标题公共艺术的空间有多大？

　　北京清华大学美术学院邹文博士，完成了《公共艺术概论》(四川美术出版社二○○三年八月版，以下简称《概论》)一书。袁运甫先生为本书作序指出：“新时代的艺术家们，值得以大的精力投入到公共艺术事业中来。从总结艺术功能上存在的公共性，到发展成为一个独立学科的公共艺术，意义重大。……推动公共艺术这门学科的发展，合乎社会前进的潮流。”本书内容包括理论、评论、艺术创作、工程实践、使用管理各个方面，反映了作者及他的同事们在公共艺术领域多年的实践经验和理论建构，也指出了存在问题和发展的可能性，虽未趋于成熟，却多所发明，多所启发，适应我国当前公共艺术事业普遍繁荣的现实需求。
　　清华大学美术学院前身，正是国内颇具特色、尤其在公共艺术创作实践方面建树颇丰的中央工艺美术学院。她是在全国一股大学大合并风中并入清华的。对此，许多业内人士认为，这样一个有成就、有抱负的独立的艺术学院，并入多年来以工科立校的清华，对艺术的发展，未必是一件好事。她的发展空间可能不是因清华之大而变大，而是因清华之杂而变小。
　　在新中国的公共艺术创作活动中，有一件与清华大学和中央工艺美术学院相关的大事——中华人民共和国国徽设计。
　　庄严神圣的中华人民共和国国徽，悬挂在天安门城楼正中，悬挂在国内以至国外的许多严肃的公共场合中。它是一个具有重大政治含义的公共艺术创作成果。人民共和国建立之初，以梁思成先生、林徽因先生为首的清华大学建筑系师生与后来成立的中央工艺美术学院院长张仃先生及与他一起的艺术家们，都曾提出国徽设计方案。最后，清华的方案中选。
　　过了半个世纪，前几年，为了重新认定国徽是谁家的设计，经由新闻媒体的介入和炒作，很争论了一阵子。后来，争论似乎自行平息。如今，两家成了一家，再争辩国徽是谁家作品，就不必那么当真了。
　　当年，林徽因先生的方案突出了五星，而张仃先生的方案则以天安门为主要构图内容。从方案图样看，前者完整准确，是一个认真的可操作的图案，而后者则有点潦草随意，天安门本身的画面也有错误，不是一个正规的设计图。但是，两个不同方案的出现，却有着历史的和政治的必然性。曾成功设计了全国政协会徽的张仃先生来自解放区，他还亲身参与开国大典的筹备工作，包括作为大典主席台的天安门城楼的安排和布置。在张先生的思想中，天安门是五四运动、是新民主主义革命开启的象征，而且是毛主席向全世界宣布中华人民共和国成立的地方，具有特殊的政治含义。他对天安门怀有一种革命的激情，在提出国徽方案时，选中天安门的形象，是十分自然的事。而梁思成先生开始时则认为，天安门是封建时代的产物，是皇权的象征，不宜作为新中国国徽的主题。林徽因先生把国旗上的五星，安排到国徽上，作为国徽上占主导地位的内容，表现了中国共产党领导全国工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级团结一致建设新中国的重大主题，同样具有正确、浓重的政治含义。
　　初评时，没有选定哪一家的方案，但“五星”和“天安门”都受到肯定。在修改方案时，梁、林两先生和参加设计的学生们接受了评委们的意见，把天安门城楼作为国徽图案的组成部分，置于五星照耀之下。五星高照，满天红霞，是一个明丽、大方、丰满的构图，并且具有充分的可操作(可复制)性。最后，评委们选中了清华的方案，并且给了奖励。据说，在世界多国的国徽中，惟有中国的国徽是由建筑师设计的。
　　几十年之后，“谁是国徽的设计者？”似乎是由新闻媒体挑起的。但报道者似乎有意抹煞某些事实。例如，有的报纸就把当时负责制作国徽模型的清华建筑系的高庄先生说成是中央工艺美术学院的教师(高先生后来的确调至中央工艺美院任教)，来加强其“中央工艺美院是国徽设计者”的论点。而清华方面在阐述国徽创作过程和设计成果时，则把梁思成先生起初反对采用天安门图案的事实避而不谈或尽量轻描淡写。最后，有的报纸就以和事佬的面貌出现，说国徽是“张仃先生提出创意，清华完成设计”。但事实并非如此。张仃先生有天安门的“创意”，林徽因先生有五星的“创意”。如今再回头掂量一下，那五星的“创意”，分量要重大得多。当年，张仃先生对天安门怀着强烈的革命感情。而在梁思成先生思想中，天安门却是封建时代的遗物。他毕一生心血呼吁保护古城和城墙城楼，是把它们视为民族文化的珍贵遗产。他还没有赋予天安门城楼以新的革命的含义。同一个天安门，在两个不同人物的思想中，一个是代表革命，另一个却代表封建。半个多世纪以来，共和国云风激荡，两位艺术大家当初对天安门的解读和情怀，确乎又有些令人感慨与沉思。还有一件事，当梁思成提出保护古城的主张横遭批判时，有关领导人请张仃先生去说服梁先生，请梁先生放弃错误的主张。结果，张先生反被梁先生的错误主张所说服(《概论》，54、55页)。
　　在清华建筑系，老人们还传说着，当年高庄先生在负责把国徽从平面设计图做成具有凹凸厚度的模型时，曾把自己的主张和想法直接写信向毛主席汇报，希望得到赞同和支持。他在信中一开头就坦然对毛主席说：“您是一位政治家，而不是一位艺术家。”要是在文化大革命中，他一定会被打成“现行反革命”。但在二十世纪五十年代开头，却令人见识了一位艺术家的天真，感受到存在于革命领袖和知识分子间的一种民主气氛。关于这位为中华人民共和国国徽构思、制作了第一个足尺模型的耿直而质朴的艺术家，似乎没有留下什么消息。“文化大革命”中，有人曾在街巷中见到他，据说他已是一个穷愁潦倒的贫民了。
　　对公共艺术作品的欣赏和享受，对公共艺术空间的钟情和爱护，并不是与生俱来的天性，而是应该受到尊重、受到培养的权利和责任。
　　二十世纪五十年代初期，我在汕头市读高中。我们学校所在，是一个居山临海的风景区。有一天，中共中央中南局第一书记、广东省委第一书记陶铸同志来学校参观。他特意叮嘱全校师生，要爱护这里的一草一木，爱护山上的每一块石头，不要随意砍掉炸掉。每忆及此，总会一次次增加了对自然环境和公共环境的关注和爱心，虽然那时候还没有什么公共艺术、什么环境保护和可持续发展的概念。一九六○年秋，有一天，在颐和园，在游园的人群中，我突然见到，陶铸和广州市市长朱光，并肩漫步在游园的人群中，谈笑风生，跟普通游人没有两样(距他们两位不远处，有另外两个人跟着，看样子是他们的警卫人员)。这种情形，我在广州多少年都未见到过。作为一方首长，他们并不能跟老百姓行走在一起。而在北京，老百姓不认识他们，他们即享有这种自由。这是在公共空间或曰公共艺术空间中优游的自由，大干部大首长没有这种自由。我还记得他们发表在报纸上的诗文。陶铸的散文《松树的风格》《太阳的光辉》，朱光的几十阕《广州好》(调寄《忆江南》)的词作，它们在我的脑海中构成了一个明媚的文化空间。陶朱两位，在这样的文化空间中，自由而且真诚，可以纵横驰骋。但是，在现实的空间中，他们享受不到自由……
　　在清华大学，也是在二十世纪六十年代初期，有一次，我看到蒋南翔校长(兼高等教育部部长)从校长办公室所在的工字厅出来向大礼堂走去。他要到大礼堂去主持一次全校大会。在这不到三百米距离的步行中，而且就在自己的校园中，他的身边也簇拥着十余名随从(校长办公室人员和警卫人员)。此时，这位本来有机会跟师生们走在一起、甚至可以随便闲聊几句的校长，却被一堵“围墙”把他和师生们分隔开了。在清华园这个文化空间或曰公共艺术空间中，学生享有自由，而校长却没有自由。作为校长，他对学生思想动态的了解，完全来自反映与汇报。他跟学生们的心灵之间，少了平等和谐的交流和接触，没有一个共同的空间。这位曾经成功地领导了北平大学生爱国运动的清华大学学生，在一九五七年，也只能把自己的学生按比例打成右派。而在文化大革命开始时，几乎一夜之间，又被他的学生视为反党反社会主义的“黑帮”分子，遭到了无休无止的批斗。
　　当空气中充满火药味的时候，父母官与他的子民之间，校长先生与莘莘学子之间，哪来的公共艺术空间？政治的混乱，导致了文化空间和公共艺术空间的混乱、扭曲以至毁灭。
　　在人间尚未形成公共艺术空间概念的时候，事实上的公共艺术空间早就存在和形成了。
　　九百多年前，修了醉翁亭的欧阳修，创造了一个公共艺术空间，但他却没有在其中优游的自由。当他获得机会与老百姓一起游山时，真是乐不可支，以至于欢呼“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”。在苏州做官的袁中郎，有一次游虎丘，直感慨于他的乌纱帽把同游的老百姓吓跑了。欧阳太守和袁中郎游园游山的心情，与几百年后陶铸书记游颐和园时的心情，可能有一些是相通的。
　　所谓公共艺术空间，它的一头对着大官，一头对着百姓。在许多情况下，它并不公共，也不共享。
　　曾经在不少风景区和城市的公园都发生过类似的事儿：一旦首长来游，照例“净园”，把游玩的群众统统赶走。大概有鉴于此，彭老总游公园时，要不就像陶铸、朱光那样，不动声息，要不就事先交待公园管理人员，不要因为他的到来而妨碍群众的休息和活动。一九七九年七月，再次复出的七十五岁的邓小平徒步游览黄山，就特别关照不要“净园”。在山上，他愉快地会见了游玩中的老百姓，还与同济大学的学生一起照了相，为他们签名留念。
　　正像《概论》作者所说，公共艺术和公共艺术空间具有“普遍性、开放性、共享性”，是一种“开放的空间，可以共享”(《概论》，19、35页)。它表现了文化的民主性。我在上面所诉说的事例，正是因为民主在公共艺术空间中的缺席，不仅老百姓没有自由，连官员们也失去了自由。
　　事实上，今日被我们视为公共艺术和公共艺术空间的那些事物和环境，原本并不都是公共的，也不是民主的。皇帝有自己的宫殿、苑囿、陵寝，老百姓有自己的村子、菜园子和乱葬岗；皇帝在圆明园和清漪园(颐和园的前称)有富丽堂皇的戏台，老百姓有天桥艺人的就地表演。清朝康熙皇帝和乾隆皇帝，不满足于皇宫西苑(北海、中海和南海的苑囿)，不满足于西郊的三山五园(香山静宜园、玉泉山静明园、万寿山清漪园、畅春园、圆明园)，不满足于热河避暑山庄，又在避暑山庄以外五百里处，建起了木兰围场，游玩打猎，并在沿途建起了多处供驻马歇轿休息的行宫。从皇宫御苑到热河再到木兰围场和沿途的殿宫，构成了一个长达千里的游憩玩乐空间，真是玩出了气势，玩出了威风。空间不可谓不大，却没有老百姓的份儿。一年多前，看凤凰卫视报道，美国有关部门，打通了环绕全国的一条四千多公里的高速公路通道，人们可自驾汽车，玩遍全国的很多风景区和国家公园。那气势和威风，全在乎老百姓的自在和参与，与二三百年前中国皇帝孤家寡人的独享，正属于两个不同的时代。
　　一九四九年秋，我的家乡广东潮汕平原欢庆解放，又迎来了人民共和国成立的大喜日子。我们的中学校长(他毕业于北京大学，在北平参加过“一二九运动”)告诉我们：你们一生最应该去的地方，就是北京，就是天安门……一九五七年春节，我终于第一次来到北京，来到天安门前。在金水桥上站着，仰望人民英雄纪念碑，仰望天安门城楼，回忆起毛主席在天安门上宣告“中国人民从此站起来了”的雄伟声音，记起中学校长所说的话，我感到幸福、自豪，真是没有虚度此生了……但是，当我在北京住定以后，渐渐地发觉，并且在二十年前说出了这样的话：从东长安街走到西长安街，普通老百姓几乎找不到一个可以坐息、可以玩乐的所在；在天安门广场上，人们也只有夏天遭烈日晒、冬天遭北风吹的份儿。
　　一九九九年，建国五十周年前夕，西长安街上建成了西单文化广场。这是出现在十里长街上第一个为普通老百姓共享的公共艺术空间，我在那里休息、游玩了整整一个上午，并把它称为长安大街这部未完成的交响乐为老百姓奏响的第一乐章！为迎接建国五十周年，天安门广场经过翻修改造，变得更为清靓雅洁，也仍保有“浩浩荡荡、炜炜煌煌”(郭沫若诗)的气势。但当广场重新开放的时候，《北京日报》头版的正中位置上却出了这样的告示：凡拟到天安门广场放风筝者，须事先持证件到有关部门去登记。此告示后来宣布取消，未有实行。天安门广场是一个庄严雄伟的政治广场，是一个具有浓浓政治含义的巨大空间，它的面积是西单文化广场的四十九倍。正好作者在此书中(25页和60页)对天安门广场和民间的风筝有着很专业很中肯的论述。他说：“天安门广场为什么如此重要，就在于它在昔日的皇宫前，在中国最高等级森严的象征建筑前，在最严格的许可制度前，建立了一个完全开敞的、有公众权属性的空间。基本上全中国的任何人都可以进入，它是真正的共和国性质的象征。”又说道：“风筝是民间艺术中很常见的重要艺术形式”，“风筝高高地飘在天空，实际上实现了从家庭走向公共空间的转变，成为公众共同欣赏的对象。民众因此在公共空间中自得其乐。而皇帝纵然拥有许多特权，却无法享受这样的乐趣”。
　　我在农村度过的童年生活中，不仅享受到风筝的乐趣，也从农村的诸多公共艺术和公共艺术空间中(对联、灯谜、把戏、戏曲、祠堂、坟场)获得过无尽的乐趣和教益。我的母亲告诉我，她没上过学堂，她最初认识的两三百个汉字，就是放牛时，在老百姓的坟场中，也在村中的各种对联中认识的。她还把她的经验传给了我。我在进入小学之前认识的字，或琅琅上口的诗句，就都是她从那杂乱的大大小小的许多坟碑上、从长长短短的许多对联上直接教给我的。存在于广大农村中的公共艺术和公共艺术空间，永远不会丧失它们的意义和魅力。
　　近年来，公共艺术和公共艺术空间的营造，已成了许多官员显示其政绩的举措。我曾在一篇文章中谈到，上世纪八十年代后期，北京西郊有官员为了显示绿化的成绩，在山坡上密播小麦，来对付上级的检查。无独有偶，去年，报上报道深圳市郊区有官员将山上的石头涂了绿漆，“绿化”荒山。不少城市，哪怕是小城市，把城市广场做得越来越宽广，把城市雕塑做得越来越粗大。公共艺术的空间无限扩大的趋势，已远远超出了本书作者的推论和预见。前天夏天，我与《概论》作者邹文先生一同参加了某市的一个评议会。该市官员要在一条据说中央首长每年都要驱车经过的大路的两旁，面对车行道，安排一系列巨型城市雕塑。如此安排的公共艺术作品，老百姓哪敢站在车行道上来欣赏它们？很明显，官员们是为了向疾驶而过的首长显示其城市文化建设的政绩。站在那大路的一边，看着向不同方向飞奔的车流，我忽然悟到：这些官员们的心思，与致力于公共艺术和公共艺术空间的创造的艺术家们的善良愿望，原是背道而驰的。
　　读完《概论》，我乐于把这本满载着创作经验和理论思考成果的新著推荐给建筑界和艺术界的朋友们。附带说一下，《概论》的原始资料的积累，可能与作者授课、指导学生的过程同步，因而，全书的整体结构和理论体系，还不够缜密，有些内容又与讲课时一样，稍涉重复。另外，我在这本二十万字并附有三百帧插图的教科书中，发现了两处疏失。跟目前在大学中常见的那些东拼西凑、匆忙推出的论著或教科书相比，这两处疏失其实可以忽略不计。一处是把“司马光砸缸”误为“司马迁砸缸”(《概论》，48页)，一处是把圆明园的“万花阵”说成“颐和园……”(《概论》，99页)。
　　“司马光砸缸”的故事，邹文这一辈人已不能在课本上读到了。六十多年前我们读“司马光砸缸”这一课的情境和那诗一般的课文，我却一直没有淡忘。那时，我们的课室就处在一宽敞的旧式书斋院落中，与司马光砸缸时的环境差不多，可说是一处“公共艺术空间”：花台，石凳，种荷花的大缸，还有可拾级而上的露台。在露台上玩耍，不慎即有可能掉入荷花大缸里去。那时，我们有的同学还问老师：“砸坏了大水缸，谁来赔钱？”
　　关于圆明园和颐和园，在外国人的著述和外文资料中，常有分不清的情况。一八六○年，西郊三山五园被英法联军烧毁这个时期前后，在英文中，圆明园被称为夏宫(Summer Palace)。但当慈禧太后把被烧毁的清漪园重修后改名颐和园时，外国人即把颐和园视为夏宫，也叫做Summer Palace。两个不同的“夏宫”记载了清朝的一段痛史。但“万花阵”确在旧夏宫而不在新夏宫，在圆明园而不在颐和园。上世纪九十年代，万花阵由清华教授王纬钰先生根据原图重新设计在遗址复建，是圆明园中目前惟一按原样复原的一“景”。它原是乾隆皇帝无月之夜特意光临的场所，几十名宫女头顶黄绸宫灯，在迷宫中来回追逐。皇帝就坐在迷宫中央高起的亭子里，欣赏宫女们的戏耍和奔走的黄色灯光。因此万花阵又称黄花阵。那是皇帝一个人享用的艺术空间，如今却成了儿童们在迷宫里追逐嬉戏的一个“公共艺术空间”了。
　　袁运甫先生指出，原中央工艺美术学院“老一代教授们致力于艺术的社会化开发。他们长期从事美术创作研究，大量涉及公共性、社会性、人民性，能够在学术上略高一筹，主要靠一个更高的境界”(《概论》序)。张光宇、庞薰、张仃、袁运甫等老前辈，正是处于这一境界中成就卓著的公共艺术家，造就了关怀、推进当代公共艺术的优良传统。希望这个传统不要因为并入清华而削弱、消失。
　　　合上书，放眼神州：我们的公共艺术空间的边界在哪里，它们之中，到底有多少民主性亦即袁运甫先生指出的公共性、社会性、人民性？