标题怎样看待犯罪、侦探、惊险小说

　　惊险小说是个总称，包括侦探小说、间谍小说和以情节惊险为特点的各种犯罪小说、政治小说和国际阴谋小说。惊险小说起源于侦探小说，由于一般侦探小说都写谋杀，因此有人把圣经、希腊悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆莱特》说成是侦探小说的先驱，但这种说法是一些侦探小说爱好者挖空心思想出来的，在文艺评论上显然站不住脚。侦探小说公认的鼻祖是美国颓废诗人和小说家爱伦·坡。爱伦·坡主张“纯艺术”，从美学观点出发探索写短篇小说的新手法，一生共写了近七十篇短篇小说，其中只有五篇是侦探小说，但它们对后世起了非常大的影响，被广泛模仿，成了写侦探小说的五种模式。爱伦·坡在第一篇侦探小说《毛格街谋杀案》中塑造了业余侦探杜平的形象，这个形象后来又在他的另外两篇侦探小说中继续出现，这个手法被柯南道尔模仿，写了以业余侦探福尔摩斯为主人公的一系列中、短篇小说。爱伦·坡在《毛格街谋杀案》中还创立了这样的手法：作为小说主人公的业余侦探具有超人的智力，擅长逻辑推理，他的事迹由一个钦佩他、但能力比他低的朋友讲述出来，这一手法也为柯南道尔所模仿，成了后世写侦探小说常用的章法。从这里可以看出，侦探小说作为文学的一种样式或体裁，从一开始就有个致命的弱点：它有一个固定的模式，常常彼此模仿。从柯南道尔的第一个福尔摩斯探案《血字的研究》发表后到今天近一百年中，模仿作品出现了不知多少，其中某些甚至被认为高出于福尔摩斯探案之上，例如1974年的畅销小说尼古拉斯·梅耶(Ni－cholas　Meyer)的《解决百分之七》。正由于这类侦探小说以情节为主，有固定的模式和格局，不少侦探小说家便都多产，如曾提名为诺贝尔奖金候选人的比利时籍法国作家乔治·西默农(Georges Sime－non)，一生创作了近四百部小说，其中有一百部以探长梅格雷为主人公。英国女作家阿加莎·克里斯蒂也写了长、短篇小说近七十篇。另一著名美国侦探小说家欧尔·斯丹莱·伽德纳(Erle Stanley Gard－ner)写了约一百五十部长篇小说和无数短篇小说，他原是律师，成名后专门从事创作，雇了一批秘书轮流替他记录整理，一年至少创作一百万字。伽德纳塑造了律师侦探潘利·梅森的形象，在小说中创立一套公式：主人公梅森与警察和司法当局发生冲突，梅森几乎被开除出律师界，但在最后一次出庭辩护时，梅森总能提出新的证据和法律论据，使当事人获胜。正因为侦探小说有这种公式化倾向，一般评论家都把它与严肃文学区别开来，在文学史上不给什么地位。
　　英美侦探小说发展到今天，已有一百四十年的历史，主要分两个阶段和两种派别。从福尔摩斯探案出现到本世纪二、三十年代，称为侦探小说的黄金时代，黄金时代作家的主要模式是作案人机警聪明，罪案初看上去仿佛毫无破绽，但破案的侦探智胜一筹，能观察到被一般人忽视的线索，通过缜密的逻辑推理，最后破“谜”，揭晓答案。用这种推理方法写作的侦探小说，称作“黄金时代派”。三十年代后，在美国出现了以达希尔·哈梅特(Da－shiell Hammett)和雷蒙德·昌德勒(Raymond Chandler)为代表的“硬汉派”侦探小说，这派作家改变了侦探的传统形象(医生、学者、牧师、律师、甚至女人，主要用脑而不用手)，代之以西部牛仔式英雄。硬汉派侦探小说里的主人公都身佩手枪，出入黑社会，与盗匪、流氓、妓女厮混，以自身的冒险经历来代替逻辑分析和推理。阿根廷作家霍尔赫·路易斯·包尔海斯在《美国文学入门》(1971)中论及侦探小说时说：“在哈梅特之前，侦探小说是抽象和理性的。哈梅特使我们熟悉了犯罪世界和公安工作的真实情况。他小说中的侦探和他们追捕的坏人同样强暴，作品中的气氛是不愉快的。”
　　硬汉派侦探小说使侦探小说的创作从浪漫主义转向现实主义，小说的关键也不在于破案解谜，而在于描绘侦探本人的冒险行动以及通过他的经历所反映的社会生活。小说往往由一系列冒险事迹推进到重大冒险事迹，作为高潮。小说的环境描写更加细致真实，背景也由上层社会的客厅、别墅转到下层社会和贫民窟，人物更加个性化，语言更加洗炼生动。小说有时含有对社会的批判因素，例如在昌德勒的小说里，警察往往比盗匪更坏，作者的同情甚至在罪犯一边。侦探出生入死往往不是为了钱，而是为了申张正义。
　　也有一些侦探小说结合两派的特点，自成一格，这类作家的代表人物是美国瑞克斯·斯多特(RexStout)。
　　硬汉派侦探小说中往往宣扬暴力，这派侦探有句名言：“要做汉堡包，就得绞肉。”小说里的主人公还常常与下层社会里的妇女勾搭。后来的间谍、犯罪小说发展了这些倾向，使许多惊险小说成了宣扬暴力和色情的庸俗作品。
　　西方侦探小说发展至今，出现过无数作家和作品，但真正优秀的并不多，而且大都是在黄金时代进行创作和初露头角的。拉丁美洲的尼加拉瓜在七十年代发行过纪念邮票，纪念十二个优秀侦探小说家所创造的有生命力的侦探形象，这些形象是：杜平(作者美国爱伦·坡)、福尔摩斯(作者英国柯南道尔)、布朗神父(作者英国吉尔伯特·契斯特顿)、艾勒里·奎恩(作者美国弗莱德里克·戴奈和曼弗莱德·B·李，合用笔名艾勒里·奎恩)、居埃尔·保洛(作者英国阿加莎·克里斯蒂)、威姆西勋爵(作者英国道洛西·赛耶斯)、山姆·斯彼德(作者美国达希尔·哈梅特)、菲利普·马洛(作者美国雷蒙德·昌德勒)、查利·张(作者美国欧尔·戴·别格斯)、尼罗·沃尔夫(作者美国瑞克斯·斯多特)、潘利·梅森(作者美国欧尔·斯丹莱·伽德纳)、朱尔·梅格雷(作者法国乔治·西默农)。
　　在创作方法上与侦探小说有密切联系的是间谍小说。间谍小说虽有它自己发展的历史，一些写严肃文学的作家如约瑟夫·康拉德、索默塞特·毛姆、格拉罕姆·格林等也都在较早时候写过间谍小说，但间谍小说真正流行、引起广大读者注意，是在第二次世界大战以后。在第二次世界大战中，纳粹德国的第五纵队在战争中起了重要作用，引起世界舆论的注意。从五十年代开始，在英国海军情报处担任过高级职务的伊恩·弗莱敏(Ian Fle－ming)在十年中写了十二部长篇小说和两部短篇小说集，塑造了受过严格间谍训练的超人式英雄、代号007的英国间谍詹姆斯·邦德的形象，在西方风靡一时。弗莱敏熟悉间谍世界，细节描写栩栩如生，十分逼真，能赋予最荒诞的故事以真实感，引人入胜。但他的小说基本上继承硬汉派侦探小说传统，过分地宣扬暴力与色情，有很大的消极作用。
　　弗莱敏的“詹姆斯·邦德小说”在西方招来一大群模仿者，其中最有代表性的是美国中央情报局的主要间谍(后来还主持过水门事件的盗窃活动)霍华德·亨特，他以大卫·圣约翰(David St. John)的笔名，写了九部间谍小说，塑造了美国式詹姆斯·邦德—彼得·华德的形象，在模仿中只有一点创新：间谍使用了科学幻想小说中的武器(如激光手枪)和运载工具(来去自如、瞬息万里的宇宙飞船)。
　　到了六十年代，出现了另一派别的间谍小说，代表者是英国作家勒卡雷(John　Le　Carré)和戴顿(Len Deighton)。勒卡雷原名大卫·康威尔(David Cornwell)，上过牛津大学，第二次世界大战后在英国情报机构工作过，1963年出版了《从寒冷处进来的间谍》(又名：《柏林谍影》)，引起评论界和读书界的注意，被认为是间谍小说发展的转折点。他的小说用比较客观的笔法刻划间谍形象和间谍活动，用一种悲观的、冷嘲热讽的态度描绘社会生活，在他看来，间谍世界乃是大千世界的缩影，只是更加腐朽、更加堕落而已。他笔下的间谍已不是富于浪漫色彩的恶棍与好汉，而是血肉丰满、有优点也有弱点的普通人。西方不少评论家指出，勒卡雷的后期小说如《锅匠、裁缝、军人、间谍》(1974)和《一个可尊敬的小学生》(又名《香港谍影》，1977)，已经打破间谍小说与严肃文学之间的界限，使间谍小说成为写间谍题材的真正文学作品。戴顿的早期作品近似勒卡雷，但从1964年出版代表作《柏林的葬礼》以后，他的创作开始走下坡路，滑进了固定的模式。
　　七十年代的间谍小说有把前两种间谍小说结合的倾向，即塑造有浪漫主义色彩的英雄人物，让他在富于现实主义色彩的环境中行动。这派小说的代表人物是理查·克莱顿(Richard Clayton)，用威廉·哈格德(William Haggard)的笔名写作。
　　侦探、间谍小说的畅销，导致其他形式惊险小说的出现，如警察小说、犯罪小说、政治小说、国际阴谋小说等等，西方有些评论家把它们统称为犯罪—侦探—惊险小说。这类小说名目和种类繁多，不胜枚举。例如在洛杉矶当过多年警察的约瑟夫·万鲍(Joseph Wam－baugh)，写了《蓝衣骑士》(1973)、《合唱队员们》(1975)、《黑弹子》(1978)等描绘警察生活的小说，风靡一时，使不少警察都纷纷写起小说来。七十年代国际风云多变，美苏鼓吹缓和时，便出现象《电话》这样的惊险小说，描写美苏间谍竟然携手合作去制裁一个所谓“斯大林主义分子”苏联间谍。中东危机爆发后，便出现《黑星期日》这样的小说，描写阿拉伯游击队领导的“黑九月”在美国阴谋炸毁大运动场的恐怖活动。后来连美国的一些政界著名人士也写起惊险小说来，如前副总统斯皮罗·阿格纽写了副总统与总统争夺权力的惊险小说《坎菲尔德的决定》，调查肯尼迪被刺案的检察官吉姆·盖里逊写了惊险小说《星条契约》，影射暗杀总统的幕后指使者是美国中央情报局和国防情报局。这类小说的出版，进一步说明外国惊险小说越来越背离传统的文学创作道路，以某种时兴的新闻题材为背景，幻想一些惊险情节来取悦于读者，目的只是成名牟利。例如英国驻西柏林记者弗莱德里克·福赛斯(Frederich Forsyth)，有一次与朋友喝酒聊天，谈起写惊险小说是成名发财的捷径，还说他自己就有好些写惊险小说的新闻题材。朋友说，惊险小说要写得成功也不容易，福赛斯却说，只要掌握诀窍，迎合读者心理和口味，写畅销的惊险小说易如翻掌。结果两人打赌，福赛斯于是写了《豺狼的日子》(1971)和《敖德萨档案》(1973)等小说，它们果然成为名噪一时的畅销书。
　　对犯罪—侦探—惊险小说究竟应该怎样看待，西方也有争论。少数派举出林肯爱读爱伦·坡的侦探小说、肯尼迪爱读詹姆斯·邦德间谍小说作例子，来驳斥惊险小说只是小市民茶余饭后的消遣品的说法，他们还力图抹杀惊险小说与严肃文学之间的界限，为惊险小说争取文学地位。在他们的努力下，西方，尤其在美国，一些著名大学开始在文学系设立犯罪—侦探—惊险小说课程，还计划出版惊险小说丛书，并为图书馆收集藏书。
　　然而，尽管有越来越多的读者阅读惊险小说，这类小说在美国已占书籍总销售量的四分之一，但它们还是无法在评论界和文学史上取得地位。1978年3月，在美国曼哈顿召开了为期一周的第二届国际惊险小说作家大会，出席的有世界各国三百多个作家，美国杂志《时代》周刊发表了专文介绍会议情况，文章作者虽对犯罪—侦探—惊险小说持肯定态度，却不得不承认：“今天只有很少几个批评家才不把它们看成是比神经安定剂高级不多少的玩艺儿”，并称它们是“失眠者的安慰，是往返城郊公共汽车搭乘者的鸦片烟，是普通人躲开疯人院的手段”。
　　在西方，评论者和读者都不注意文学的教育作用和认识作用，他们比较强调文学的美学价值和美感作用。即使从后面这一点看，大多数犯罪—侦探—惊险小说由于粗制滥造，为金钱而创作、而出版，因此惊险小说中能成为文学珍品的为数极小。西方一些著名的惊险小说家个个腰缠万贯，出版惊险小说又一本万利，因此写作和出版惊险小说成风，结果惊险小说泛滥成灾，宣扬暴力和色情的庸俗作品充斥市场，摆满书摊，既影响了读书风气，又败坏了社会道德，造成不良后果。
　　我国是社会主义国家，对待文学艺术除注意它们的艺术价值和美感作用外，更应强调它们的认识作用和教育作用。尤其在实现四个现代化的新长征中，在贯彻二百方针的同时，怎样正确看待西方的犯罪—侦探—惊险小说，是一个很重要的问题。我国长期以来很少介绍惊险小说和由这类小说改编的电影，因此根据阿加莎·克里斯蒂的小说改编的电影《尼罗河上的惨案》上演后，很受观众的欢迎，这是不足为怪的。克里斯蒂的作品有世界影响，也有一定的艺术价值和社会价值，但由此而掀起克里斯蒂热，把她几十部作品竞相翻译出版，如《东方快车谋杀案》一下子出版两个译本，这就不是发展社会主义文艺的方向。如果克里斯蒂的作品可以一下子出版几十种，外国犯罪—侦探—惊险小说品种和数量又那么多，发展下去，它们岂不也要在我国泛滥成灾？当然，外国犯罪—侦探—惊险小说有一百多年的发展历史，最近几十年又迅速发展，其中确有不少珍品值得我们翻译介绍以供我国作者参考，并使读者认识西方文艺界中的这么一个品种，但西方出版界那种不加选择地大量出版惊险小说的做法，引起败坏读书风气和败坏社会道德的恶果，我们必须引以为戒。西方商人那种为追逐利润、盲目出版、极力宣传推广、大量印刷发行犯罪—侦探—惊险小说的做法，更不能仿效。通过调查研究，精选几种有代表性的外国惊险小说翻译出版，是可以的。这既可以向我国作家提供艺术借鉴，也可以丰富我国读书界的阅读品种，使读者丰富知识和想象力，熟悉外国大城市的生活情况和社会风貌。但由于这类作品品种多，数量大，良莠不齐，鱼目混珠，大量出版和翻译介绍这类作品，就不能不考虑资产阶级思想对我国读者的侵害作用。希望我国出版界慎重看待这个问题，不要把我国读者引导到思想混乱的状态上去。