个性突出的鲜明风格。《屈子行吟图》中屈原孤独行吟，忧世愤俗的形象，表现了这位伟大诗人的气质风度。其他象《归去来图》、《隐居十六观图册》、《雅集图卷》这些取材于历史或传说中的人物，《斗草图轴》、《女仙图轴》等仕女图，还有取材《水浒》的《水浒叶子》，都是他的代表作。有意思的是，陈洪绶豪放不羁，被人称为“狂士”，但他作品中的人物大都有种平易恬淡、超逸不群的神态。陶渊明不用说，屈原也有这个特点。其他画家的人物，如徐渭的《驴背吟诗》，原济(一六四一——一七○七)的《春江钓艇图轴》，金农(一六八七——一七六四)的《香茅盖屋图轴》，同样如此。他们的狂放傲骨，不是凝聚在他们画的人物上，而是倾注在“怪石”、“凶鹰”、“幽兰”、“瘦竹”上。在理论上，这一时期对人物画要求是重传神、忌形露。这一原则与宋以来李公麟、苏轼等人的绘画理论固然有关系(参见葛路《中国古代绘画理论发展史》第96—101页)，但它更深厚的原因恐怕还是传统的审美情趣。董其昌张扬的“南北二宗”说，不是个人偏见的武断，而是对绘画史发展事实的概括。南北之分不限于绘画，最早还是从经学开始的。“南人简约”，“北学深芜”(《隋书》卷七五《儒林传》)；后来佛教禅宗又有南北之分，南主“顿悟”，北尚“渐修”。和画关系最密切的诗，同样也有南北之分，南主神韵，北贵写实。画分南北，在风格上与诗最相近，北宗“风骨奇峭，挥扫燥硬”，南宗“裁构淳秀，出韵幽淡”(沈颢《画麈》)。南宗主要指文人画，笔法简约，风格淡雅，重在意趣；北宗则指“行家”画，特点是重苦练，少天趣。和诗不同的是，北宗在诗为公认的正统标准的诗风；而画则以南宗为正统，公认为标准的画风。所以，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”(钱钟书《中国诗与中国画》)这种画风在明代不仅在山水画中有了高度发展，同时也反映在人物画上。如果山水画体现的是画家超然物外，遁迹自然的避世态度，那人物画反映的则是他们把人生意义的追求转向内在的完满和超越，外在的苦难和冲突完全被消融了。他们画的那些人物，取材不同，形象各异，却找不到象圣罗伦教堂雕塑那种随意侧仰的卧式和复杂的面部表情；也找不到象《雅典学院》那样热烈而又形态多姿的场面，更不用说象丁托列托(一五一八——一五九四)《凯奥纠斯与恶龙》动人魂魄的紧张，勃吕盖尔(一五二九——一五六九)《农民的舞蹈》欢快若狂的气氛了。
　　如果说对作品体现的审美情趣把握上还有见仁见智的可能，那么艺术家的生活经历和个人性格的特征，则是说明他们思想倾向和生活态度的最好例证了。明清之际那些艺术大家，除了董其昌，大都遭际艰难，潦倒落拓。他们有的曾经身陷囹圄，仕途失意(如徐渭)，有的经受国破家亡的巨痛(如弘仁、朱耷、石涛等)。可是在行动上，他们只能隐居山林或者遁入空门，虽然有悲痛却没有反抗，有怨愤却没有呼嚎，一切苦难都转为内在的心灵升华，倾注于山水之秀上。他们画山水目的是为了“养性情”；“学画所以养性情”(王昱《东庄论画》)；“笔墨一道，同乎性惰，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”(王原祁《麓台题画稿》)美的追求完全以善的实现为归宿，我们虽然不能低估它在伦理上和美学上的价值，但从文化史和思想史的角度看，它所体现的时代精神不过是自然经济中田园牧歌式的生活方式和乐天知命的生活态度。这样一种境界对艺术家本人来说固然是种精神的解脱，但对社会的危机，人生的苦难，只能算是无力的讽刺和鞭挞。
　　文艺复兴时期那些艺术大师，也有着自己艰难痛苦的经历。他们却敢于抗争和奋斗，终于以坚强的意志战胜了它。米开朗基罗就曾和自己的家族、宗教方面的权威有过冲突，甚至还受到另一位和他齐名的艺术家拉斐尔的排挤。和中国那些艺术家不同的是，米开朗基罗不是无视人生苦难的心灵弱点的懦夫，而是正视它并且征服它，终而使自己成为时代的巨人，民族的英雄，意大利“整个民族天才底化身”(《傅译传记五种》第367页)。同时，意大利那些艺术大师都具有多方面的才能，达·芬奇就“不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现”(《马克思思格斯选集》第三卷第445页)。中国的艺术家则不然，他们是典型封建文人，即便是多才多艺，也不超出诗、书、棋、画的范围。知识结构和知识内容的不同，也影响了绘画。和中国山水画怡情适性目的不同的是，文艺复兴时期那些艺术家们的创作，科学上的考虑可能多于审美上的考虑(参见韦尔斯《世界史纲》第835页)。达·芬奇就把绘画当作一门科学，不是神启而是人的视觉感官被突出地强调(参见《芬奇论绘画》第14—18页)。透视学、解剖学使画家们有把握地在绘画中表达对象的深度，崇尚自然是为了认识自然，改造自然，而不仅仅是陶醉自然，讴歌自然。人是世界的主人，当然也是自然的主人。这是新兴势力对自己力量的充分信心。
　　中国的艺术家没有哪位能与他们相比，这不单说个人的智慧和才能，主要是时代不一样。马克思和恩格斯讲到拉斐尔的艺术成就时曾经说过：“拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关”，“和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约。象拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天才，这就完全取决于需要，而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教育的条件。”(《马克思恩格斯全集》第三卷第459页)中国明清之际虽然经历了剧烈的社会动荡，思想文化领域确曾繁荣活跃过，不过就象儿童坐转椅一样，转得再欢快，那根支撑的中心轴却没有动。封建制度虽然已经百孔千疮，终究还没到弥留之际。传统文化因为理学的动摇，给人们一种危机感；封建伦理价值原则的贬值，使一部分人有失落感；但由此引起的争论、摩擦，主要还是在儒家内部各派之间展开，并不就是新与旧的斗争。小说、艺术中的新气息、新生机，只是相对理学专制的思想僵化而言，并不预示着呼唤春天的来临。取代封建制度的新时代，还没有从地平线上透露出它的光芒。思想家们汲汲乎要做的，是修补封建栅栏而绝不是要拆毁它。时代限制了中国的艺术家，中国还没有到产生巨人的时代！
　　我从绘画题材讲到中西文化的不同，这是否有点过去流行的“题材决定论”的味儿？当然不是。“题材决定论”把题材当作区分作品高下好坏的唯一标准，我不过从题材说到两种文化背景下的相同艺术，在时代精神和审美情趣上的差异。马克思说过：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(《马克思恩格斯选集》第二卷第95页)。中国画讲意境，重气韵，强调要在作品中体现艺术家的主体个性，画面上的具象和空间的意义，要靠观赏者发挥自己的想象力，去体味它的画外意象。这是一种依赖非感官幻觉产生的美感，重在直觉的领悟。就作品必须灌注艺术家的主体个性说，恐怕不独中国如此，外国艺术亦然。黑格尔对风景画就说过：“在这类作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而且是它自己和它的内心生活。”(《美学》第三卷上册第229页)当然，黑格尔讲的“生气和灵魂”，　是在西方经过了浪漫主义思潮的洗礼，进入理性沉思时期的概括，和中国传统美学讲的意境不完全是一码事。但它却都给我们一点启发，中外思想家和艺术家都所以如此强调艺术品必须灌注艺术家主体个性，是他们充分认识到艺术的社会功能。审美情趣、审美意向，关系到一个民族的文化素质和精神面貌，人们关心艺术的对象，它的内容、形式和风格，主要也是基于对艺术功能这种价值的取向。中国山水画体现的虚空宁静的意境美，作为美学遗产当然值得我们珍贵，但有没有必要满足于此，停留于此呢？这就是另外一个问题了。这种虚空宁静的意境是柔性静态的美。记得李泽厚说过，中国传统美学中缺少冲突、惨厉、崇高的壮美，确是很有见地。我觉得中国文学史上(包括文人画之类的艺术)，有两类作品占了很大的比重，一是奴才文艺，一是奴婢文艺。奴才一味为统治者、强者唱赞歌。奴婢文学虽然有它自己的理想，但也只是自我满足的幻想，未必能引起人们的振奋。鲁迅曾经批评过传统戏曲、小说的大团圆结局，说它只能给人一种幻觉、麻痹，好象一切当下的矛盾，最终都能功德圆满地解决。环境的恶劣，人世的苦难，都被消融在主观宁静的自我超越中。这是催人入眠，助人昏聩。讲美学史的同志对这一点是否给予足够的注意了呢？我以为值得深思。