标题真理是最高的幸福

　　王元化同志寄赠我一本他的新作《文学沉思录》。我一口气读完了它，感到象是上了一堂课，除了得到许多真切的知识，还懂得了不少治学和做人的道理。对于象我这样的后学，它既是一本理论专著，又是一本生活的教科书。
　　《文学沉思录》谈哲学，谈美学，还有历史、佛学，当然谈得最多的还是文学，不过它有些论述的意义又超出了文学。譬如关于“写真实”，照理只是文学理论中的一个问题。作者的一篇专文就叫《对文学与真实的思考》。《沉思录》中围绕“写真实”还有一系列的论述，虽然作者立论的基点始终不曾离开文学，但他论述中的那些理论真蕴，我总以为不是文学所能范围得了的。
　　还在三十年前，作者就曾写过一本书：《向着真实》。在那本书的后记中作者曾说：“写出真实来！斯大林同志说的这句话是现实主义的基本原则。文艺上的许多错误，不正是因为忘记了它才滋生蔓延起来的么？那么，坚持现实主义，向着真实努力，这是必要的。”历史好象存心要同人开点玩笑，就在作者大呼“向着真实努力”以后不久，“写真实”就被推到最不干净的地方，任人大张挞伐。在尔后的二十多年中，它又几经厄难，而且和“反党反社会主义”结了缘，成了谁也不敢问津的“禁区”。直到粉碎“四人帮”以后，它才重见天日。但正象过去对它的挞伐，主要靠的是扣政治帽子，后来对它的“平反”，首先也是基于政治的理由，并不等于在理论上和实践上的许多混乱就真的澄清了。“过去的谬误在新形势下还在改头换面地时隐时现”。这大概就是作者为什么现在又要来“思考”这个问题的缘由罢。
　　和《向着真实》相比，作者现在对“写真实”的“思考”，无论广度和深度都大大深入了。那本书主要还是从诸如怎么对待夸张这些写作技巧来谈的，《沉思录》则从不同角度作了理论的阐述。《思考》一文就从文艺理论和文学史两个方向，对真实性和倾向性、写真实和写本质的关系作了剖析，表示不赞成把写真实和倾向性对立起来，用写本质代替写真实的说法和做法。《读黑格尔<美学>第一卷札记》借黑格尔对美的原则以及情况、情境、情节三个环节的论述，从文艺原理的高度对“写真实”作了阐发。《将人提高一解》、《人性札记》又从文艺的社会功用和人性的历史变化，论述了“写真实”在审美主客观关系中的位置。《和新形式探索者的对话》谈了探索新形式和“写真实”的关系，指出“不要借口追求艺术美回避生活的尖锐矛盾”。《论知性的分析方法》则从哲学认识论高度，剖析了反对“写真实”的理论基础。……当然，这不是说上述那些文章都是讲的“写真实”，但与“写真实”有关的问题确实都讲了。
　　“写真实”作为一个理论问题，文艺界仍然歧义纷陈，认识并不完全一致。在不同意见“商榷”“质疑”的相难中，虽然也出现了象作者在《后记》中转述契诃夫一篇小说中那位思想僵化的冬烘先生的荒唐逻辑，譬如你说文学应当具有真实性，他就说你主张具有真实性的东西都是文学，然后自弹自唱议论一番。难怪作者不胜感慨：“在这样的对手面前你可以说什么呢？任何充足的论证都将失去说服力。”不过，反对“写真实”或对“写真实”持有疑虑的同志，确也提出了各式各样的理由，其中说得最多的一条就是认为“写真实”同“写本质”不相容，至少它要用“写本质”来限制、补充。据说“本质”就是“必然”“规律”“典型”，有谁敢出来挡道？确实，文艺作品要让人们认识社会，认识生活，从文艺的社会功用说，“写本质”有它相当充足的根据，但这怎么能够成为反对“写真实”的理由呢？难道“生活的本质不是存在于生活的现象之中而是在它之外，生活的本质是先验地产生于生活的现象之前”而不是和它融然一体吗？文艺作品如果不通过生活的现象形态去表现生活的本质，不保持生活现象的一切属性，包括偶然性这一属性，那将是一串僵死概念的缀合，还成其什么文学呢？所以，“在文学创作上，用写本质去代替写真实，那结果往往是以牺牲本质所不包括的现象本身所固有的大量成分作为代价的。”
　　生活的本质如果游离了生活的现象，或者偏离了作为感性形态的具体现象去侈谈本质，那就会象作者讲的，“不管在什么动听的名义下，都会造成一种抽象思维的专横统治”。反映在文艺批评上，不是抑扬无当的僵化肢解，就是郢书燕说的牵强附会。鲁迅就曾针对某些哲学家和科学家对诗歌的无端贬抑说过：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”我们的文艺批评中，“谬误的判断和隔膜的揶揄”难道还少吗？无怪乎作者希望评论者要成为作者的“知音”，至少能理解作家创作的甘苦。不然的话，什么时候我们才能做到“按照艺术本身的规律对作品的倾向性作出合情合理的评价”呢？
　　艺术家都有这样真诚的愿望：创造美的艺术形象去感染读者，教育读者。艺术致善的功能是由它的特点来实现的，善和美的统一是借助于艺术的形象特征。一切伟大的艺术作品，读者是无法从中看见现象和本质、偶然和必然、个体和规律的人为对立，它总是呈现为浑然的整体。形象如果蒸馏了感情，析离了血肉，就只是令人可憎的说教化身。所谓感情、血肉，不是单调的色彩、声响，而应是作者讲的“生气灌注的有机体”。黑格尔认为，在美的对象里，整体的观念性的统一，是直接从各个部分中显现出来的；各个部分之间由于内容的生气灌注而形成通体融贯的协调一致。因此，艺术形象作为一个整体，任何一个部分的改动，都会影响到其他部分，甚或整个作品的性质。整体和部分之间这种内在的有机联系，就是黑格尔所说的必然性。这种必然性出现在文艺作品中，又总是隐藏在不经意的偶然性后面。作者特别赞赏黑格尔对必然性和偶然性辩证关系的这一论述，认为它可以给那些以形而上学为基础的概念化庸俗化的理论致命的打击。按照形而上学的理论，必然性和偶然性之间只有坚硬的对立，而把必然性置于不堪容忍的地位。这样制造出来的作品，人物形象只能是作家思想的传声筒，作品的细节则变成了影射主题思想的简单符号，而作为现实生活自然形态的偶然性，就被完全放逐到艺术的领域之外了。
　　有人或许会说这是自然主义。对这种把“写真实”当作自然主义同义语的曲解，单靠设类比况是说不清的，重要的是怎样从理论上正面阐明它。作者借说黑格尔，对必然性和偶然性关系的这些论述，就可以起到这样的作用。自然主义是必须摒弃的，但现实生活中自然形态的偶然性不能排除。巴尔扎克有句名言：“偶然是世界上最伟大的艺术家。”艺术创作就是要通过偶然把分散在生活现象中那种内在联系的必然性表现出来。这样的艺术真实，生活现象中那些绚丽多彩的自然形态，就会超越了彼此分裂的片面性而被保持了下来，必然性不是排斥偶然性，而是通过偶然性为自己开辟了道路。这和自然主义是根本两码子事。黑格尔曾说：“在儿童的生活里所看见的谐和乃是自然的赐予，而我们所须回复的谐和应是精神的修养和努力的收获。”自然的谐和是生活的真实，艺术的真实则是精神的谐和，它是自然谐和的升华。美是真的一种形式，它是人自由运用客观规律(真)实现自己目的(善)的中介，文艺作品则是这种中介的结构形式。人的本质是自由，人类社会的活动是自由自觉的创造。自由是对必然的把握，贵在求“真”；自觉是对目的的追求，重在求“善”；“美”就是合规律和合目的的融合一致，并始终以感性的具象呈现在人们面前。真、善、美的统一，真是基础，前提；没有了真，还谈何美！黑格尔说得好，“美只是真实的一种表述方式，所以只要能理解的思考真正有概念的威力武装着，它就可以理解美。”在“写真实”和自然主义、生活真实和艺术真实问题上纠缠不清的人，缺少的恰恰就是“能理解的思考”。他们用以想问题的方法，是坚执着的知性观念。所以，作者重申了黑格尔的那句名言：“知性不能掌握美”！
　　为什么知性不能掌握美？知性是一种抽象思维的能力，它所掌握的普遍性是与特殊性坚执地对立着的抽象的普遍性。知性认识中这种“抽象”和“分离”的特点，总要将具体事物析离成许多抽象的成分，再将它们孤立起来进行考察，这样就使多样性统一的有机整体的内容，成了简单的概念，片面的规定，稀薄的抽象。知性的这个特点决定了它不能认识世界的总体，把它运用到艺术，就会破坏美的和谐与统一。康德认为只有理性才能将那些从感性得到的诸多材料，经过知性的整理，而达到“最高的统一”。知性只是充当了从感性到理性的桥梁，理性才是人类认识的最高能力。作者指出我们文艺思想上存在的许多混乱，一个重要原因就是同坚执着把知性的抽象普遍性当作了认识的终点有关。他以“三突出”为例，批驳了“一切从主题出发”的说法，认为这是对艺术的最大误解。对流行的抓主要矛盾或矛盾的主要方面的观点，作者也提出了疑义。他认为，文艺作品中的人物性格确有一个主导的情志，但情志应该在一个完满的个性里显现出来，因此它不应当是唯一的、单线的，而是多矛盾，多层次，立体化了的活的形象。所以，作者根据黑格尔关于性格特殊性和个性的论述，指出“作为人物身上主导因素的情志必须在人物性格的丰富性复杂性中显现出来，和人物性格的丰富复杂性相互交织在一起，必须带有人物个性的鲜明烙印”。明乎了这一点，我们也就不难理解，为什么不能把艺术的形象单一化。罗丹说过，如果一个艺术家为了故意装饰自然，“用绿的颜色画春天，用红的颜色画旭日，用朱红的颜色画嘴唇，那他创造出来的东西是丑的——因为他说谎”。这当然不是指他技术上用错了色彩，而是由于他把生活中的一切都简单化了。可见艺术形象的生命，不是靠的与生活原型机械式的对应，它必须是象黑格尔讲的那样，要使形象化成千眼的阿顾斯，它的每一点都能把人物的灵魂凸现出来。作者那样推许普希金对夏洛克的分析，我想可能也是出于这样的考虑。
　　《论知性的分析方法》一文，“知性概念”说我们现在把认识分为感性和理性两类，缺少了一个中间环节，主张将知性引进认识论，用感性——知性——理性这三个概念，来说明认识的不同性能；这无异是说“知性”在我们认识论中是没有地位的。“知性不能掌握美”则说人们习惯于从知性的观点来谈论文艺，以致产生一系列的混乱；这又等于是说“知性”在我们生活中，至少在文艺评论中，是相当流行的普遍方法。这两种说法不是矛盾吗？是矛盾，但我并不认为这是作者在自违其说，而是指出了我们实际存在的现状：“知性”在我们理论研究中没有它的实际地位，可是在日常生活中，乃至学术研究的方法论中，却被当作万无一失的方法通行无阻。正是针对着这样畸形的现状，作者才既主张在认识论研究中引进知性，又要指出它的特征和在实际运用中的局限。如果说这种矛盾不可理解，那值得反省的不是指出这一矛盾的作者，而是我们理论研究中的疏忽和缺漏。我们总是把理性和知性不分，即使是真的掌握了理性的原则，那也会象黑格尔讲的，将理性按知性的方式独立地运用，这就是作者讲的“理性认识中也可能产生片面化的缺陷”的原因。虽然在我们言论中，辩证法和形而上学壁垒分明，可是实际生活中却是紫朱莫辨，往往是把知性充作了理性，以致陷入了一种错觉：“自以为让对象呈现其本来面目，并没有增减改变任何成分，但是却将对象的具体内容转变为抽象的、孤立的、僵死的了。”这样的错觉不止是文艺理论研究中存在，其他研究领域里也是屡见不鲜的。因此，作者在这篇文章中提出的问题，它的理论意义已经远远超出了文学的范围。西方哲学史上曾经有过一段时期把感性和知性混而不分，以致象洛克和莱布尼茨这两位哲学大家各执一端，他们一个把感性理智化，变成了唯理论；一个把知性感性化，变成了经验论。不过他们的理论终究还不失为哲学史上的一个环节。我们现在理性和知性混而为一，在理论和实践上造成了什么样的后果，从哲学的发展又怎么评价这个现象，这些问题就只能留请哲学家们去考虑了。
　　同样，作者还提到了黑格尔历史和逻辑相一致的方法，说黑格尔运用这个方法，在他的哲学、美学体系中一方面体现了部分与部分以及部分与整体之间的内在联系，另一方面又体现了由低级向高级、由萌芽状态向成熟状态合规律的发展过程。作者说“这两个特点很值得我们在编写文学概论时，作为参考和借鉴”。历史和逻辑相一致，我们一般都当作历史研究、哲学史研究的方法，现在作者提出要把它运用到文学概论这样的基础理论研究，是很值得玩味的。本来，黑格尔是在他的《逻辑学》中提出这一方法的，马克思、恩格斯是在研究政治经济学时对它进行改造的。由此也可以说明，它本来就是基础科学理论的研究方法，并不局限于历史研究。同时，我们现在对这一方法的理解和运用，为了划清马克思主义同黑格尔唯心主义的界限，只强调逻辑应当服从历史，而忽略了它产生的历史背景，正是针对着当时反理性主义的形而上学，因而历史和逻辑统一的基点，是在于用逻辑抽象的形式，来统率和驾驭纷繁复杂的历史，是以逻辑抽象为特征的。最近一篇文章中提出了这一点，我觉得很有道理。恩格斯在讲到研究经济学时，说可以采用两种方式，按照历史或按照逻辑。按照历史固然有它的好处，但历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，有许多外在的偶然因素会起干扰作用，所以，“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已”。可见，历史和逻辑相一致的方法，是以逻辑抽象为特征，在这一点上马克思主义同黑格尔是一致的。承认了这一点不仅可以澄清我们理论上某些混乱，而且对纠正目前学术研究中普遍存在的知性分析方法也是大有裨益的。
　　当然，《沉思录》是一部文艺理论的专著，“文艺理论如果不能激起读者的思想，引起强烈的求知欲，使他头脑中出现许多从未想到过的问题，并渴望去解决它们，那也标志着它的失败。”我们无妨把这看作是作者的夫子自道，《沉思录》难道不正是这样一部著作吗？作者对“写真实”等问题进行严肃探讨的同时，还鞭挞了那些说谎文学，粉饰文学，“文学不应说谎，不应粉饰”！“艺术要求真诚”。“没有获得人格印证融为自己血肉的思想是假的”；“撒谎还成什么文艺家”！“写真实”的创作原则，就被作者这样同作家的道德良心沟通起来，能否写真实是作家有没有艺术良心的问题了。目前某些电视剧中，农舍有如旅馆，打仗形同阅兵，田地好象花园，一切陈设、用具、服装，不问时空条件都力求最新、最洋、最讲究的款式，内容空空洞洞，没有生活气息，没有时代脉搏的跳动。作者认为这些是远离生活真实性的装饰性作品，广大读者对它也有个直观的评语：假。这能不能也算是一种社会效果？如果是的话，那就足以说明写真实在创作实践中还是个远没有解决的问题。可是我们对这类作品往往却熟视无睹，很少有人发出呼吁，难怪作者要对这种现象表示极大的愤慨了。
　　艺术上的真诚，是种伟大的品格；艺术家的天才，不单是写作上的技巧，而是他忠于生活，忠于人民，甘于为艺术献身的精神，托尔斯泰把它称之为“真正天才的惊人特点”：“那怕他只受着虚伪理论的影响而不强制自己，他的才能自会教育他做个观察者，引导他沿着道德发展的道路前进，使得他爱那值得爱的，恨那值得恨的事物。艺术家之所以是艺术家，只是因为他不是照他所希望看到的样子，而是照事物本来的样子来看事物。”当然，“照事物本来的样子来看事物”，也不是一件容易的事，最主要的是有没有超越个人利害，对生活真实追求的勇气和毅力。“艺术最不能做假，作品无法掩饰作家的灵魂”。那些“做假”的作品，暴露的只能是作者灵魂中的卑怯！人们常说艺术家是时代的儿子，可是却忘了他们并不是时代的宠儿。他们只是同那个时代的偏见和蒙昧进行斗争的勇士。席勒说得好，艺术家“要与自己的时代一起生活，但不要成为它的产物；要为自己的同时代人服务，但是要成为他们所需要的人，而不是为了得到他们的赞扬”。历史上那些伟大艺术家，有谁走的竟是一条没有坎坷的平坦大道？所以，作者讲的“有生命力的文学从来都是迎着压力站着的文学”，确是文学史上许多事实的总结。
　　文学与科学各有不同的领域。科学上探求真理与文学上追求生活真实，又有着同样的要求，那就是科学的诚实。马克思曾说李嘉图具备着毫无顾忌的科学的诚实，马尔萨斯只是一个为英国土地贵族利益辩护的“牧师”。马克思在将他们两人作了对比之后指出：“一个人如果力求使科学去适应不是从科学本身(不管这种科学如何错误)，而是从外部引出的、与科学无关的、由外在利益支配的观点，我就说这种人‘卑鄙’”。科学上追求真理的勇毅精神，可以冲决蒙昧的网罗，踏平偏见的陷阱，所以黑格尔要把它当作从事哲学研究的第一条件。科学的精神能给人以智慧和力量，正由于这个道理，海涅才说康德是思想领域里的伟大破坏者，他在历史上的作用远远超过了罗伯斯比尔；而卢梭却成了罗伯斯比尔的头。作者在《沉思录》中有好几处指出这种勇毅精神是历史上那些伟大艺术家和思想家能够作出杰出贡献的主要原因之一。黑格尔曾说：“寻觅真理去，因为幸福就在真理里面”；“迷妄是一切毁灭的来源，真理是最高的幸福”。车尔尼雪夫斯基说这是黑格尔探索真理的“真诚的、不知疲劳”的精神，而“思维的辩证方法”“就是用来防止为了讨好个人的愿望和偏见因而想脱离真理的企图的必要手段”。作者摘引了车氏的论述并给了它很高的礼赞。从《向着真实》到《沉思录》，我们不是同样看到了一位严肃学者对真理探索不止的可贵精神吗？
　　(《文学沉思录》，王元化著，上海文艺出版社一九八三年五月第一版，0.85元)