标题“独怜风雪夜归人”

　　吴祖光先生走了，杨宪益先生以一联相送：“生正逢时曾闯江湖倦游客，死当瞑目独怜风雪夜归人”，以两部代表作概括其一生。写作《风雪夜归人》时，先生正是风华正茂，活跃在上世纪四十年代大后方的剧坛上；而提笔写《闯江湖》，已是劫后余生之年。这两部剧作主人公都是艺人，都有戏中戏，写的是人生戏剧，戏剧人生，其中融入了先生的生命，甚至可以视之为其一生的隐喻。当一切“尘埃落定”，我们重读先生的剧作，回顾其一生，自会有许多的感慨。
　　在写作《风雪夜归人》之前，先生已有分别写于一九三七年与一九三九年的《凤凰城》、《正气歌》问世，并产生了很大影响，好像那时候就有了“神童”的美誉。这两部写于抗战初期的剧作，或描写东北抗日义勇军的英雄事迹，或歌颂民族英雄文天祥，充满了英雄主义的慷慨激情，是属于时代主旋律的作品。后人可能认为这些作品中，更多地传达的是一种群体的声音，但所显示的对“时代”重大问题的关注和参与热情，却是属于吴祖光和他那一代人的：吴祖光先生的戏剧生命与个体生命，从一开始就与这个造就了他，又给他带来无尽苦难的“大时代”难解难分，这大概就是先生晚年所说的“生正逢时”吧。
　　一九四二年吴祖光先生写出了《风雪夜归人》。乍一看，似乎有些“脱离时代”：写的是一个典型的“与抗战无关”的故事，一段京剧名旦与官僚姨太太的情史。但吴祖光先生却在剧本一开始，就提出了“戏演的是什么时代”的问题，可见时代仍是他关注的中心；而他的回答是：“那是高贵蒙受着耻辱的时代，黄金埋没在泥沙里的时代。”这表明吴祖光先生对时代的关注重心向中国社会现实的内转，而他对时代特征的认识也更具概括性，超越了具体的历史时段，这都显示了吴祖光先生时代观的深化。而同样引人注意的是，当吴祖光先生说明自己的创作追求时，劈头就提出：“我为什么著作？”并且强调：“每一部文艺作品所表现的都是作者自己”，我“自己就隐藏在这(剧本)每一角落里”(《记<风雪夜归人>》)。这几乎可以看作是吴祖光先生的创作宣言：要“表现的”是大时代中的自我；他所关注、思考的是“我”与“时代”的关系：我在时代中的命运，时代对我的影响，我对时代的承担。而他在回答“我为什么著作”时，又引述了房龙的话：“主要是我憎恶浪费与无用的暴力，这两种坏脾气都是由于愚昧生来的。”这就决定了吴祖光先生所要发出的声音，是对充满浪费(首先是生命的浪费)、无用的暴力与愚昧的时代的批判；这自然是一个由早期创作的歌颂向批判的转变，从此，批判成了吴祖光先生对时代的主要承担方式。或许可以说，从《风雪夜归人》开始，中国现代戏剧史上，以及中国知识分子精神史上的“吴祖光”，才以鲜明的“这一个”的姿态出现了。　　但人们仍不免存有疑虑：前述《风雪夜归人》的故事模式，人们已经耳熟能详：风行于三十年代的张恨水的《啼笑因缘》且不说，同在四十年代，秦瘦鸥的小说《秋海棠》，及与顾钟彝、黄佐临、费穆合编的同名剧作，更是吸引了广大读者与观众；那么，吴祖光先生究竟能给这一模式注入怎样的属于他自己，也属于这个时代的新的气息，他将有怎样的独特发现与开掘？从当时的观众看戏，到今天读者看剧本，恐怕都会有这样的“期待视野”。作者不慌不忙地缓缓写来，到第一幕快结尾时，“噗哧一笑”，那镜中的“二十上下的美妇人，玉春，苏大人的四姨奶奶”飘然出现，这才真正“出戏”。一出场，作者就赋予这位将“痛苦的灵魂”深藏在“快乐的外衣”里的女人一个贯穿性欲念和动作：“真正的幸福要待她自己去找，她在找”；而她开口就问：你知道“自个儿”是谁？“你觉着过没有？觉着你自个儿是个顶可怜顶可怜的人？……其实就不能算是人。……顶可怜的不就是自己不知道自己可怜的人吗？”问得满足于自己的被玩弄地位的名伶魏连生“不知所措”；“两道目光就像是两只火箭，射到魏连生的心里去”，然后丢下一句，“你得回家去好好想想……想明白了”，又飘然而去。这极富戏剧性的一笔，就根本改变了戏剧的发展方向，赋予传统的世俗化的言情戏剧模式，以一种精神探索的意味，舞台也就变成了一个灵魂的审判台：观众、读者和剧中人，连同剧作者自己，一起接受精神的拷问。因此，当玉春在第二幕再次出场时，台下的观众已不再吃惊，而是与台上的男女主人公一起审视、追问着自己：“你活着，你想到过你是怎么活着的吗？……你想到过你是男人吗？一个男子汉，大丈夫……”你用过自己的“脑筋”吗？“该用的东西老不用，日子多了，就发霉，长锈，僵住了，死了。可惜了呀！让一世光阴就白白地过去了”；“想一想从来没有想过的事情。成人，成鬼，变佛，变妖；就在你这‘一念之转’”，转过来了，“你才真正是一个‘人’了。到那时候你才知道什么是快活，什么是苦恼，你才知道人该是什么样儿，什么样儿就不是人。你才知道人该怎么活着”；这一切“非懂明白了不可。不然的话，迷迷糊糊过一辈子；那么跟猫、跟狗、跟畜牲，有什么两样呢？”——这绝不是故弄玄虚的学理之问，这是与每一个中国人的日常生活紧密相连的生命的存在之问，只是人们习惯于闭上眼睛，不敢正视，不愿深想罢了。而且这也是世纪之问：整整一个世纪，吴祖光先生和中国所有的良知尚存的知识分子，都在这样逼问着自己：你“知道人该是什么样儿”吗？你是人？是鬼？是畜牲？应该正视这样一个基本的历史事实：二十世纪中国始终存在着“活着像人”还是“活着像鬼，像畜牲”的艰难选择和斗争，而我们自己，在这个最简单、最基本的问题上，是时而清醒，时而糊涂的；正像剧中人所说，我们有多少日子，“都白过了，白过了，没意思极了！”这也是吴祖光先生个人的“永远的追问’，他一生所有剧作，所有言说，都在执著地追问这个“人的价值与自觉”的问题，这是他的创作与人生的基本主题。他和我们一样，曾受到“非人”的待遇，他也有一个被作践的灵魂；他的不同寻常之处在于，就像他笔下的这位奇女子一样，他自觉到自己在受作贱，并且在任何情况下，也不放弃“像一个人那样活着”的努力；而我们中许多人，却像剧中的魏连生，明明处在被侮辱、被玩弄的奴隶地位，却毫不自觉，甚至沾沾自喜，活得有滋有味，用玉春的话来说，这才是“顶可怜”的。很多人都感到吴祖光先生活得像一个真正的“男子汉”，这其实是他的一个自觉追求，这样的自觉性是通过这部《风雪夜归人》的写作才达到的。吴祖光先生在《记<风雪夜归人>》一文中，就谈到他原来也弄不清自己“是怎样的人”，因此，这个剧本带有很大的自省性：剧中的自称“票友”的大学生陈祥就有他自己的影子，开始觉醒的魏连生对他的忠告：“人是越长越大了，不能再这么昏天黑地地过日子”，也是作者的自警，前引那些灵魂的追问，是可以视为作者的内心独白的：无论如何要做人，做“一个男子汉，大丈夫”，吴祖光先生一生的命运就这样决定了。
　　永远的追问之外，还有永远的情思：这是通过“风雪”与“夜归人”两个意象传达出来的。打开剧本，扑面而来的，就是“大雪后的一片银装世界”：“无论是黑的天，白的地，阴沉的走廊，琼玉般的枝桠，都落在无限苍茫的暮色里”，“虽然听不到雪落在地上的声音，却教人觉得宇宙并没有死去”：这是典型的北平故都古城庭院里的雪景。吴祖光先生说让他永远“怀念的，是那北国的无边的风雪”，这首先是因为此时的北国已落入异族侵略者之手，也正是这样的对沦陷的国土的牵肠挂肚的思念，使吴祖光先生后来又写了表现北平学生的挣扎与反抗的《少年游》；北平对于吴祖光先生还具有一种精神家园的意义，他一生与北平(北京)结下了不解之缘，这样的刻骨铭心的家园感、故土感，是最能显示吴祖光先生与中国这块土地的深刻的精神联系的。这样一种情思，在他于一九四二年所写的《牛郎织女》中有更为动人的展现。作家以丰富的想像力和创造力对传统的牛郎织女故事做了全新的阐释：牛郎在他的笔下，是一个“永远也不会满足的孩子”——这多像吴祖光先生自己！他不满足于地上的生活，向往着“另外的一个地方”，总有一种内在的冲动：“我要走”，去找“上天的路”——吴祖光先生在序言里说，这是人的权利，任何力量也“拦不住我们对另一个世界有所希翼，有所幻想”。牛郎在喜鹊的指引下，终于上了天，与同样不满足天上的生活，“向远方凝望”的织女相见，并产生了真挚的爱情，但牛郎尽管在天上得到了快乐，但同时“也得到了烦恼”，王母娘娘一语点破：“你在土地上生长，你在土地上生了根；那真正的快活就在你生长的地方。”牛郎的内心又响起了“走罢，走罢，回家罢”的呼唤，忍受着与织女分离的痛苦，他回到了大地，“充溢着幸福”地高喊：“我活着！我永远年轻！我爱我的家，我爱我绿色的土地。我爱你(织女)，一切，一切都为着你！”——这自然也是吴祖光先生的生命的呼喊，他在序言里说：“我们自从出世便在地上生了根，出生，成长，直到生命的终结；这一连串的悲欢苦乐，同我们的土地根本是一个不可分离的整体”，这几乎成了他一生的写照。而让吴祖光先生梦牵魂绕的，还有这块土地上的人民，在风雪天地中挣扎的“夜归人”，那些受侮辱、受损害的人们。剧本中玉春向魏连生发出的追问，也是吴祖光先生的自我追问：“人，都还在受苦呀，我们怎么能离开我们受苦的朋友？”“你觉着读书人就比铁匠、木匠、皮匠、花儿匠、泥瓦匠要高几等吗？”“你凭什么离开你这么多受苦的朋友，你凭什么一个人去享福呀！”玉春还一再表示，要找自己的朋友，“得是个‘贫苦之人’，得是个不得意的，凡是得意的人，我都高攀不上”。这几乎也是吴祖光先生的自我写照：他与“穷苦的人”有天生的亲和力，他的曲折的一生都是与自己的“不得意”的朋友共同度过的。
　　从以上的讨论不难看出，《风雪夜归人》中的玉春在某种程度上是吴祖光先生的精神追求的承担者，多少有些理想化、象征化；而那位名伶魏连生就集中了吴祖光先生深厚的生活积累，同时也凝聚着他的独特的观察与体验，因而具有现实的深度。吴祖光先生在《记<风雪夜归人>》一文中这样谈到对他的艺人朋友的悲剧命运的体认：“在大红大紫的背后，是世人看不见的贫苦；在轻颦浅笑的底面，是世人体会不出的辛酸。”这自然表现了他对下层艺人的深刻理解与同情，同时也显示了一种观察与思维方式，可以叫做“吴祖光式的眼光”：他始终要追问表面现象的“背后”还隐藏着什么，他总要努力透过现象的浅层探寻“底面”的更本质的东西。在《风雪夜归人》里，当魏连生因为帮了邻居马大婶的忙，而多少有些自得时，是玉春一语点破他乐于助人“背后”的心理：他实际上是以施恩者自居，并且陶醉于“受恩者的恭维”，从而根本忘记了自己不过是“人家的玩意儿”：他“可怜”别人，却不知道更该可怜的正是他自己。这样的观察与分析是入木三分的，难怪魏连生一听就被震醒了。在后来所写的《捉鬼传》与《嫦娥奔月》里，吴祖光先生为了揭示历史的“底面”，更展开了对“以后”的追问。他的《捉鬼传》写的就是钟馗遍捉人间诸鬼“以后”，以为大功告成，喜极痛饮，大醉之下，成为化石。千年之后，也即到了“现代”，突然醒来，只见鬼蜮之辈盈满天下，而且一个个道法高强，远胜自己千万倍，遂高喊：“如今怎么遍地是鬼，一个人也没有了？人都到什么地方去了？人呢？人呢？”最后不得不逃匿而去。随后所写的《嫦娥奔月》，也同样把关注点集中在后羿射落天上九个金鸟，挽回了弥天浩劫，成了万民欢呼的英雄“以后”。——这其实也是鲁迅当年写《奔月》时的关注点，吴祖光先生在剧中也借用了鲁迅小说的某些情节，甚至语言；但鲁迅写的是后羿在完成历史功业以后，人们对他的遗忘与背弃，着眼于先驱者的命运的思考，吴祖光先生却着眼于后羿自身的变化：他怎样由“人民英雄”变为压迫人民的“大独裁者”，而最终被人民所推翻，这自然是更为惊心动魄的，并且很容易使人们联想起鲁迅的《失掉的好地狱》：魔鬼战胜天神，成了地狱的统治者，鬼魂痛苦地呻吟，发一声反狱的绝叫；人类应声而起，仗义执言，大战魔鬼，并取而代之，掌握了主宰地狱的大威权，又重建地狱秩序，鬼魂陷入了更深的痛苦之中。应该说，吴祖光先生与鲁迅都看透了中国社会与历史的根底，他们对“以后”的追问与揭示，既是从现实经验中来，也是一个预言。这都是为以后历史的发展所证实了的。
　　我们今天重读吴祖光先生二十世纪四十年代的剧作，感受最深的正是其中的寓言性。如前所说，吴祖光先生的戏剧创作，始终有精神信念、人性观念的支撑，对自己所处的时代有一种内在的精神承担；因此，他从不回避现实生活提出的最尖锐的问题，又善于借用传统的通俗戏剧模式(《风雪夜归人》)与民间故事、传说模式(《牛郎织女》、《捉鬼传》、《嫦娥奔月》)，从中注入精神探索的因素，在戏剧形态上就表现为写实与象征的结合，现实性与寓言性的统一。而这样的结合又是渊源有自，吴祖光先生在为《余上沅戏剧论文集》所写的序言里，曾谈到这位将他引入“戏剧事业的大门”的前辈，著名的戏剧理论家、剧作者、戏剧教育家的倡导与追求：期待有一天“重写意”的中国戏剧与“重写实”的西方戏剧能够“不期而遇”，“宇宙、人生、艺术、戏剧，一切的一切，都得到了最终的调和”。应该说，吴祖光先生的创作正是向着这样的方向与目标努力的自觉的艺术实验，这自然也得益于他的中国传统戏曲的深厚修养：他的人生之路与戏剧创作都与中国的民间艺人和传统戏曲休戚相关，这样的生命与艺术的同构，在中国现代剧作家中是并不多见的。
　　我们这一代人，即使是到了“新世纪”，仍能对吴祖光先生上个世纪的剧作产生强烈的共鸣；今天的年轻人或许会有和我们不同的感受与关照方式。但我想，吴祖光先生创作的基本精神：对信念的坚守，对时代的承担和对人的生命存在的探索与追问，无论是“做人”还是“作文”，都仍然能够给后来者以某种启示。
　　二○○三年六月十三日写毕
　　(《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社一九八一年版)